{232} Часть вторая 10 страница

На прощание в честь Деваля был устроен банкет в «Метрополе», на котором кроме второмхатовцев присутствовали друзья театра — Афиногенов, Иванов, Толстой, Киршон… Было торжественно и весело. Всем заправлял сияющий Берсенев, он был кругом именинник — руководитель театра, постановщик спектакля, исполнитель главной роли. От него не отходил очень довольный Деваль — серый костюм, красный галстук, нос крючком, а за стеклами очков влажно поблескивали обычно холодные глаза. Тосты сменялись «художественной частью» — свои номера показывал Азарин, пела романс кукла в руках Образцова, играл наш оркестр. Когда возвращались, шел крупный снег, покрывший толстым слоем мостовые, — это привело в раж {353} французов: они заскакали по улице, хохоча, кидаясь снежками, толкая друг друга в сугробы.

Деваль со своей спутницей уехали, а затянувшийся премьерный угар продолжался. Перед каждым следующим спектаклем мы волновались, как перед первым. Уже накануне я ни о чем другом не могла думать. Да и Иван Николаевич, занятый миллионом текущих дел, нет‑ нет, а вдруг спросит, уточнит какой-нибудь выход, сценическую деталь. В антракте мне приносили маленькую собачку-японочку, с которой я играла второй акт. Она не была артисткой, как Майк в «Чудаке», просто украшала Женевьеву. И все-таки помогала настроиться. Сидя у меня на коленях перед гримерным столиком, японочка все норовила лизнуть красным язычком коричневую краску из коробки. В этой возне с собачкой, гладя ее мягкую шерстку, я начинала чувствовать себя вкрадчивой, коварной прелестницей. После третьего звонка, с японкой на руках, шла по коридору театра, а за порогом сцены уже ступала на паркет дома Массубров. И кончалось беспокойство, потому что становилась той, которая в себе уверена.

После спектакля в уборную приходило много друзей, знакомых, просто поклонников нового спектакля. И среди них — три известные в Москве дамы, у которых я заимствовала некоторые ужимки и гримасы для молодящейся Женевьевы. Честно говоря, я немного нервничала, боясь, что они узнают себя, хотя не устояла от соблазна. Но каждая из трех, обнимая меня, шептала на ухо, что я замечательно подметила, как смешны две другие.

Выйдя из театра, мы с Иваном Николаевичем еще долго бродили — спать не хотелось, необходимо было общение с друзьями. Так мы оказывались у дома, где жили Образцовы, Вовси, и тихонько выкликали: «Сережа! Оля! Аркадий! » — до тех пор пока из какой-нибудь форточки не высовывалась рука, разрешающая подняться в квартиру. Мы тогда блюли себя — не ужинали и тем более не пили, но, думаю, производили впечатление хмельных людей.

В веселом возбуждении от успеха «Мольбы о жизни», полные радужных надежд и веры в будущее, мы традиционно и как-то особенно дружно встречали в театре новый, тридцать шестой год. Около двенадцати часов все теснились внизу, у лестницы. Берсенев медлил: «Мне ужасно не хочется разрезать ленточку», — нерешительно говорил он. Но разрезал, конечно, и мы ринулись наверх — в сверкающий, пахнущий хвоей огромной елки зал, где играли музыка и тут же стали звонко вылетать пробки {354} из бутылок с шампанским. Всю ночь к нам приезжали гости — артисты и друзья театра. Среди них — Сергей Прокофьев, Асаф Мессерер, Михаил Светлов, Афиногенов, Туры, блестящий танцевальный дуэт — Анна Редель и Михаил Хрусталев, знаменитый летчик Михаил Водопьянов. До утра не смолкали речи, песни, не прекращались танцы… Какая благодать — не знать, что ждет впереди!

На всеми признанном взлете, на гребне волны успеха, когда еще не все театралы посмотрели «Мольбу о жизни», прошедшую двадцать раз, — произошло невероятное, чего и придумать было невозможно: наш театр закрыли!

