{232} Часть вторая 8 страница

Бирман проявляла на репетициях изобретательность, ее мизансцены отличались четкостью линий, выразительностью, короткие картины быстро сменяли одна другую, оставляя ощущение силы жизни, земных страстей, победного оптимизма. Надежными помощниками режиссера стали отличный художник Лентулов и композитор Ширинский, который импровизировал музыку прямо на репетициях, а уж потом тщательно отрабатывал. В результате перед зрителями предстала знойная, живая, народная Испания, без всякой «оперности» — с порывистым ритмом, острыми желаниями, здоровыми инстинктами.

Во избежание обвинения в необъективности (я действительно пристрастна ко всему, что касается МХАТ 2‑ го) приведу строчки из статьи уже тогда известного критика Дрейдена: «Говоря об исполнителях, меньше всего следует заниматься “раздачей отметок”. Достаточно сказать, что подавляющее большинство ролей… нашло по-настоящему талантливое, умное и свежее воплощение. … Реалистическое их полнокровие, ирония, лирика — нашли достойную сценическую передачу! » После такой высокой «официальной» оценки могу безбоязненно сказать об актерских удачах, которыми «Испанский священник» блистал.

Бирман играла Виоланту, учитывая перемещение акцентов в пьесе, не трагической фигурой, а острохарактерной. В парадной одежде, с подчеркнуто светскими манерами, эта интриганка была полна бешенством и злобой на весь мир — и при всем том очень смешна. Совсем по-другому строила роль вторая исполнительница — Вера Леонидовна Юренева. Она была старше нас, невысокого роста, с большими глазами на интересном, значительном лице. В МХАТ 2‑ й пришла уже с известным именем, переиграв в провинции и в театре Незлобина множество загадочно-томных «вампических» дам. Но поскольку была талантлива, интеллигентна, остроумна — {327} умела через вполне устаревшую к тому времени декадентскую чепуху пробиваться к уму и сердцу зрителей. Рассеянная и милая, она с очаровательной небрежностью относилась к подробностям бытовой жизни. Могла, например, выйти на сцену в концертной юбке, надетой шлейфом вперед, или заколоть платье булавками, на которые накалывались партнеры, обнимавшие ее по ходу действия. У Юреневой был прелестный голос — нежный, звонкий, юный. С каким чувством поэзии, стиха читала она монолог Гретхен из «Фауста» — забыть нельзя! Звенящий серебряным колокольчиком, этот голос наделил ее Виоланту хитроумной вкрадчивостью, лисьим лукавством. И обе Виоланты, при всем их различии, были интересны и «укладывались» в спектакль.

С комедийным блеском, упиваясь ролью, играл деревенского священника Лопеса Владимир Попов, который отказался от впрямую «отрицательного» образа. Лоснящийся обжора, пьянчуга, бабник и пройдоха, этот божий слуга был обаятелен удовольствием, которое получал от жульничества и интриг. Такая трактовка оправдывалась тем, что в результате творимых им безобразий обманутым оказывался отвратительный старик стряпчий, лишивший света и свободы юную жену.

Под стать Попову был и Аркадий Вовси (хороший артист, верный друг, прошедший с нами весь театральный путь, включая Театр имени Ленинского комсомола) в роли сподручного Лопеса — пономаря Дьего. Оба вечно хмельные, они прямо-таки с трогательной сосредоточенностью соображали, кого и как бы еще обмишурить.

Хорошо играл Китаев одного из враждующих братьев, Энрике, особенно в сцене суда, где слов у него не было и все клокочущие в нем чувства он проявлял выразительной мимикой. Дружный смех зала сопровождал выходы Лагутина — Бартолуса, самонадеянного, чванливого, но пребывающего в вечном страхе быть обманутым своей прекрасной пленницей Амарантой… Ну, вот и названо имя моей героини, моей любимицы, воспоминание о которой уж столько десятков лет веселит душу и память.

