{232} Часть вторая 6 страница

Помню, однажды я из кулис смотрела на сцену после самоубийства Симы, о котором еще никто из действующих лиц не знает, и услышала тревожный голос Бирман — Трошиной: «Где Мармер? Сима Мармер? » — и вдруг у меня заболело сердце от мысли, что истерзанной горем девочки уже нет, она не живет больше на этой земле. Вероятно, что-то зазвенело у меня в душе, в голосе, особенно когда затравленная Сима с тоской вопрошала: «Фар вое? » — «За что? » Во всяком случае, меня хвалили, вызывали. Потом мне передали, что одна не любившая меня актриса сказала, что я смогла так хорошо сыграть Симу, потому что сама еврейка. За год до этого та же дама утверждала, что мне удалась Марина Мнишек, потому что я полька. А поскольку при довольно разнообразном смешении кровей во мне нет ни капли ни польской, ни еврейской, я поняла, что роль Симы, как и Марины, не провалила.

Очень симпатичная сцена была у меня с Майком. Спасаясь от бандита, вся изодранная, Сима вбегает в первую же дверь — и оказывается у Волгина, который успокаивает ее, оставляет у себя, укладывает на диван. И тогда по незаметному зрителям знаку ко мне подходил Майк, обнимал лапой, нежно облизывал и клал свою голову рядом с моей. Дублеров Майк не терпел. Как-то я заболела, меня заменили другой исполнительницей. Майк подошел, как обычно, но, учуяв, что это не я, обиделся и за обман невежливо укусил бедную актрису. {300} У нас же с ним все проходило гладко. Из всех своих сцен, если по правде, только эту я и любила в нашем замечательном «Чудаке».

Как странно изменяется человеческая память. Какие-то далекие отдельные дни возникают совершенно отчетливо, а более поздние целые годы оставляют лишь общее впечатление. Если подумать, такие капризы памяти объяснимы: первые впечатления о жизни, театре, актерах, гастролях, со всеми подробностями быта, знакомств, взаимоотношений, — все это поражает молодое воображение и остается навсегда. Потом становится не будничным, нет, но привычным и сливается в потоке повседневной жизни. В своей же памяти я установила еще одну особенность. Пока я играла маленькие роли, всякий выход на сцену становился важным событием. К тому же при незначительном положении и небольшой личной занятости в театре мне было легче наблюдать за всем, что меня окружало. По мере того как я сама становилась исполнительницей ответственных ролей, внимание мое все больше сосредоточивалось на собственной работе, судьбе — это естественно, и я не боюсь в этом признаться. Наконец, сыграв много ролей, можно себе позволить по-разному к ним относиться. Таким образом, какие-то из них мне дороги и памятны, другие памятны, но не дороги, третьи просто забыты. Вероятно, поэтому я, любя «Чудака», так бестрепетно вспомнила о Симе Мармер. Вероятно, поэтому, перешагивая через три года, рвусь рассказать об одной из любимейших моих героинь, о роли, принесшей высокую радость творчества и хлороформно дурманящий успех.

В 1932 году, спустя восемь лет после «Белых ночей», я вновь соприкоснулась с Достоевским. Берсенев и Бирман ставили инсценировку Юрия Соболева по роману «Униженные и оскорбленные». Я любила и не раз играла роли возраста «предъюности». Но судьба Нелли захватила как-то особенно, ее горе до краев наполнило мою душу. По рассказу жены Достоевского, Анны Григорьевны, Федор Михайлович читал «Униженных» так, будто не автор, а сама девушка-подросток рассказывала горькую свою историю. А я вдруг поняла, что Нелли была не подростком даже, а совсем девочкой, — я уверена, Достоевский согласился бы со мной. Так говорить об Азорке, так бросить с маху дедушкины деньги — наивно для подростка {301} и естественно для ребенка, заглянувшего уже в пропасть человеческой жизни, ребенка озлобленного, желающего всех ненавидеть, но маленьким, нежным сердцем жаждущего любви.