Я уже говорила: мы, убежденные, что идем верным путем, поддерживаемые успехом, спокойно продолжали работу — репетировали, играли, искали уже готовые пьесы или договаривались с драматургами (Берсенев упорно занимался репертуаром), а потому, вероятно, не очень придавали значение тому, что в последние годы отношение к театру публики и прессы все больше расходится, тем более что среди критиков были и ярые приверженцы МХАТ 2‑ го. Правда, сейчас я смотрю протокол заседания художественной коллегии в октябре 1933 года и читаю там свое собственное выступление о «враждебных» выступлениях критика Алперса. О том же говорила в тот день Бирман, призывая ответить Алперсу и утвердить «политическую честность» театра. Нам отвечал председатель Главреперткома Литовский — добродушно, без тени беспокойства за наше будущее, — что Алперс, конечно, не прав, но искренен в заблуждениях, а нам просто пора найти своего историографа, который написал бы книгу о МХАТ 2‑ м и снял обвинения, которые нам привыкли приписывать. И этот вопрос, совсем не главный тогда (вернее, мы не понимали, насколько он серьезен), потонул в других проблемах. Обсуждался репертуар, тесное помещение, в котором не хватает места для репетиций, тяжелые условия в общежитии. Берсенев просил помощи, ссылаясь на то, что мы по кассовым сборам занимаем второе после Художественного театра место. Другие документы того времени свидетельствуют о перевыполнении промфинплана пятилетки, о выездах актеров театра в Казахстан, Сибирь, Донбасс, Иваново-Вознесенск, об успехе гастролей в городах Украины, Баку, Тбилиси, Ереване и проч.

{355} Одним словом, МХАТ 2‑ й жил и работал активно, ставя перед собой и выполняя те же задачи, что и другие театры. Сознание этого, зрительский восторг на представлениях большинства спектаклей, наконец, официальное признание творческих достижений (присвоение почетных званий многим артистам труппы) — все это вместе, казалось бы, не давало повода для беспокойства. И, радостно поглощенные работой, оглушенные резонансом, который получила «Мольба о жизни», мы не замечали давно собиравшихся над театром туч, не слышали шелестящих вокруг слухов. Но они, туманные, невнятные, ползли, распространялись, окружали нас. Наконец мы прослышали, что наше здание хотят передать Детскому театру, и наивно предположили, будто нам предоставят другое, — мы ведь давно жаловались на тесноту. Но проходили дни, нам никто ничего не сообщал, а атмосфера непонятно сгущалась, темнела. Разговоры все шли за спиной и обрывались, как только кто-нибудь из второмхатовцев оказывался поблизости. Вероятно, с нами обращались, как с больными: если человек не знает, что болен смертельно, — пусть дольше пребывает в неведении, если знает — говорить об этом бестактно.

Берсенев с утра до ночи был занят — обычное состояние. Правда, я замечала его чрезмерную озабоченность, но он молчал, а я не приставала с вопросами, не представляя себе серьезности происходящего. А тревога все росла, заполняла театр. В грустных глазах Азарина читала, что он что-то знает, мучается, но не говорит. Потом подошел Образцов: «Не хочу никого расспрашивать, но вы мне скажите, объясните…» С трудом поверил, что я тоже ничего не знаю. Вечером заговорила с Берсеневым. Он сказал, что не хотел волновать меня — я играла каждый вечер — и, кроме того, надеется: высокие друзья театра хлопочут, чтобы нам дали здание Театра бывш. Корша или на улице Воровского. Несколько следующих дней прошли как в горячке. Берсенев метался — враз постаревший, поседевший. Актеры держались друг друга, расходились только на ночь, продумывать наедине, а утром снова вместе обсуждать возможные варианты. Помню, пошли навещать сломавшую ногу Дейкун. Она смотрела воспаленными глазами и все говорила: «Не могут же нас выгнать на улицу?! » И Готовцев, покраснев, вдруг сказал, что ему легче было бы потерять семью, чем наш театр. Помню, как проходила по большому фойе, где шел урок танцев наших студийцев. Не прекращая какого-то движения под {356} вальсовую музыку, все повернули головы в мою сторону, и в полудетских глазах я увидела такое ожидание, надежду, вопрос, испуг, что захотелось кричать от отчаяния.

С каждым днем становилось все яснее, что театр спасти не удастся. Неизвестны оставались только сроки. В этом тяжелом состоянии поехали в Ленинград играть по давнему обязательству «Двенадцатую ночь». Там уже, видно, знали, что МХАТ 2‑ й гастролирует последний раз, — мы это чувствовали по какой-то особенной предупредительности, подчеркнутому интересу к спектаклю. И бесконечные вопросы лично и по телефону, — что, почему, когда, — мучительные вопросы, на которые не было ответа.