Честно сказать, поначалу Амаранта не взбудоражила мое актерское воображение. Но Серафима так темпераментно, многоречиво говорила мне о ней, что в конце концов я прониклась томлением любви пленительной испанки, от которой меня отделяли триста лет. С каждой репетицией я все больше «заболевала» ролью, она уже владела мной целиком. Я терзалась заточением Амаранты, {328} я бунтовала вместе с ней против мужа-изверга, я, сама знавшая в ту пору любовь, понимала опалившую ее страсть к молодому красавцу. При этом я помнила, что мы ставим комедию и все решения надо искать только в этом жанре.

С самого начала я решила, что Амаранта не разгневанная неволей жена, а рвущаяся к вольной жизни совсем молоденькая женщина. Еще она не поражена любовью, еще не видела Леандро — просто не желает сидеть за решеткой, воздуха ей хочется, света, жизни. Ее первый бунт был комический: Амаранта яростно кидалась на прутья золоченой клетки, куда для безопасности посажена мужем, трясла их, даже пыталась грызть, потом затихала, начинала по-детски обиженно реветь. Известие, что в доме поселился бедный юноша, обучающийся у мужа юридической премудрости (на самом деле это молодой богач, подкупивший священника Лопеса и с его помощью внедрившийся к Бартолусу, чтобы увидеть скрываемую им жену), вселяет в нее такое же детское любопытство. Ей так скучно, так хочется увидеть «жильца»! Оставшись одна, она крадется к окну комнаты Леандро.

Тщетно стараясь разглядеть его, я пыхтела, обмахивалась платком, отступала и снова кидалась к заветному окошку, жаждая хоть какого-нибудь развлечения в скудной своей жизни. Но вот Амаранта и Леандро увидели друг друга — и первый же взгляд высек искру. Да что там искру — пожар! Подхватив широкую юбку, я бежала, но не к избраннику, а в счастливой панике — от него. Бежала через всю сцену со словами: «Мой муж, вы в этот дом внесли огонь! » И пламя, охватившее меня, разгоралось все ярче, будто раздуваемое этим бегом и развевающейся одеждой. С этой минуты Амаранта жила в другом ритме, с другой задачей. Раньше ей просто хотелось жить, как «жены прочих стряпчих», а теперь ей необходимо как-то провести, околпачить Бартолуса, чтобы соединиться с возлюбленным, — иначе она умрет от любовной лихорадки. Моя мысль была направлена на то, чтобы, несмотря на все проделки, Амаранта оставалась чистой и непорочной. Грех изменять мужу, за которого пошла добровольно, по любви, но нет греха в желании избавиться от гнета противного старикашки, заедающего цветущую жизнь. Лукавство, с которым Амаранта шла навстречу чувству, рождалось не развратностью натуры, а не знающей преград страстью, богом посланной любовью. Это естественное стремление к счастью, радости, наслаждению {329} пробуждало в ней вековую женскую хитрость. Водя мужа за нос, она не испытывала угрызений совести, она вообще о нем не думала.

… Наконец все подстроено так, что Бартолус сам усаживает Леандро с Амарантой за шахматную доску и уходит. Они вдвоем, одни, они могут дать выход сжигающему их чувству. Но как это сделать на сцене? Страстные объятия, лобзания — все не то, не так. Сценическую правду, верное физическое действие после долгих совместных поисков нашла Бирман.

— Знаете, — сказала она мне и моему партнеру Благонравову, — все, что вы чувствовали и делали до сих пор, вполне убедило в неизбежности поцелуя. Значит, сам поцелуй не обязательно играть, что-то выражая мимикой, жестами и даже словами. Когда люди целуются, они и не хотят говорить. Они хотят целоваться. И вот это желание надо выразить с предельной сценичностью, чистотой и страстью. Пусть на помощь вам придут даже неодушевленные предметы — они «сыграют» за вас все, что нужно.

