{232} Часть вторая 7 страница

Луначарский в эти годы часто бывал у нас в театре. Приходил после спектакля к Берсеневу, садился, опершись обеими руками на палку, неторопливо обсуждал виденное. «Тень освободителя» он называл в своей рецензии сценическим достижением театра. Особенно хвалил Берсенева, Бирман и меня (по чистой случайности он обидел Дурасову, не упомянув о ней, а мы играли как-то очень вместе, не порознь, и, конечно же, на одном уровне).

Иудушка Головлев — удивительное создание Берсенева. Подпрыгивающая походка, хитрое личико, под святым, смиренным выражением которого просвечивались ханжество {313} и старческое сластолюбие, скрипучий голос то с вкрадчивыми, то осторожно угрожающими, то откровенно жестокими интонациями — какой-то ползущий и обволакивающий кошмар, от которого хочется бежать на свежий воздух, иначе задохнешься. Ни одного светлого пятнышка не было в берсеневском Иудушке, он играл его густо, черно, а характер получался до изумления живой, убедительный при всей его неправдоподобной гнусности. То же можно сказать и о Бирман. Ее Улита жизнь клала на служение подлому, развратному старику, была добровольной союзницей, играющей с ним в святость и добро. Фразы у нее были короткие, отрывистые, но за ними угадывалось многое и страшное. В какой-то «жалостливый» момент Иудушка оказывался на коленях Улиты, и она качала его, как маленького, приговаривая: «Баринок мой золотой, да уж добренький-предобренький…» Что-то пугающе звериное было в обоих. И, попавшая в расставленный жизнью капкан, жалко билась в прутьях стариковских объятий бессчастная, изверившаяся Аннинька — так играла ее Корнакова.

Эти трое — Бирман, Берсенев, Корнакова — и до «Тени освободителя» познали успех в спектаклях Сушкевича — «Закат» и «Человек, который смеется». Как и Салтыков-Щедрин, Гюго был сильно «подправлен»: пьеса получила чересчур обличительный характер и счастливый финал. Романтическая тема романа понесла большой урон, как и образ Гуинплена, которого Берсенев играл хорошо — не более. Но Сушкевич заострил сатирическую линию пьесы. Зловещим фарсом стала сцена заседания палаты лордов, занятых лишь светскими сплетнями, — она изобиловала точными, разнообразными деталями. Гротеск занял в спектакле Сушкевича едва ли не господствующее положение. И прежде всего это сказалось в ошеломляющем исполнении Бирман роли королевы Анны. Актриса не поскупилась на сарказм в изображении «первой леди», от которой зависит судьба страны и народа. Глупая и злобная, капризная и завистливая, безобразная и ревнивая — эти «королевские» черты Бирман писала решительной кистью, мазки которой могли показаться слишком резкими. Но такова была природа Серафимы Германовны. Она не путала большую правду с бытовой правденкой, поэтому ее сценическая манера была броской, лаконичной и предельно выразительной.

У того же Гюго, по-моему, я где-то встретила мысль: ученые, просветители, мыслители поднимаются вверх по {314} ступенькам лестницы, а поэты и художники подобны птицам — они взлетают. Мне кажется это относится и к артистам. Пусть возможности разные — кто орлом взлетит, кто воробьем, — но полет обязателен. Бирман парила высоко, свободно, взмах ее сильных крыльев вызывал бурю, а не ласковое дуновение.

Со страшновато-смешной королевой странно и интересно контрастировала ее красивая, надменная соперница — герцогиня Джозиана, чей образ Корнакова рисовала жесткими, четко изломанными линиями.

Многие артисты прошли через спектакли Сушкевича — кто-то нашел себя, кто-то утвердил, а кто-то просто набирал мастерство для будущей работы. Но польза была всем.