После счастливой жизни с мамой в прекрасной Италии на Нелли свалились сразу горе, сиротство, нищета и знание. После рая она узнала ад — без перехода. Так же, без перехода, минуя юность, она шагала из детства во взрослость, когда помогала Ване, спасала Наташу, а потом снова возвращалась в детство: «Где моя мама? » Умирала девочка, не выдержавшая взрослого страдания, разрывалось сердце ребенка, не вместившее в себя столько любви и гнева. Именно гнева. Потому что она не сетует на обстоятельства, а негодует, все ее не приспособленное еще для жизненных битв существо противится злу, несправедливости — она, как может, борется с ними. Она и зверьком выглядит, потому что дитя, а на самом деле — она маленький гладиатор. Такое решение образа казалось мне верным, оно, не лишая Нелли трагического характера, давало возможность внутреннего волевого действия, а не пассивного страдания. Я отказалась — пусть простит меня Федор Михайлович — от эпилепсии и истеричности Нелли. Всякая патология претила мне, противоречила задуманному рисунку роли, снижала образ.

Другое отступление было допущено инсценировщиком. В романе Нелли тихо умирала, обласканная и душой согретая, в доме Ихменевых. В пьесе она погибала внезапно, почти сразу после своего монолога-рассказа. Автор инсценировки Юрий Соболев, вероятно, был принужден к этому спрессованностью сценического времени и действия. Мне же такой финал помогал довести до конца свой замысел — сердце Нелли не угасало, а разрывалось от нежности и горя. Работая над ролью, я написала на ее листках: «Битва». Нелли одерживала в этой битве победу, ее заключительный монолог был суровым приговором человеческой жестокости, горьким укором самолюбивому эгоизму — и дедушки, которого она хотела ненавидеть, но горячо любила, и доброго Ихменева. После ее слов вбегала Наташа, орошенная весенним дождем. Его капли смешивались со светлыми слезами прощения — отец открывал ей объятия. Минуту Нелли стояла одна, глядя, как после страшной бури покой, радость, любовь возвращаются в бедный дом, как счастливы примирением с Наташей отец и мать. Вдруг она говорила: «Мама! » И после легкой паузы снова — сильно, пронзительно: «Где {302} моя мама?! » — и падала замертво. И сама ее смерть взывала к милосердию.

Легче рассказать замысел роли, чем описать его осуществление. Мне кажется, я выглядела совсем девочкой в прямом, выцветшем ситцевом платьице. Была я в те годы очень худа и совсем не по-женски хрупка. Острые плечи давали чувство детской беспомощности, я держала их, как часто делают девочки, — напряженно, чуть подняв. Не знала, куда девать руки, стыдливо ставила одну ногу за другую. Все это лишало тело гармонии. Лицо же, я думаю, обнажало и душевную дисгармонию. У несчастливых детей мне приходилось видеть неподвижные лица, скованные настороженностью, недоверчивостью. Не зная, как обернется для них тот или иной разговор, они, выжидая, сохраняли безучастное выражение, и один бог знал, что при этом испытывали. Таким ребенком я играла Нелли. Не позволяла себе никакой мимической игры — не морщилась, не плакала, не смеялась. Враждебность, дружбу, горе выражала только глазами и движениями — скупыми, порывистыми.