Она подробно рассказала эту сцену, мы ее так и сыграли. В шахматной игре наступил момент, когда оба уже не владели собой. Амаранта перемешивала шахматы — в каждой руке оставалось по две фигуры — и медленно подымалась. Не зная, что делать с зажатыми в кулаках деревяшками, она беспомощно разводила руки в стороны. Не выпуская шахматной доски, Леандро подходил к ней близко-близко и, наклонившись, целовал в подставленные губы. Поцелуй длился вечность, и опьяненная им Амаранта роняла шахматы. Они падали по одной — раз, два, три, четыре, — как капли, переполнявшие чашу любви. Так внешняя, казалось бы, находка режиссера помогла выразить существо происходящего в двух молодых сердцах.

Эта сцена на каждом представлении имела необыкновенный успех. Оттого, что руки героев были заняты и они не прикасались друг к другу, Амаранта и Леандро выглядели трогательно целомудренными, но длительность, неотрывность поцелуя создавали атмосферу небывалого накала чувств, убеждали в силе их страсти. Обычно в эту минуту в зале стояла тишина, но однажды ее взъерошил хриплый мужской голос, принадлежавший, как потом выяснилось, Всеволоду Вишневскому. «Да, этот поцелуй дорогого стоит», — четко произнес он реплику из «Последней жертвы» Островского, и зал одобрил его общим смехом. А пришедший потом за кулисы Толстой все повторял: {330} «Это что же такое, ну невозможно, право, невозможно — так целоваться! »

Во время работы возникла еще одна «шахматная» подробность: на репетиции я, стоя позади Лагутина — Бартолуса, случайно подняла над его головой две фигуры, которые образовали нечто очень похожее на рога. Увидевший их Благонравов фыркнул. Получилось так естественно, что мы решили оставить эту деталь в спектакле.

Мы придумывали многое, чего не было в пьесе. Флетчер направлял нас, подсказывал, каким должен быть результат, а пути к этому результату мы находили сами.

Неизменно веселила зрителей и другая сцена. Амаранта вернулась с любовного свидания. Она вся пронизана еще не прошедшим возбуждением, но, надменно и оскорбленно отводя ревнивые подозрения Бартолуса, гордо поворачивается и открывает зрителям и растерянному мужу совершенно голую спину — впопыхах она забыла застегнуть свое глухое, строгое платье. Эта голая спина производила фурор — неожиданностью и всем тем, что за ней скрывалось: волна чувственности, плотской радости переливалась через рампу в зал. Мне потом говорили, что на представлениях «Испанского священника» все мужчины были влюблены — не в меня, а из-за меня — в законных жен, спутниц этого вечера или случайных соседок в ложе. Вероятно, на публику действовала всепокоряющая сила манящей женственности, которую сейчас называют жестким, коротким, как удар, и, признаюсь, несимпатичным мне словом — секс. И хочется, с риском быть обвиненной в старческом брюзжании, разобраться хоть немного в этом затопившем современный театр и кино явлении.

Играя женщин, властвующих над мужскими сердцами, я тоже очень заботилась о их притягательности — и не только внешней, а той глубинной, выделяющей одну, часто не самую красивую, из многих других. В мое время это называлось «изюминкой», сейчас — сексапильностью. Но дело не в терминологии — пусть на сцене живут и побеждают сексуальные героини, раз они нынче в моде. Но почему иные наши артистки, причем даровитые, не понимают, что секс в чистом виде не существует, он сопутствует другим свойствам характера — гордости, боязливости, умной язвительности, незащищенной открытости — и все это нужно играть, иначе получится вульгарный, неинтересный образ. Женская соблазнительность присуща женщинам разного возраста, темперамента, жизненной повадки. Почему же из спектакля в спектакль переходят {331} героини, которых не различить — даже блондинку от брюнетки. Они, видите ли, играют секс, секс обнаженный — в прямом смысле.