Вернувшись в Москву, не застали никаких изменений — решения по театру пока не было, шли занятия, спектакли, даже сыграли дневной спектакль в Академии имени Фрунзе, перед которым, как обычно, выступил Берсенев — спокойный, ровный, но бледный. Прекратили только репетиции «Вассы Железновой» — они явно не имели смысла. Существование свелось к ожиданию. Играли, слонялись по театру, заседали ночами — и все время ждали. Вдруг, никем не тронутые — что-то нечаянно упало, — похоронно и гулко зазвонили как-то колокола из «Смерти Иоанна Грозного»; в другой раз какой-то рассеянный и спешащий зритель не понял, что толпа перед ним всего только отражение в большом зеркале, и, с разбегу врезавшись в это зеркало, разбил его — все это плохие приметы, и мы, суеверные артисты, опять ждали, когда, чем они обернутся.

И дождались. Поздно вечером двадцать седьмого февраля мы — все были в театре — услышали по радио сообщение о том, что «так называемый МХАТ Второй» упраздняется как «посредственный театр», сохранение которого «не вызывается необходимостью», тем более что в Москве и без нас есть Художественный театр. Следующие пункты гласили, что здание передается Центральному детскому театру, а артистов нашей труппы предлагается использовать «для усиления ряда театров в Москве или Ленинграде». Все. Как будто ни в чем нас не обвиняли. Ну, «посредственный театр» — это же не вина, а беда. Но в словах «так называемый» таилось что-то компрометирующее, внушающее опасения, — как потом стало ясно, обоснованное, — что мы теперь чуть ли не самозванцы, присвоившие себе чужое имя. (А ведь название «МХАТ Второй» дал Первой студии Немирович-Данченко, который сначала, очень недолго, был директором нового театра. Он даже разрешил мхатовскую чайку — на занавес. Но Станиславский, {357} узнав об этом, был недоволен, и тогда письмом, подписанным Чеховым, Берсеневым, Сушкевичем, Готовцевым и Подгорным, театр с сожалением отказался от почетной эмблемы. )

Просидели молча до поздней февральской зари — хотя знали, ждали, но все-таки были потрясены. А вечером наступившего дня пришлось пережить еще одно испытание: спектакль, предназначенный для работников одного высокого учреждения, нельзя было отменить, а потому двадцать восьмого февраля артистам закрытого накануне, уже не существующего театра предстояло сыграть последнее представление «Мольбы о жизни».

У входа в театр тяжело шевелилась густая толпа, над которой возвышалась конная милиция — слишком много зрителей пришло проститься с нами, у большинства из них не было билетов (проданный спектакль! ), но каждый пытался, надеялся попасть. Потом со сцены мы видели занятые людьми проходы в зале, облепленные стены, набитые донельзя ложи. За кулисами было тихо. Все занимались своим делом, только пытались не встречаться взглядами, — наверное, боялись не выдержать. Берсенев, уже в гриме и костюме Массубра, подходил то к одному, то к другому, словно пытаясь мобилизовать, поддержать собственной собранностью. По коридорам молча сновали неизвестные люди, но мы уже не решались задавать вопросы. Женщины, гримируясь, незаметно смахивали слезы. Механически выполняя привычные движения — одеваясь, поправляя парик, подрисовывая губы, я думала: вот через три часа — конец, а чему — спектаклю, театру, жизни, — не знала. Просто конец — и все.

Трудно сказать, как мы играли в тот вечер. Думаю, хорошо — в последний раз плохо не играют. В зале стояла напряженная тишина, прорвавшаяся чьим-то криком и общим паническим рокотом, когда Массубр упал замертво, — зрители испугались, что умер Берсенев. И потом дали волю чувствам — подбегали к сцене, что-то кричали нам, что-то совали, плакали. Стоя перед занавесом, плакали и артисты.

Возвращаясь со сцены, я столкнулась с молодым человеком, пытавшимся меня сфотографировать. Забыв о приличиях, я грубо оттолкнула его и, закрыв лицо локтем, влетела в гримерную. Мне послышалось, будто кто-то сказал: «Ничего не брать! » Я судорожно схватила старое трехстворчатое зеркало Гликерии Николаевны Федотовой, подаренное мне когда-то ее внучкой, и мы вышли из театра. {358} Кто-то, что-то забыв, рванулся обратно, но дверь служебного подъезда была уже заперта, для нас — навсегда. «Софочка, как страшно! » — прижалась ко мне Сима. На тротуаре долго прощались. Потом долго шли по ночной, сырой от мокрого снега, улице. Помню сочувственно качающуюся надо мной бороду Фаворского и его слова: «Теперь вы исторические личности». Теперь мы мертвецы, думала я.