В пьесе у Нелли мало текста: несколько реплик при первой встрече с Ваней, молчание в ответ на ругань Бубнихи, душераздирающий вопль, когда, в разодранном кисейном платье (Бубнова нарядила ее, чтобы продать подороже), она выбегала из комнаты, догадавшись, что ее там ждет. Мне казалось, такая замкнутость, молчаливость — единственная возможность Нелли оградиться, защититься от всех и всего. Но ведь чувства рвут душу, слова теснятся в горле — и прорываются в финальном монологе. Впрочем, не прорывались, это неверно. Я говорила медленно, затрудненно, рассказывала просто, почти без интонаций, опустив голову, и только изредка взглядывала исподлобья. Думаю, это кажущееся безразличие производило впечатление взрослой ожесточенности, которая сменялась вдруг детской непосредственностью, когда Нелли произносила имя пса Азорки. Потом она постепенно увлекалась, разгоралась от потребности высказать свое надорванное сердце — голос звенел, захлебывался любовью, горем. Впервые открывая все, что накопилось за маленькую, но такую тяжелую жизнь, она, как храбрый солдатик, давала последний отчаянный бой целому миру. Она торопилась все досказать, всех примирить, как будто знала наперед, что сейчас умрет. Последнюю реплику я произносила на авансцене. И ударение делала на втором слове: «Где моя мама?! » Не берусь объяснить, почему я так решила, но {303} угадала верно. Может быть, оттого, что свое у Нелли было только страдание, этот горестный возглас находил такой отклик в зрительном зале, — падая, я всегда слышала чей-нибудь приглушенный вскрик.

В отличие от романа Достоевского спектакль «Униженные и оскорбленные» кончался смертью Нелли. И зал взрывался, рукоплескал, в доносившихся до нас словах слышались слезы. Счастливые, мы множество раз выходили на сцену цепочкой, которую возглавлял Чебан, исполнитель роли Ихменева.

Конечно, у спектакля нашлись противники. Их претензии, как ни странно, были обращены к Достоевскому, вернее, к театру, не «поправившему» автора: почему Наташа вернулась в родные пенаты, а не нашла успокоения в труде; почему спектакль не указует путь к борьбе, к коллективному преодолению враждебного класса; почему, наконец, Ихменев причисляется к «униженным», если он в молодости проиграл сто пятьдесят крестьян. Но и эти критики вынуждены были признать успех и мастерство актеров. В рецензиях хвалили Сушкевича, сыгравшего князя Валковского психологически и социально убедительно, без мелодраматического «злодейства» (потом эту роль, тоже хорошо, играл Гейрот); Дейкун — мрачную, бесчеловечную хозяйку «заведения» Бубнову; Дурасову и Благонравова, с трудом преодолевавших «голубизну» ролей, но мягко и мило сыгравших Наташу и Ивана Петровича. Отмечали Шишкова — его Маслобоев умело скрывал хищническую натуру под маской благодушия — и Невельскую, чья Александра Семеновна действительно была добра и так же глупа. Всем нравились Козлова и Владимир Попов, гротесково, но без лишнего нажима сыгравшие штабс-офицершу в «заведении» и «гуляющего» купчика Сизобрюхова. Не забывали даже упомянуть Китаева в маленькой, но тщательно разработанной роли доктора. Да, нравились все. Но правды ради должна сказать — это был мой спектакль. Как пятьдесят лет назад Нелли, так и я сегодня делаю ударение на слове «мой», только с гордостью и радостью. Я не буду ссылаться на газетные статьи, хотя они возносят меня до небес. Похвастаюсь лишь некоторыми «частными» свидетельствами моего сценического торжества.

Побывавший в Москве Иван Платонович Чужой, чьей дружбой и мнением я дорожила, прислал письмо уже из Киева, в котором объяснял, что после долгой разлуки боялся оказаться за кулисами некстати (вздор какой! ), {304} поэтому решил написать: «… Вы играли в “Униженных и оскорбленных”, конечно, по Станиславскому, но ушли вперед сравнительно с прежним в смысле еще большей отточенности, четкости и, главное, сохранили Ваши индивидуальные свойства, в которых Ваша огромная сила, неповторимая манера, изящество и культура.