Меня просто пугает количество голых женских тел на сцене и экране. На мой устарелый взгляд, такая «голизна» не дает возможности додумать женщину, дофантазировать ее. Неужели в понятие секса не входит хоть некоторая загадочность, недосказанность, что во все времена питала любовные мечты. Бывает, герои на сцене только знакомятся, он еще и подумать ни о чем не успел, а она уже ведет себя так категорически, что дальнейшее мне, зрителю, понятно, но смотреть как-то неловко. И хочется крикнуть: «Занавес! » Вот Мейерхольд говорил, что, играя пьяных, надо помнить, что они ничего не могут довести до конца: рука тянется, но не дотягивается, фраза начинается, но не договаривается и т. д. И за всем тем, что не доделано, угадывается состояние опьянения. Может быть, и с сексом так же, может быть, «недораздетость» взволнует и пообещает больше? Ну, да ладно, простите мне ворчливость. Просто мне вспомнилось, что на минуту выглянувшая из платья голая спина Амаранты воздействовала тогда на зал сильнее, чем сейчас целая стайка девиц в купальных костюмах. Впрочем, времена меняются.

Амаранта доставляла мне массу хлопот: она должна была производить впечатление женщины необыкновенной прелестности — иначе из-за чего сыр‑ бор разгорелся. Меня не удовлетворили эскизы костюмов, показанные Лентуловым, и я кинулась к Фаворскому, который был членом художественной коллегии театра. Кряхтя и причитая по поводу профессиональной этики (и совершенно напрасно, потому что Лентулов во всем с ним согласился без всякой обиды), он все-таки не устоял перед моими мольбами и нарисовал два дивных туалета: одно платье — бархатное, божественно голубого цвета, которое потом оказывалось расстегнутым на спине, другое — шелковое, золотисто переливающееся, — в нем я танцевала с Благонравовым в финале, празднуя победу свободы и любви. Но от Владимира Андреевича я требовала ответа и на более сложный вопрос — как играть красоту? Мне приходилось изображать женщин интересных, привлекательных, но здесь было совсем другое. О красоте Амаранты все говорят задолго до ее появления на сцене. Значит, ее выход обязывает к чуду, к красоте несказанной, невиданной — где же такую взять? Я была серьезно обеспокоена этим {332} обстоятельством. Фаворский стоял на своей вечной позиции: публику нужно ослепить не красотой — на всех все равно не угодишь, — а неожиданностью.

— Послушайте, — сказал он, подумав, — а что если сделать белокуро-розоватый парик? Это будет так необычно, что все сразу удивятся и поверят, будто вы красавица.

Он, как всегда, оказался прав. Когда мое старательно и искусно загримированное лицо украсила затейливая прическа из сказочно розовых волос, проблема внешности Амаранты была решена. Правда, некоторые знатоки строго указывали, что «все испанки черные и смуглые», — это смущало. Но на каком-то приеме меня познакомили с испанской писательницей Тересой Леон, которая оказалась нежной блондинкой. Я рассказала ей свои сомнения и, извинившись за бестактность, спросила, выкрашены ли у нее волосы. Она словоохотливо пояснила мне, что в некоторых испанских провинциях белокурые волосы встречаются довольно часто и свидетельствуют об аристократическом происхождении и что сама она родилась блондинкой. В этот вечер у меня было прекрасное настроение — Амаранта получила благословение на золотисто-розовую гамму лица, шеи, рук и прически, с которой так красиво сочеталось голубое бархатное платье!

В оживленной лихорадке, поспешном устранении мелких недоделок, привычном страхе чего-то не успеть мчались последние дни перед выпуском «Испанского священника». Наконец премьера! Она прошла так блистательно, с таким количеством аплодисментов, вызовов, поздравлений и цветов, что полностью завладела легкомысленными актерскими умами, моим-то уж во всяком случае. Не знаю, чем больше я упивалась — самой ролью или принесенными ею лаврами, но была опьянена комплиментами и восторгами друзей, театралов, критиков. А на этих страницах хочу привести свидетельства, существующие в одном экземпляре и хранящиеся в моем архиве. Письмо Михаила Леонидовича Лозинского из Ленинграда:

«Когда в Москве, вечером, перед счастливыми зрителями (ведь есть же такие счастливые люди! ) появляется Амаранта, я галлюцинирую и тоже вижу и слышу ее, за 650 километров. Сегодня со мной опять это было, и я невольно дописал мучившую меня Оду Амаранте.