Наступили странные дни. При входе в театр нам отвели две небольшие комнаты — «для ликвидации». Что это означало — не знаю. Мы сидели там целыми днями без всякого дела, глядя из окон, как вывозят из театра декорации, реквизит. Внутрь театра нас не пускали, артистам выдали только их коробки с гримом. Служащие тайком приносили кое-какие вещи — то мою чашку, то гетры Ивана Николаевича. Берсенев ездил ко всем начальственным лицам, которые соглашались его принять, — каждый раз вспыхивала надежда и тут же угасала. По городу ползли липкие, нелепые слухи, из уст в уста переходил чей-то невеселый каламбур: Первая студия началась «Гибелью “Надежды”», а МХАТ 2‑ й кончился «Мольбой о жизни». В газетах появились статьи с хлесткими названиями, вроде «Удар по зазнайству», — их подписывали видные театральные деятели, некоторые из них на протяжении многих лет считались нашими друзьями и поклонниками, а теперь, завидев издали, спешили перейти на другую сторону улицы. Вот когда мы поняли, что значит быть «так называемым» театром. И почувствовали себя отверженными. А когда возле театра в серой жиже растаявшего снега я увидела сломанную золоченую решетку, за которой томилась моя Амаранта, и ее розовый парик, то не посмела даже подойти потрогать рукой, да и зачем — я физически почувствовала, что вместе с деталью декорации Лентулова и счастливой находкой Фаворского в грязь втоптана я сама и все для меня святое. И все казалось, что, получи мы ответ на мучивший тогда (и до сих пор) вопрос — за что, зачем, почему с нами так обращаются, — станет легче, не будет ощущения кошмарного сна, который нужно усилием воли прервать и снова увидеть солнце над головой. Но не было ответа, не было солнца, было лишь одно твердое ощущение: кончена жизнь, впереди — тьма.

Что говорить, артисты — люди эмоциональные, импульсивные, с обостренным восприятием радости и печали, склонные к преувеличениям побед и поражений. Разумеется, {359} жизнь продолжалась. Второмхатовцами «усилили» московские театры. Художественный театр взял Готовцева, Чебана, Дурасову, Молчанову, Дементьеву, Гейрота, Кислякова, еще кого-то (Константин Сергеевич передал и мне приглашение, но я не могла его принять — нам троим, Берсеневу, Бирман и мне, невозможно было разорваться); в Театре Транспорта нашли временный приют Дейкун и Благонравов; в труппу Малого театра вошли Азарин, Подгорный, Борская; окончательно обратил свой талант к куклам Образцов. Всех не вспомнить, но «разобрали» и других артистов. Нам же — Берсеневу, Бирман, мне, Вовси, Поповой, Невельской, Соколовой, Гурову — предоставил самое теплое и сердечное гостеприимство Театр имени МОСПС и его руководитель Евсей Осипович Любимов-Ланской — как добрый, умный ангел он снизошел к нам в те черные дни (он очень просил вместе с нами передать ему театральные костюмы, но их отдали в Парк культуры, где проводились костюмированные балы).

Казалось, все устроилось благополучно, все пристроены, работают, играют. Но проходили годы и, когда стали подводить итоги, выяснилось, что не только те артисты МХАТ 2‑ го, которые поблекли, не нашли себя в других театрах, но и большинство других, получавших роли, звания, — так сказать, сделавших карьеру, — счастливым периодом своего творчества все-таки считают второмхатовский.