На спектакле, во время Вашего последнего монолога, много плакали, и это очень хорошо. Нашему зрителю надо, необходимо поплакать… это ему на пользу, в данном случае это и есть “сейте разумное…”. Я же был взволнован и потрясен Вашим талантом…»

Вероятно, он был прав, наш умный, отнюдь не сентиментальный Иван Платонович, так оценивая слезы на нашем спектакле. Наталия Васильевна Крандиевская, тогда еще жена Толстого, тоже писала: «… Ваша игра, в особенности четвертый, последний акт, заставила плакать, — а этого со мной давно не было в театре. Спасибо Вам…» И следом за этим, среди многих других, — письмо от Елены Сергеевны Булгаковой: «… я человек не театральный, как говорит Лариосик, но, правда, давно не было такого чудесного спектакля и давно я не плакала в театре, как вчера. А вечером и на следующий день мы все время в разговорах возвращались к спектаклю…»

На одном спектакле среди зрителей, подбежавших к рампе, я навсегда запомнила лицо пожилой женщины. Она крестила меня и все повторяла: «Деточка, детка моя…» — и плакала. В этих слезах не было расслабленного умиления трогательным сюжетом — так выражалось сострадание к трагической судьбе Нелли.

Ночью зазвонил телефон. У меня перехватило горло — сама Надежда Андреевна Обухова, моя красавица, богиня, своим неповторимым голосом произнесла, что не может спать, вот решила и меня разбудить, сказать, какую бурю я подняла в ее душе. А встретившаяся в антикварном магазине Лидия Русланова, не успела я опомниться, поцеловала мою руку, чем очень сконфузила. Помню еще одно, курьезное проявление восторга и благодарности за мою бедную Нелли.

Мы гастролировали в Одессе, где нас предупредили, что такое-то кафе вечерами посещать опасно — там собираемся подозрительное общество. Влекомая вечным любопытством, я подбила большую компанию пойти именно туда. Мы сели за столики у входа, сторонне наблюдали танцы, в которых особенно отличался небольшой рыжеватой человек. Официант объяснил, что это Сема — главарь {305} не изобличенной пока шайки. Оттанцевав со своими дамами, Сема вразвалочку подошел пригласить меня. Иван Николаевич не успел рта раскрыть, как я поплыла в «уголовных» объятиях. Потом Сема проводил меня к столу и элегантно поблагодарил Берсенева, свирепо взиравшего на нас. Меня хором бранили. «Просто авантюристка! » — мрачно заключил мой сердитый муж. И все заторопились уходить. В дверях к нам снова подошел Сема и с непередаваемым одесско-блатным акцентом произнес:

— Можете спокойно ходить по Одэссе, ви наши гости. — И, повернувшись ко мне, галантно добавил: — Завтра буду иметь честь еще раз видеть вас играть на сцене и поридать.

Действительно, на каждом спектакле в первом ряду сидел — весь внимание — рыжий Сема и «ридал». Потом шикарно преподносил цветы. И вместе со своими дружками на почтительном расстоянии сопровождал нас в ночной прогулке от театра до гостиницы. Вся компания явилась с цветами и на вокзал, когда мы уезжали.

Я рассказываю все это не только чтобы погордиться или посмешить. Объяснить, как была сыграна давняя роль, совсем невозможно — это печальный удел театральных артистов, чьи роли кончаются с последним представлением спектакля. Тем более трудно говорить о собственном исполнении. Вот я и думаю, признание зрителей, от Обуховой до одессита Семы, подтверждает, что в роли Нелли мне удалось переступить грань, за которой начинается что-то большее, высшее в актерском творчестве — не знаю, как это определить. Знаю другое. У каждого артиста, если он одарен и трудолюбив, за жизнь набирается много хорошо, часто отлично сыгранных ролей. Но у каждого есть свои роли-пики, их дай бог несколько набрать. И тогда происходит нечто таинственное, необъяснимое, что «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». И тогда случается чудо — о нем Пастернак в том же стихотворении сказал исчерпывающе: «Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается искусство и дышат почва и судьба».

Судьба Нелли стала кровно моей, я, играя, уже не отличала себя от нее, жизни, сердца наши соединялись. И как передать это волшебное чувство головокружительного полета, этот восторг, охватывающий во время спектакля — и каждый раз заново, будто все больше раскрывается глубина Достоевского, его мысль, боль, и я не постигаю — растворяюсь в них, живу.