Она отвратительна, недостойна даже Вашего презрения и может только служить косноязычным свидетельством умонастроения Ваших современников.

{333} Я вручаю ее Вам, как смутный набросок чего-то мелькавшего и неуловленного.

Оду Амаранте можно совершенствовать долгие годы, и все будет тщетно, ибо невыразимое невыразимо.

Искренне Вам преданный бедный стихослагатель

М. Лозинский».

На вложенном в этот же конверт листке я прочла:

«Люди будут строить стены
Драгоценней адаманта,
Будут мудры до предела, —
Мы счастливей, чем они:
При огнях убогой сцены
Золотая Амаранта
Улыбалась и глядела,
Сердцу пела — в наши дни.
Пусть возникнет мир, чудесней
Пестрых вымыслов Леванта, —
Совершенство тех столетий
Будет чашей без вина:
Только нам волшебной песней
Прозвучала Амаранта;
Жил лишь тот, кто жил на свете
В тот же вечер, что она».

И, конечно же, не нарушил традиции рифмованно отмечать премьеры театра и таким образом ставший нашим «биографом» Владимир Подгорный. Его вирши венчала такая строфа:

«Хочу в глаза и за глаза —
Ведь ты поверишь мне, не так ли? —
Тебе и о тебе сказать,
Что ты — жемчужина в спектакле! »

Как меня радовали эти полушутливые строки, и, что скрывать, — я верила ему, конечно, верила. И не только ему — я верила в свою звезду. Жизнь моя была в зените. Я стала зрелой актрисой, получившей признание, — «на меня» ходили в театр, меня узнавали на улице, и стоило мне войти даже в парикмахерскую, как дамы хором начинали щебетать вокруг меня. Не верьте, если какая-нибудь актриса скажет, что успех утомляет (правда, я не испытывала тягот славы нынешних кинозвезд, может быть, это и в самом деле мучительно — не знаю), — мне он доставлял удовольствие. Стала я и зрелой женщиной, умеющей понять, что любовь и семейное счастье — бесценный {334} дар судьбы. Вступив во второе десятилетие брака, я была влюблена в мужа чуть ли не более пылко, чем в начале романа. А то, что мы с Берсеневым жили страстью к общей профессии, работали в одном театре, который обожали, сообщало нашим отношениям близость еще более неразрывную. И казалось, все будет вечно — театр, успех, любовь. То ли, в отличие от возраста и мастерства, ум оставался незрелым, то ли счастье только и возможно без провидения грядущих невзгод, которые бросают тень назад и отравляют радость текущего дня, — не берусь ответить. Так или иначе, но репетиции, спектакли, гости, редкие часы домашнего отдыха вдвоем — все было праздником, и не как в детстве — беспричинным, а осмысленным, полноценным.

Как бы ни уставали мы, работая много, напряженно, любовь зрителей, ломившихся на наши спектакли, с лихвой возмещала усталость, недосыпание, дни без обеда. И как в юности гастроли Художественного театра в Петербурге, событием сезона становились ежевесенние выступления МХАТ 2‑ го в Ленинграде. Играли в переполненных залах Театра драмы имени Пушкина или Большого драматического, на вокзале встречала и провожала толпа — официальные представителя города, театральные деятели и множество поклонников нашего театра.

Жили мы обычно в «Астории», занимали там роскошный трехкомнатный номер, очень располагавший к приему гостей — любимому развлечению Ивана Николаевича. Самыми дорогими для меня были Лозинские, с которыми я очень сдружилась на долгие годы. Михаил Леонидович помимо таланта обладал острым умом, мгновенно и метко реагировал на все — будь то общественное явление или невзначай услышанная со стороны реплика. Его замечания поражали меня тонкостью и юмором. Внешность его совсем не гармонировала с изысканностью натуры — был он некрасив и имел огромные руки с толстыми пальцами. Не помню кто, но точно заметил в разговоре о нем: «И как только в этих ручищах мясника живет такое изящное перо». Лозинский действительно был изящным человеком во всем, и вместе с женой, благородно красивой Татьяной Борисовной, они составляли очаровательную пару — дружную, интеллигентную, любящую и какой-то неуловимой «старинностью» напоминавшую мне родителей в пору моего детства. Мы с Иваном Николаевичем привязались к ним душой, они отвечали нам тем же.