То же могу сказать о себе, хотя мне грех жаловаться на судьбу. Я была одной из основательниц и ведущих актрис Театра имени Ленинского комсомола, где за сорок лет работы приобрела близких друзей, переиграла почти тридцать ролей — многие, навсегда дорогие, принесли мне славу, громкое имя, награды — и поставила около двадцати спектаклей, сколько-то из которых тоже получили признание. Я честно служила этому театру, знала в нем каждую щель, каждый гвоздь, пережила в нем дни безоблачной радости и тяжелой тоски, часы вдохновенного счастья и необратимых утрат. Я отдавала ему себя целиком, это был мой театр. А Первая студия и МХАТ 2‑ й — моя родина, мой дом, и нет, не может быть у человека ничего дороже, ближе. Поэтому и сейчас оставшиеся еще на земле второмхатовцы, встречаясь, припадают друг к другу, трепетно вспоминают те давние-давние годы и горестно повторяют уже дрожащими от старости голосами: «Зачем, почему нас закрыли? »

{360} Прошедшие десятилетия ничего не разъяснили. Ведь оттого, что нашему театру в тридцать шестом году не вменили никакого официального обвинения, его нельзя было официально и реабилитировать. МХАТ 2‑ й если и поминали в театроведческих трудах, то всуе, как «так называемый», читай — осужденный театр, который серьезного изучения и не требует.

Может быть, я бы по-прежнему терпеливо ждала, когда какой-нибудь любознательный историк театра займется проблемой МХАТ 2‑ го, если б не изданный не так давно двухтомник Бориса Владимировича Алперса — умный, содержательный, воскрешающий многие театральные события прошлых лет. Но среди прочих статей я снова увидела обстоятельный очерк о МХАТ 2‑ м, написанный в 1931 году. Мне подумалось, что никто не станет без специальной надобности перебирать в музеях, библиотеках подборки газет и журналов пятидесятилетней давности, где о МХАТ 2‑ м писали по-разному, в том числе и пламенно восторженно. Зато любой человек, интересующийся театром, с удовольствием прочтет свежеизданный том и узнает о МХАТ 2‑ м только то, что думал и писал талантливый, заслуживающий доверия, но, как все живые люди, способный ошибаться человек. Справедливо ли это?

Когда я сейчас перечитывала его суждения о Первой студии и МХАТ 2‑ м, меня не покидала мысль, что я не знала такого театра, никогда в нем не служила — знакомы были лишь фамилии, а возражения вызывала каждая строчка. Я не стану спорить с Алперсом, не только потому, что не могу с ним конкурировать ни исследовательским умом, ни эрудицией, ни пером — я четко отдаю себе отчет, что он настолько же предубежден, насколько я пристрастна. Но я знала Студию и МХАТ 2‑ й изнутри, мне были известны, понятны настроения и намерения моих товарищей по сцене, я знала наши общие стремления и цели — поэтому позволю себе некоторые замечания.

Алперсу не нравилась Студия, руководство Сулержицкого, даже зал без сцены, создающий «душный теплый мир взаимного вслушивания». Сулержицкий не нуждается в моей защите, напомню лишь, что за его спиной стоял сам Станиславский, который рассматривал Студию как учебный класс и считал, что отсутствие сцены и тесное приближение к публике поможет неопытным артистам найти правду в выражении чувств и в поведении на сцене. Когда же Студия «оперилась», начались регулярные спектакли с публикой, — понадобился зал с настоящей {361} сценой. Но и это ей ставится в укор: теперь, утверждает Алперс, когда все театры ищут близости со зрителями, Студия отгородилась от них оркестровой ямой. А в год Октябрьской революции Студия, оказывается, «загримировалась» Шекспиром — это о «Двенадцатой ночи», работа над которой началась в 1915 году. «Сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательностью к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского “служения” в стихию вольной театральности», — пишет Алперс. Но ведь только мы, кто принимал участие в работе, можем знать и знаем, как радостно шли за своим учителем, как верили ему, как ликовали по поводу всех его предложений, подсказок.

Дальше просто страшно цитировать: «Ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами (! ) направить течение исторического процесса в иное русло». Господи, какая проповедь, какие средства? Да, к 1917 году мы были политически подслеповаты, да, кто-то не понял революции, уехал. Но это случалось и в других театрах, а Студию покинули единицы — остальные сплотились, работали, постигали и проникались смыслом происшедшего в одной шестой части мира. Осуждающе пишет Алперс, что мы понимали театр как «средство духовного и морального перевоспитания», что во время тяжелых катаклизмов в стране раздавался «голос, призывавший к единению людей в братстве и любви». Но я и сейчас так понимаю назначение театра, и сейчас не вижу дурного в единении людей.