{306} У меня к этой роли и вне сцены было особое отношение. Обычно в день любого другого спектакля я оживленно реагировала на всякую малость — хорошую погоду, вкусный обед, собачьи проделки. Вечером, во время антракта могла говорить о постороннем, но, возвращаясь после спектакля в гримуборную, еще некоторое время находилась во власти только что пережитого. В «Униженных и оскорбленных» все было наоборот. С утра я выключалась из жизни, тихо слонялась по комнатам, действовала машинально — то ли ждала чего-то, то ли оберегала нечто. (Иван Николаевич называл эти дни «сомнамбулическими» — к нему самому пришли такие же в период «Живого трупа». ) В антрактах ни с кем не вступала в общение, меня даже обходили при встрече за кулисами. Зато когда спектакль кончался и зрители, аплодируя, еще плакали, я стояла на сцене уже полностью свободная, без памяти веселая, ликующая от сознания, что жива и вон чего могу.

Многое в этой роли мне трудно объяснить. Но не нужно думать, что вся она возникла только по наитию моей актерской интуиции. Что-то похожее, конечно, было, но ничего не получилось бы без нескончаемых часов работы, изучения Достоевского, изнуряющих репетиций, на которых оба режиссера бились над каждой репликой, мизансценой, что-то мне подбрасывали, что-то из меня «доставали». По счастью, у меня сохранилась программа с их дорогими надписями. Наверху — беглым почерком Ивана Николаевича: «Радости моей — в день радости! » Внизу — ровные, решительные строчки: «Софа — ты — инженер-авиатор — вот какая ты артистка. Парашютистка Сима». Тут я должна дать некое пояснение молодым читателям. В те годы не только о полете в космос — о перелете Чкалова через Северный полюс еще не мечтали. Специальность авиатора считалась смелой и требующей исключительных свойств. Парашютизм тоже был внове, только самые отважные рисковали прыгать с неба на землю. И слова Бирман означали, что, по ее мнению, я виртуозная актриса, а она — бесстрашный, кинувшийся в Достоевскую бездну режиссер.

Работа над ролью Нелли памятна мне еще одним замечательным обстоятельством — в ней я единственный раз, совсем чуть-чуть, но соприкоснулась с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.

Мы жили в одном доме, его квартира располагалась под нашей. Тесной дружбы не было, — скорее, добрососедские отношения. Въехав в новый дом, мы все не скоро достаточно {307} обставились. И когда собиралось много гостей — ходили друг к другу за стульями. Встречаясь с Мейерхольдом на лестнице или возле дома, обменивались короткими фразами:

— Гиацинтова, переходите в мой театр, у нас интереснее! — кричал он иногда мне вслед.

Я только весело махала ему рукой и торопливо убегала на репетицию — в свой, в единственный, в наш театр.

Надо сказать, мы так безмерно любили МХАТ 2‑ й, так глубоко были убеждены, что это лучший театр, будто сам бог нам такой мандат выдал. При этом были очень заняты и, признаюсь, без должного внимания относились к другим театрам, заведомо зная, что у них все не так, а у нас именно так. Что говорить, была в этом какая-то ограниченность, узость, даже наглость, но «истина дороже» — не хочу этого скрывать.

Конечно, мы ходили и к Мейерхольду и в Камерный театр. Но спектакли Таирова замораживали эстетским изыском, отсутствием простых человеческих чувств. К тому же наши художественные и этические убеждения сопротивлялись такому положению, когда вся труппа, в которой актерские индивидуальности преднамеренно стерты, существует лишь как обрамление одной актрисы, пусть даже такой огромной и сильной, как Алиса Коонен. Сейчас я тоже так думаю, но мне немного стыдно за наш тогдашний снобизм и категоричность — Таиров был художником выдающимся, а вторая Коонен так и не явилась на советской сцене, и мы обязаны были это понимать при всем расхождении наших театральных принципов и воззрений. (По прошествии многих лет я плакала на «Мадам Бовари», восхищалась отдельными сценами «Чайки» в концертном исполнении — там была мысль, поэзия, культура, мне нравилось, что Кручинина в «Без вины виноватых» прежде всего — актриса. И я прониклась глубочайшим уважением к мужеству Коонен, когда, совсем одна, старая, без Таирова, без театра, она до конца оставалась гордой, красивой и несогнувшейся — работала, выступала с концертными программами, читала по радио, написала книгу. )