Отношения наши становились год от года все теснее, {335} во время войны шла аккуратная переписка, а после посылали друг другу книги, и, приезжая в Ленинград, я первым делом мчалась в дорогой мне дом. Последнее письмо тяжело больного Михаила Леонидовича (он много лет страдал хронической болезнью, абсолютно не влиявшей на его жизнелюбивый характер) как нельзя лучше говорит о нашей сердечной близости: «Дорогая Софья Владимировна, к 1955 году я получил от Вас три подарка, которые делают меня счастливым до конца моих уже недолгих дней. 1) Ваше посещение 27. XI., 2) Ваши драгоценные для меня слова в декабре у Вашей “Книжной полки” (моя статья в журнале. — С. Г. ), 3) Ваше письмо, написанное в 23 ч. 30 м. 31. XII. 1954 г., и то, что Вы в нем говорите о звучании моего перевода “Гамлета”. Спасибо Вам, дорогой и верный друг мой.

… Теперь мне легче. Видите, я сам пишу Вам и радуюсь тому, что пишу именно Вам. Низко кланяюсь Вам. Ваш всей душой М. Лозинский».

Он скоро умер, и в тот же день покончила с собой Татьяна Борисовна. Их похоронили вместе. А я все повторяла про себя часто слышанную, но никогда так ясно не осознанную фразу: «Они жили долго и счастливо и умерли в один день». С тех пор Ленинград, всегда раньше полный чудес, стал для меня пустым и холодным.

В Москве для «светской» жизни времени оставалось мало. К повседневной интенсивной работе в театре прибавились занятия в организованном при МХАТ 2‑ м театральном техникуме, куда набрали тридцать пять совсем юных мальчиков и девочек. Театральное образование там начали Елена Фадеева, Николай Гриценко, Георгий Вицин, Борис Аврашов, Галина Григорьева, Исай Спектор и другие. Почти такой же молодой, как они, читал курс античного театра пылкий Григорий Бояджиев. Возглавил школу Берсенев. Взялся он вести и режиссерский курс в ГИТИСе, осиротевший после смерти Смышляева. Иван Николаевич жил без передышки — так хотел, так только и мог. И я, бывало, до поздней ночи не ложилась спать, чтобы хоть на минутку увидеться с ним, напоить чаем. Однако находили часы для общения с друзьями, не часто, но бывали в театрах. Что-то нравилось, что-то не очень. А вот где всегда ожидало событие — так это в Еврейском театре, и там уж мы старались ничего не пропустить. Меня завораживала внутренняя музыкальность, ритмичность {336} спектаклей, в которых тела, движения, голоса — все пело. И сквозь смех — такая грусть! Наверное, это проявлялись национальные свойства, но как их использовали в искусстве, на сцене — не передать.

Конечно, главным чудом, центром, душой театра был его организатор и руководитель Соломон Михайлович Михоэлс. Вот уж был грандиозный артист — другого слова не скажешь — и в комедии и в трагедии. Я обожала его Тевье-молочника и пережила шок, первый раз увидев короля Лира. Если существует понятие «верно» в театральном искусстве — оно заключалось в том, как чувствовали, играли Шекспира в Еврейском театре. «Король Лир» был там, несомненно, национальным — артисты, художник Тышлер, композитор Пульвер. И я, как никогда прежде, поняла, что все культуры, все языки может вобрать в себя победоносный Шекспир, если талантливо понять и искренне, без кривлянья сыграть величие его страстей. Маленький, совсем не царственный король жил, любил, страдал, безумствовал — и, умирая, казалось, восходил куда-то высоко-высоко. Михоэлс играл Лира умно, поэтично и всей своей кровью, густой и горячей. Я не знаю слов, достойных его исполнения, да и описана эта роль не однажды. Помню только, как, не сдерживаясь, не стесняясь, плакала в сцене бури, а когда кончился спектакль, поспешила к Михоэлсу — излить волнение, восхищение, благодарность. Он сидел в маленькой, тесной гримерной — уродливый и прекрасный, колдун и мудрец, с печальным и смеющимся взглядом острых глаз.