«Петр I», спорная пьеса Алексея Толстого, стала основой не менее спорного спектакля Сушкевича. Не буду вникать, насколько верна была историческая концепция автора, могу лишь засвидетельствовать, что режиссер стремился (как и автор, наверное) к исторической правде и создал спектакль острый, драматический, театральный. Вместе с художником Нивинским Сушкевич показал не пышный Петербург Петровской эпохи, а только возникающий на болотах город, воздвигаемый ценой человеческих жертв и нечеловеческих усилий царя-преобразователя. А Петр предстал мощным, талантливым, непонятым и трагически одиноким. Какая силища, размах, темперамент разрывали Готовцева, и какая горечь проступала вдруг на властном лице!

Готовя роль Алексея, Берсенев изучал литературные и исторические материалы, в храме Василия Блаженного всматривался в темные иконные лики, слушал тишину древних алтарей. Проникнувшись духом времени, ухватив характер, стал овладевать речью: Алексей, считал он, демонстративно, подчеркнуто говорит на старорусском языке. Нашел интонации, овладел ими так, что звучали они естественно. Потом стал учиться ходить — тоже по-старобоярски, вразвалочку. Для этого носил валенки, привык к ним и только тогда действительно почувствовал неудобство узких новомодных туфель с пряжками. Так многоступенчато складывался непростой образ царевича — «волчонка», как называл его Меншиков. Сушкевич так выстраивал отношения Петра с Алексеем, что решение отца о казни сына становилось неизбежным.

Спектакль поругивали — все больше историческую трактовку, но никто не мог отказать ему в глубокой режиссерской {315} мысли, в высоком актерском мастерстве, в сценической выразительности.

Непосредственно перед «Неблагодарной ролью» Файко Сушкевич поставил две пьесы современного украинского писателя Микитенко. Обе не принадлежали к драматургическим шедеврам, но затрагивали волнующие в те дни вопросы и потому заинтересовали театр и зрителей. Сушкевичу удалось создать остро зрелищные спектакли, в которых билась живая жизнь. Первый из них, «Светите, звезды», — молодежный, о рабочем студенчестве, борющемся с мещанством, с «чуждыми элементами», как тогда говорили. В массовых сценах Сушкевич использовал тот же прием, что и в «Эрике XIV» когда-то: он не приводил на сцену толпу — участники маленькими группами стояли на многочисленных площадках, сконструированных художником Дмитриевым. Каждая группа по-своему реагировала на события, и все вместе они создавали сложное, полифоническое звучание и отношение к происходящему. В спектакле были музыка, танцы, хорошая песня молодого тогда композитора Новикова. А среди многих интересных исполнителей выделялся Азарин. В беспризорнике Коте он щемяще точно показал горькое одиночество бездомного мальчика-зверька в сочетании с его нахальным и симпатичным притворством. Отбивая чечетку под аккомпанемент деревянных ложек, он хриплым голосом выпевал «трогательные» слова:

«Родила меня мать у неволи,
И с тех пор я пошел нивщету.
А природа не знала преступленья
И дала мне жиганскую красоту!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прости, прости, моя старушка,
Зачем не слушался тебя.
До этих пор, я думал, шутка,
Но шуткой погубил себя! »

Котя изо всех сил пытался разжалобить слушателей, но при этом смотрел вокруг отчаянно-веселым взглядом — очень колоритная фигура получалась. Но главная актерская заслуга Азарина была в том, как убедительно, тактично показал он превращение маленького воришки в достойную человеческую личность.

Основу другой пьесы Микитенко, «Дело чести», составляла драма старого шахтера, долго не умевшего понять, принять душой новую жизнь, — это приводило его к разрыву с сыном, пьянству, потере самоуважения. Трудный {316} путь возвращения Гната к себе, к людям правдиво и сильно — гораздо глубже, чем в пьесе, — показал в спектакле Чебан.

Сушкевич много, плодотворно работал в нашем театре. И вот этот единственный настоящий режиссер (Берсенев и Бирман только в последние годы всерьез приобщились к режиссуре; остальные — Чебан, а тем более Дейкун и я — вообще делали начальные шаги), режиссер с опытом, знанием, один из основателей Первой студии, преданно прошедший с нами многолетний путь, покинул МХАТ 2‑ й.