Мейерхольду больше «повезло». Какие-то его спектакли я своим «мхатовским» сердцем не принимала: артисты, мне казалось, в них не живут, а показывают. Но его неуемная фантазия, темперамент, ум, оригинальное видение и слышание автора, страстность и фанатизм в искусстве поражали — мы понимали, почему он стал властителем {308} дум. Его своеобразие, его «единственность» были не придуманными. Он вечно напряженно искал ответа на вопросы, пульсирующие в его дерзком мозгу, постоянно наблюдал за всем, соотнося впечатления со своими мыслями. Ему, по-моему, всегда нужны были зрители, слушатели. Однажды, встретившись, он подхватил меня под руку и быстро заговорил, будто продолжая разговор:

— Вот вам обязательно нужно все понимать? Почему? А если я вам скажу — идите направо, вы непременно спросите меня — зачем?

— Всеволод Эмильевич, — отвечала я почтительно, но твердо, — я или спрошу, или сама это решу, но бессмысленно не пойду.

— А если Станиславский скажет вам «сядьте! » — сядете?

— Немедленно.

— Ага! Почему же?

И, не дожидаясь ответа, бросил мою руку, пошел — его не мое мнение интересовало, а какие-то собственные мысли беспокоили.

Видела я его и «домашним». Возвращаясь домой, мы с Берсеневым поднимались мимо квартиры Мейерхольда и обычно громко, весело обсуждали события дня или только что окончившийся спектакль. Услышав голоса, Всеволод Эмильевич распахивал дверь.

— Нет, вы мне объясните, — серьезно, даже сердито спрашивал он, — как вам, давно женатым и служащим в одном театре, удается сохранять такой интерес друг к другу, чтобы без конца разговаривать, так счастливо хохотать и, по-моему, даже целоваться?

В ответ мы снова смеялись, потому что этот вопрос нам в то время часто задавали.

Иногда, так же с порога, он затаскивал нас к себе. В доме, окруженная гостями — мы заставали там талантливых молодых людей, — царствовала Зинаида Николаевна Райх, обожаемая жена Мейерхольда. Средняя, но ведущая актриса его театра, она в жизни увлеченно играла одну роль — великой артистки. В этом было что-то даже трогательное. Делая на сцене, как и остальные, только то, что приказывал он, она всячески давала понять, какие находки принадлежат лично ей. И обожала цитировать статью из берлинской газеты, начинающуюся словами: «Мейерхольд! Учись у Райх! » Думаю, что автор рецензии не был мудрецом, но она получала удовольствие, а это всегда радовало ее знаменитого мужа. В остальном она была {309} простой, милой и, безусловно, очень интересной женщиной. И дети у нее были славные, особенно похожий на своего отца, Есенина, Костя, который, играя возле дома с еще меньшими, чем он, ребятами, трогательно защищал их. Я знала Зинаиду Николаевну не близко, но относилась к ней с симпатией.

Всеволод Эмильевич дома, с гостями, был радушен, угощал вином и прекрасно танцевал танго под патефон — заявляю это как его партнерша. Отдыхая в Кисловодске, мы с Мейерхольдами встречались и на филармонических концертах. Он грозно шипел, что все мы ему мешаем, и один уходил в последний ряд. Музыку не слушал, а поглощал. Говорил, что очень любит Скрябина.

Потом все кончилось. Не стало сначала театра, а следом и его блистательного руководителя и его красавицы-жены… Он вернулся долго спустя в наш дом черной мемориальной доской — неусмиренный профиль, рука закинута на плечо, как в молитве. Зимой, когда первые снежинки, еще не привыкшие к земле, кружатся, словно в безумии, и белым треугольником ложатся на эту руку, профиль кажется мне особенно трагическим и хочется сказать ему что-нибудь ласковое. Уже без Мейерхольда я часто стала думать о нем с трепетом, которого ранее не испытывала, и понимать, как велик он был в своих исканиях, как талантлив — в открытиях, как беспредельно честен — даже в тяжких для него и для других заблуждениях.