Как он мне нравился — всегда, везде. В жизни нас сблизил Аркадий Вовси, его племянник. Мы много встречались, интересно разговаривали. Мне запомнился совет Михоэлса не беречь голос на репетициях, потому что сам звук — полный, сильный — многое выражает, может неожиданно направить. Еще он утверждал, что лакмусом в работе являются ноги: если удобно ходить и стоять — значит роль готова.

Актерские пути сводили нас в разных городах — в Ленинграде мы вместе ужинали в «Европейской», в Киеве жили в гостинице «Континенталь» и гуляли по Крещатику. Я старалась помалкивать и больше слушать его — у Соломона Михайловича ум был глубокий, «кусачий», ироничный, но все равно добрый. Глядя на него, сильного и ласкового, я думала, что его в жизни часто ранили, что в душе у него есть горе, но никогда нет зла. Прекрасный оратор, он свои речи — серьезные, горькие, гневные — {337} пересыпал блестками древних еврейских присказок, народного юмора, и потому они были понятны слушателям любого уровня.

Михоэлс был кумиром своего народа, ему поклонялись все видевшие его на сцене, им восхищались знавшие его в частной жизни, его обожали женщины — завидная судьба, оборвавшаяся так неожиданно…

Узнав о его гибели в Минске, мы ночью помчались на московскую квартиру, к жене Соломона Михайловича. Там было много людей, они приходили, уходили, сидели, плотно прижавшись друг к другу, и никто не произносил ни слова. Эта противоестественная при таком скоплении людей, никем не нарушаемая тишина была страшной, как ночной кошмар. Мне казалось, что я глохну или вижу все это во сне.

Вспоминая прошлое, иногда будто слышу в передней голоса Берсенева и Михоэлса, — вымокшие под дождем, они отряхиваются, топчутся и торопят: «Скорей водки, поесть, горячего чаю! » Следом за ними приходят Сима с мужем, Вовси, Китаев, Азарин, Чебан с Дурасовой — все спорят о театре, обмениваются впечатлениями. Райской музыкой звучат для меня слова Михоэлса, которому нравятся наши последние спектакли. Блаженные дни!

Подарком судьбы считаю для себя каждую встречу и с Самуилом Яковлевичем Маршаком. Наши разговоры я, возвращаясь домой, записывала в дневник. Вот некоторые его высказывания:

«Человек — это держава, это целое государство».

«Я хочу написать книгу о хороших людях, в большинстве неизвестных, — они часто встречались мне целыми семьями: бабушки, отцы, дети — все разные и хорошие. Их очень много — хороших людей».

«Горький — настоящий аристократ: он уважает людей, интересуется каждым человеческим миром».

«В деревне люди видели все целиком. Солнце — как встает, как садится. И соседа знали со дня рождения до самой смерти. А мы на все смотрим через городскую сетку и ухватываем кусочек солнца, кусочек человека».

«Хорошо, когда человек взрослый. Вот N (Маршак назвал известного театрального деятеля) — он не взрослый. Так, пожилой мальчишка — ни себя, ни других не уважает. Надо вновь строить расстояние между людьми, непременно. Не чинопочитание, конечно, а уважение к возрасту, заслугам, традициям. Ведь есть носители традиций — вот их и надо почитать».

{338} Приятно было у Афиногеновых — всегда что-то интересное рассказывали Михаил Кольцов, Всеволод Иванов, хорошо пели Фадеев и Луговской… Всех разметало, унесло «ветром вечности».