МХАТ 2‑ й, по Алперсу, в отличие от Студии, «рождение которой не случайно (? ) совпало с годами наивысшего роста капитализма», стремился «как можно прочнее отгородиться от аудитории». Лирику якобы сменил гротеск, «образ-маска» стал главным на сцене. «Мало того, — пишет он, — стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип». Наверное, были в наших спектаклях и «разнобой», и «пестрота», но почему за ними усматривает критик некий отрицательный принцип, направленный на «осознанный разрыв с чуждой, враждебной действительностью»? Не естественнее, не правильнее ли было бы трактовать их как творческие поиски новых путей в сценическом {362} искусстве? А ведь именно так было на самом деле.

Алперс выстраивает концепцию, по которой главная тема МХАТ 2‑ го — гибель выдающейся личности в конфликте с окружающей средой, в каковую концепцию решительно укладывает рядом Эрика, Лира, Гамлета, Аблеухова, Грозного, Петра I, Муромского, Менделя Крика, Левшу и даже Бориса Волгина. «Театр становится певцом гибели», чему доказательством приводятся отсутствие серебряных труб Фортинбраса в финале «Гамлета» (что, кстати, бывало в спектаклях и других театров) и пьеса «В 1825 году», потому что в ней театр привлекла лишь «тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании». Я допускаю, что такое впечатление производили на Алперса наши спектакли (хотя многие критические отзывы опровергают это суждение), что они были несовершенны, даже плохи, но на чем основана уверенность в злонамеренном стремлении театра лишить каждую пьесу социального звучания или извратить его? Например, в «Деле» Сухово-Кобылина «сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась… в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной “вообще”, бюрократизмом “вообще”». И далее — о царском портрете, в котором зрителям видны были только ноги: «Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще». Так что, если Николай I представлен «частично», значит, спектакль отрицает не царизм, а какую-нибудь другую форму государства, — так рассуждая, можно далеко уйти от истинных побуждений режиссера и актеров. Да и то сказать — «из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным “религии Станиславского”… Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни… Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем». Но и «чистое сердце» не спасает МХАТ 2‑ й в глазах автора строгих статей. Он настаивает на том, — и, конечно, не одобряет, — что прообразом Волгина в «“Чудаке” театр избрал Сулержицкого, и на сцене в связи с этим возник трогательный образ чудаковатого толстовца, ловца человеческих душ… основная профессия которого — будить в людях добрые чувства, звать их к духовному самосовершенствованию» (на мой взгляд — благороднейшая задача). Правда, «Чудак» признается шагом театра «к выходу из безотрадно-трагического мира», {363} но потому лишь, что «материал пьесы не дал театру возможности сделать из людей-практиков гротесковые чудища». Другими словами, успех «Чудака» произошел не благодаря, а вопреки театру. Но ведь Афиногенов устно, письменно и печатно заявлял, что окончательный вариант пьесы сформировался в плодотворной совместной работе автора с постановщиками и участниками спектакля, за что он, автор, им бесконечно признателен.

Все это, как и многое другое, столь же предвзятое, Алперс писал в начале тридцатых годов. А из статьи «Школы и секты», написанной позже и тоже помещенной в двухтомнике, молодые читатели, никогда не видевшие спектаклей МХАТ 2‑ го, могут узнать, что годы работы в этом театре «резко затормозили творческое развитие… Мастерство таких актеров, как Бирман, Гиацинтова, Дурасова, Чебан, Азарин, тускнело с каждым годом, теряло живые краски. Самая техника актера становилась бедной…». То-то нами в это время «усиливали» труппы лучших московских театров. Ладно, оставим обиды, тем более что по Алперсу, «и турандотовский стиль Вахтанговского театра… на долгие годы сковал нормальный рост его актеров». Что делать, если Борису Владимировичу казалось, будто мы «тускнели» и «теряли». Жаль, что в новых изданиях не прочесть статьи других авторов, имевших о нас полярное мнение. Откуда узнать молодежи, что тоже весьма уважаемый критик, Павел Новицкий, в те же годы в своем докладе говорил о МХАТ 2‑ м как о «самом интересном, ярком и сложном» театре. И указывал на присущий его артистам «глубокий психологический анализ, искренность, правдивость в разработке сценического образа», приписывая это воспитанию Станиславского и влиянию Сулержицкого и Вахтангова, от которого унаследовали «чуткость к форме» и т. д. Так что по-разному относились к нашему театру. И не это заставляет меня заниматься не своим делом и полемизировать с маститым критиком.