Далеко уносят меня мысли о прошедшем. А ведь хотела сказать только, какую помощь оказал мне Всеволод Эмильевич в работе. Он иногда бывал в нашем театре, главным образом из-за Чехова. Но «Униженные и оскорбленные» тоже чем-то его заинтересовали — пришел на спектакль.

Уже поздно вечером, поднимаясь к себе, мы в тусклом свете лестничной площадки на третьем этаже заметили сухощавую, чуть сутуловатую фигуру.

— Стоп! — раздался властный голос, и я увидела перед собой большой острый нос и глаза Мейерхольда, всегда беспокойные и рождавшие во мне ответное волнение.

Он хвалил меня, сказал, что принимает все, кроме самого момента смерти Нелли.

— Вы падаете балетно, а она должна сломаться. Хотите, попробуем? — неожиданно предложил Мейерхольд.

Наверное, никто в мире, кроме актеров, не поймет, почему, не войдя ни в одну из двух квартир, уставшие после {310} спектакля артисты и знаменитый режиссер репетируют ночью на холодной лестнице спящего дома и считают это естественным. Подчиняясь Мейерхольду, я снова и снова падала на какое-то старое пальто, вытащенное им из дома, а сидящий в «амфитеатре», на несколько ступеней выше площадки, Берсенев давал зрительскую оценку. Это были дивные минуты моей актерской жизни! Наконец удовлетворенный Всеволод Эмильевич отпустил нас, а я на следующем же спектакле поняла, что только теперь все в моей игре — правда. И много раз мысленно благодарила его. Он подарил мне не только репетицию и правильное решение мизансцены. Мейерхольд преподал урок служения искусству — он, прославленный Мастер, был искренне озабочен и увлечен тем, как улучшить спектакль чужого ему — формально и по существу — театра. Казалось бы, «что ему Гекуба»? Ан нет — потому что Художник.

Вот сколько событий и чувств связано у меня с «Униженными и оскорбленными». А через много-много времени меня пригласили в Музей Достоевского. Конечно, я давно уже не могла играть Нелли, лишь читала там главу, в которой Нелли ведет свой рассказ. И произошел какой-то отблеск былого чуда — я поняла это по собственному состоянию, по наступившей тишине, по реакции слушателей. Как же горяч, верно, был огонек, зажженный этим образом в моем сердце, если искры его через столько лет долетели до других сердец.

После такого Монблана, каким стала в моей жизни роль Нелли, я, откровенно говоря, как-то незаметно для себя и других сыграла через несколько месяцев Катеринку в пьесе Файко «Неблагодарная роль». И вряд ли сохранила бы память об очередной и не очень удачной попытке нашего театра пополнить репертуар советской пьесой, если б этот спектакль не был последней постановкой Сушкевича в МХАТ 2‑ м и соответственно — последней моей работой с ним: вскоре после этой премьеры он уехал в Ленинград директором и художественным руководителем нынешнего Театра драмы имени Пушкина. Его уход был большой потерей для МХАТ 2‑ го и искренне опечалил лично меня.

Встретившись в начале века с Вахтанговым в бытность обоих студентами, Сушкевич уже не расставался с ним. В Художественный театр он поступил сотрудником раньше всех нас, был одним из зачинателей и самых активных участников Первой студии. Так же как Вахтангов, Болеславский, {311} Дикий, Борис Михайлович с первых лет обратился к режиссуре. Уже над вторым спектаклем студии, «Праздником мира», он работал вместе с Вахтанговым. Самозабвенно преданный общему делу, Сушкевич участвовал во всей жизни Студии — играл сам, репетировал с другими, занимался художественно-административными вопросами. Он был инициатором, инсценировщиком, режиссером и одним из исполнителей нашего знаменитого «Сверчка на печи». Стал так известен, что его пригласили в кино для экранизации «Сверчка» и «Братьев Карамазовых», которые, правда, успеха не имели — кинематограф в то время был еще очень далек от настоящего искусства. Все-таки несколько фильмов Сушкевич снял. В них снимались Вахтангов, Чехов, Гзовская, Бакланова, Гейрот и другие артисты Художественного театра, которые привнесли в условность «синематографа» реалистическое мастерство.