Радовала в то время и каждая художественная выставка. Вдруг открывался волнующий, как мечта, мир Нестерова. Изумительные портреты, прелестные пейзажи: вода в озере, лес, трава, опадающие листья — все наполнено лирическим чувством. Подолгу стояла возле отрока со свирелью, не могла насмотреться на девушку у пруда. А уж выставка Серова, многое напомнившая, просто душу перевернула. Не могла оторваться от подернутой седоватой дымкой Венеции, от изящных Павловой и Карсавиной, от портрета нашего товарища по Первой студии Юры Серова. Несколько смущенно, как мне показалось, стоял перед своим портретом уже стареющий, полнеющий, известный и красивый Мика Морозов. И над всей суетой вернисажа, над полотнами, портретами, рисунками, над неразборчивым гомоном толпы, дамскими шляпками и мужскими лысинами, венец творения — царица Ермолаева!

Премьеры, вернисажи, театральные банкеты кроме удовольствия доставляли женской половине немало хлопот по части туалетов. В тридцатые годы эта проблема была не из легко решаемых. Справляться с ней актрисам помогал красильщик Большого театра, имя которого, к сожалению, забыла. Мастер своего дела, он красил ткани в модный цвет, перекрашивал надоевшие, уже примелькавшиеся платья, делал их новыми, подкрашивал в тон отделку для них — в общем, творил мелкие чудеса. Был он светским господином, с хорошими манерами, любил театр, имел о нем свое суждение. Помню, в антракте какой-то балетной премьеры он подошел ко мне, галантно поцеловал руку и квалифицированно поговорил о спектакле.

— Это директор Большого театра? — почтительно спросила моя сестра, глядя ему вслед.

— Это красильщик Большого театра, — еще более почтительно ответила я.

Вокруг нашего тряпичного благодетеля постепенно образовалось нечто вроде дамского клуба, в котором актрисы обсуждали не только костюмные вопросы. И однажды самые любимые и постоянные клиентки получили приглашение в старинный, красиво обставленный особнячок, где он жил со своей слепой матерью. Состоялся веселый женский бал (моими соседками по столу оказались известные {339} балерины — хорошенькая, нежная Банк и полная прелести Абрамова) — под неусыпным вниманием хозяина гостьи без умолку щебетали, с аппетитом ели, пили вкусное вино и с чисто теоретическим интересом рассматривали недоступные им модели в красочно оформленных заграничных журналах мод.

А вот «заграничные» гастролеры были явлением реальным и радостным. Не забыть стоящего за дирижерским пультом Клемперера с лицом и мощью орла. Он играл Бетховена, точно следуя его завету: «Музыка должна высекать огонь из души человеческой». В его исполнении были сила, глубина, блеск. И другой дирижер, почти мальчик, — щуплое создание, волосы, развеваются, как на ветру, весь в музыке, что-то шепчет, прикладывая руку к сердцу, будто вымаливает у оркестра небесные звуки и получает их от послушных ему, Вилли Ферреро, музыкантов. И прекрасная, черная, в белом платье, с фигурой серны и голосом богини Мариан Андерсон — одна такая во всем мире.

Вилли Ферреро со свойственным ему темпераментом восторгался нашей «Двенадцатой ночью». Приходил к нам и художник Мазерель — серьезный, простой, значительный. Ему понравился «Испанский священник», он все щедро хвалил, в том числе мой французский язык, на котором я с ним изъяснялась — это было приятно, и я горделиво косилась на Берсенева. Среди поклонников МХАТ 2‑ го мы с удовольствием принимали и умного, образованного французского драматурга Вильдрака. Эти люди искусства были мне ближе, понятнее, милее, чем другие иностранцы — дипломаты, коммерсанты, газетчики, — с которыми мы встречались в посольствах. В те годы вообще артистов часто приглашали на официальные приемы, а нас с Иваном Николаевичем усердно приобщал к ним Максим Максимович Литвинов, бывший тогда наркомом иностранных дел.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