Принято считать, я знаю, что разрыв Сушкевича с театром произошел из-за творческих разногласий. Позволю себе выдвинуть иную версию, возможно не такую высокую и торжественную, но, по моему глубокому убеждению, единственно верную. Начать с того, что признавая достижения Сушкевича (их было множество самых разных — административных, актерских, режиссерских), и Студия и театр его недооценивали, как ни странно это может показаться. И не потому, что «нет пророка в своем отечестве». Наоборот, пророки были, да такие, что сравнения с ними никто не мог выдержать. Сушкевич был, безусловно, талантливым режиссером, но мы знали Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова… Сушкевич был очень хорошим артистом, но не мог «переиграть» Болеславского, Дикого, Готовцева, Берсенева, не говоря уже о Чехове. Наши вожаки мчались, захлебываясь, сбоили, как лошади, и снова рвались вперед. Они могли ошибаться, ушибаться, но удачи их были блистательны. Сушкевич все делал добротно, логично, профессионально. Он не знал провалов, но и не ошеломлял взлетами. В его таланте не было того беспокойства, той чрезвычайности, что будоражили и покоряли нас в других. В труппе Сушкевич получил прочное признание, но лидером никогда не был. Другие наши ведущие освещали путь факелом, который в руках Сушкевича становился фонарем. И хотя путь был один, общий, мы предпочитали неверное порой, но яркое пламя ровному и надежному свету.

Человек скромный, справедливый, для которого успех любимого театра был выше собственного честолюбия, Сушкевич честно и много работал, занятый творчеством всегда больше, чем собой лично. Он во многом не соглашался с Чеховым, но был возмущен кампанией, поднятой Диким. И пока шла глупая борьба за первенство, Сушкевич ставил хорошие спектакли.

{317} В начале тридцатых годов в театре остались двое, равно могущих претендовать на руководство, — Сушкевич и Берсенев. Оба были незаурядны, оба жили театром, полностью отдавая ему все силы, не зная других интересов. У каждого были свои преимущества: у Сушкевича — в режиссерском опыте, у Берсенева — в актерском даровании. Но благодаря своим незаурядным организаторским способностям, кипучей натуре, веселому обаянию, под которое попадали артисты, рабочие сцены, администраторы, — Берсенев практически возглавил театр (официальное назначение на пост директора и художественного руководителя он получил уже после ухода Сушкевича). И, может быть, Иван Николаевич и умный, спокойный, более добрый и менее честолюбивый Борис Михайлович нашли бы возможную, удовлетворяющую обоих форму совместной работы, тем более, как мне кажется, Берсенев творчески не теснил Сушкевича. Но тут вступил в силу могучий фактор влияния на Сушкевича Надежды Бромлей. Ее властное тщеславие, не довольствуясь отпущенными природой способностями и эффектной внешностью, требовало положения жены гения. И вот Борис Михайлович, убежденный реалист, стал создавать, не без участия Нади, я уверена, какую-то странную новую систему. Актеры должны были играть по номерам: например, № 6 — ужас, № 10 — любовь, № 13 — удивление, и в зависимости от того, как номера чередовались, якобы возникала партитура роли. (От этого безумия он, слава богу, быстро отказался. )

Думаю, Надя внушила Борису Михайловичу и мысль о том, что ему невозможно работать вместе с Иваном Николаевичем, а только вместо. Создалась тяжкая ситуация. Положение Берсенева в театре было твердым, а безукоризненно порядочный Сушкевич интриговать не мог. Получив приглашение в Ленинградский театр драмы, он ушел из МХАТ 2‑ го. Мне было грустно расставаться с ним — много лет шли рядом, много ролей сыграла в его спектаклях, да и человек очень славный и художник настоящий. Борис Михайлович ко мне тоже хорошо относился. Накануне отъезда в Ленинград попросил подарить ему фотографию. Правда, на следующее утро смущенно подошел ко мне: «Считайте, что этой просьбы не было». Ну, это уж, видно, Надежда Николаевна наложила запрет.