После отъезда Болеславского Борис Михайлович среди прочих «доводил до ума» незаконченную «Балладину». Потом был режиссером в спектакле Вахтангова «Эрик XIV». Когда мы потеряли Вахтангова, серьезный, ответственный, целиком погруженный в жизнь Студии, Сушкевич возглавил художественный совет. Константин Сергеевич доверил ему работу в оперной студии, где молодой режиссер успешно развивал актерское мастерство на музыкальной сцене, учил певцов вниманию к слову. Всем этим не исчерпывалась деятельность Сушкевича — он ставил спектакли в разных театрах, преподавал. Не пытаясь восстановить весь его послужной список, я говорю только о том, что помню. Но и это дает представление о насыщенности творческой жизни Бориса Михайловича.

Я много работала с Сушкевичем — и всегда с удовольствием. Он репетировал спокойно, не дергая актеров, спектакль выстраивал по строго продуманному плану, уверенно и внимательно. Фея из «Сверчка», Мария в «Двенадцатой ночи», Молчанова в «Расточителе», Шурочка Ланская, бандитка Зоська, Лидочка Муромская — все эти роли сыграла я в спектаклях Сушкевича и успехом во многом была обязана ему. Благодаря Сушкевичу я впервые соприкоснулась с трагедией: роль крепостного мальчика Вани в спектакле «Тень освободителя», поставленном незадолго до «Униженных и оскорбленных», проложила невидимую тропинку к моей Нелли.

Пьесу «Тень освободителя» Луначарский назвал «Щедринианой». Основанная на романе «Господа Головлевы», она включала отдельные эпизоды из других сочинений {312} Салтыкова-Щедрина — в ней действовали персонажи из «Помпадуров», «Губернских очерков», «Сказок». Такое обилие сюжетных линий, образов придавало пьесе громоздкость и «лоскутность». Автор инсценировки Павел Сухотин, стремясь к острому социальному звучанию, позволил себе много вольностей, «поправок», но сохранил дух самого едкого, злого и ироничного русского классика. Сухотин, хоть писал пьесы и стихи, был типичным дилетантом, но дилетантом талантливым, с чувством, пониманием и умом. Мы любили бывать у него в старинном деревянном особнячке на Собачьей площадке, уютном от очень потертой, но прекрасной мебели. К Сухотину приходили интересные люди, вели занятные беседы. Он дружил и с цыганами, которые приезжали гурьбой и, случалось, плясали до утра — дым коромыслом. Но чаще атмосфера бывала печально-лирическая, они пели — всегда в присутствии Алексея Николаевича Толстого — тихо, надрывая душу, и прекрасно. Ну, это очередное мое отступление.

В жестоком спектакле по Салтыкову-Щедрину мы с Дурасовой играли маленьких казачков Ваню и Мишу, доведенных отчаянием до самоубийства. Меня заинтересовал Ваня — среди детских моих ролей еще не было мальчика, а главное, взволновал бунт этого затравленного ребенка, — в муке своей он дошел до края, страдания его уже сильнее страха перед мучителями: не думая о расплате, он бросает в лицо Головлеву, Губернатору, всему миру свою боль. Помню нашу с Дурасовой сцену, когда мы, похожие, в одинаковых казакинчиках, сидели в одном кресле и до ужаса просто обсуждали, каким способом окончить эту невыносимую жизнь. «Улита приказывает: лизни горячую печку, а я на твою рожу погляжу…» — Дурасова произносила эти слова без возмущения, скорее, привычно и беспомощно. И трогательно пел ее Миша: «Ах вы, ночки, ночки наши темные…»

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