Мне кажется необходимым «расшифровать» какие-то его формулировки, которые прилепились к нашему театру зловещими ярлыками, создали его греховную репутацию, саму память о нем покрыли недоброй тенью. И я чувствую себя обязанной попытаться снять ее, ведь больше некому, нас почти не осталось — живых свидетелей, бывших не возле, а внутри МХАТ 2‑ го.

Итак, Алперс считает, что наш театр — «монастырь с неписаным уставом и правилами поведения». Да, конечно, {364} если монастырь — театр, в котором служат фанатики, целиком посвятившие себя искусству, если устав и правила предусматривают полное подчинение интересам театра, ответственность каждого перед всей труппой, трудовую дружбу, без которой немыслимо коллективное творчество. Этому «монастырскому уставу» учили нас еще в Художественном театре Станиславский и Немирович-Данченко, и мы были верны ему и в Студии и в МХАТ 2‑ м.

Алперс называет нас «вольным содружеством, братством людей, исповедующих одни общие идеи», только «не по признакам определенного художественного направления… но по общности миросозерцания… и моральных норм». Да, у нас было много общего — возраст, творческая биография, учителя, страстная любовь к искусству, многих связывали и личная дружба и «миросозерцание». Но, во-первых, общее миросозерцание и представление о моральных нормах (если они не порочны, не опасны обществу — а это, надеюсь, не вызывает сомнений) еще никогда не шли во вред коллективному труду. Во-вторых, были у нас, к сожалению, и ссоры, и семейные разводы, и тяжелые расхождения в вопросах морали, но объединяла всех именно творческая близость.

Убеждения наши были искренни, и театру, его задачам подчиняли мы свою жизнь. На репетициях не бывало опозданий, посторонних разговоров, вялости. Режиссер советовался с актерами, прислушивался к их мнению. Репетиции у нас были отмечены внутренней свободой. Она совсем не исключала взыскательности Художественного театра. Но там нас несколько сковывал испуг перед гением Станиславского. И поэтому при блестящих результатах сама работа не всегда была легкой, радостной, подчас становилась мукой. А у себя мы, — в общем, все на равных — бесстрашно пробовали, тыкались в разные стороны, а когда находили что-то верное, уже и сами точно не знали, кто первый придумал. И появлялось ощущение самостоятельного, свободного творчества, при котором обязательно возникает движение. Может быть, поэтому, когда мне вдруг пришлось быстро и коротко ответить на вопрос — в чем различие этих двух театров, я легкомысленно ответила: «Художественный театр — хранил, МХАТ 2‑ й — искал». Не исключено, конечно, что, просуществуй МХАТ 2‑ й еще сто лет, он не нашел бы того, что Художественный театр уже давно хранил, — не о том речь. Я хочу сказать лишь о принципе репетиционной работы в нашем театре. Даже в перерывах, в курилке, показывали {365} отдельные сцены, вместе пробовали, разбирали, помогали друг другу. Даже забегая в «Артистическое кафе», где с голодной жадностью набрасывались на вкусно пахнущие сосиски с соленым огурцом и выпивали рюмку коньяку (водкой там не торговали и пьяных не бывало), все равно обсуждали «служебные» дела — новую пьесу, утреннюю репетицию или предстоящий вечером рядовой спектакль, который всегда был важным событием.

Творческое единомыслие связывало всех и делало жизнь в театре праздничной, «семейной». Мы не замечали тесноты репетиционного помещения, потому что были захвачены общим интересом, потому что к началу работы над новой пьесой Берсенев приносил какой-нибудь красивый цветок и желал всем, чтобы спектакль вышел таким же прекрасным, как эта хризантема или гвоздика. Творческое единомыслие заставляло нас прощать друг другу многое, проводить вместе торжественные дни, устраивать в самом театре веселые свадьбы, принимать там друзей, пить с ними крепкий чай из красивого сервиза, купленного Берсеневым на свои деньги, и снова говорить, спорить о самом главном — об искусстве, о нашем театре. Да, это был прекрасный, жизнерадостный монастырь, строгому уставу которого все готовно подчинялись. И вовсе не смотрели мы «отчужденными глазами… из своего монастырского одиночества» на кипящую вокруг нас жизнь — об этом свидетельствуют полученные театром награды, почетные грамоты за политико-массовую работу, за выступления перед бойцами Красной Армии в Белоруссии, Крыму, на Украине, руководство колхозно-совхозными театрами, шефские выступления на Тульском металлокомбинате и МТС, в городке строителей первой очереди Метрополитена и за многое еще.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