В Ленинграде мы однажды были в их новом доме. Квартира, тесно заставленная музейной мебелью, носила тот же отпечаток претенциозности, что сама хозяйка: {318} обивка на креслах роскошная (хоть местами прорванная), красивые старинные столики (под ними — покрытые пылью Надины башмаки, ботики), декоративные занавеси из тюля и парчи. Встреча была, что называется, вежливая, не более того, без дружеского тепла. Больше мы не виделись. Но я, теперь уже издали, к сожалению, следила за судьбой Бориса Михайловича, радовалась его успехам в Новом театре, куда он перешел года через три — четыре, и с интересом слушала рассказы о его спектаклях, о нашумевшем исполнении роли Маттиаса Клаузена в поставленной им же пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца». Рассказывали мне, что стал он и педагогом прекрасным, профессором театрального института, созданного в Ленинграде при его участии. Сушкевич умер вскоре после войны. Как хорошо, что хоть в последние годы жизни, пусть не у нас, что очень обидно, имя его прозвучало звонко и вся деятельность была оценена так высоко, как того заслуживала. Я же навсегда сохранила к нему уважение и глубокую признательность.

Сушкевич, уйдя из театра, конечно, оставил «дырку». Но и она затянулась, как рана на молодой коже. Это не значит, что мы забыли Бориса Михайловича — очень помнили, и спектакли его не сходили с афиш. Просто жизнь продолжалась, а в нашем театре было кому ее продолжать.

В январе 1933 года торжественно отпраздновали двадцатилетний юбилей театра, было много гостей и поздравлений. Письмо Константина Сергеевича читали растроганно, но с горьким привкусом — он не смотрел наших спектаклей и, желая «от души дальнейших успехов», не знал предыдущих. Уж лучше б ругал — это и дружба была бы и польза. Но нет, не простил он нас, а ведь мы его любили… Ну, что говорить, ничего уж не изменишь. Зато наш дорогой Владимир Иванович согрел душу: «… родной, дружеский привет дорогому первенцу, с виду так не похожему на родителей, но сохранившему родственное сходство в каждом движении и, главное, в беспредельной преданности искусству».

Много ласки получили мы в те дни — у театра были и друзья и своя, довольно широкая публика. А присвоение почетных званий ведущим артистам означало и общественное признание.

Потом наступила обычная трудовая пора. Татаринов и Чебан поставили пьесу Киршона «Суд» — о классовой {319} борьбе в предфашистской Германии. Очень хорош был Азарин в роли прикованного к креслу инвалида войны Карла Герца — его гневные обвинения звучали страстно, обличающе саркастично, вся игра исполнена экспрессии, несмотря на физическую неподвижность. Помню еще злое, острое прочтение Берсеневым антипода Карла — Зольдтке. Вот, пожалуй, и все — спектакль получился средний.

Мы с Готовцевым в это время были поглощены дерзкой идеей — заново поставить «Двенадцатую ночь». К этому времени мы уже понимали, что Станиславский в первом спектакле, зная предел наших возможностей, не ждал и не требовал глубокого постижения Шекспира. Он помог нам сыграть веселый спектакль, где запальчивая юность, непосредственность, жадность к смеху при безусловных способностях молодых исполнителей прикрывали актерские огрехи. Теперь, приступая к созданию нового спектакля, его будущие участники так увлеклись, что даже выпустили однодневную газету «Смех Шекспира», где артисты высказывали свои соображения о ролях, а мы с Готовцевым в статье «Почему мы заново ставим “Двенадцатую ночь”» довольно велеречиво декларировали собственное видение «жизнерадостной, мажорной, социально здоровой шекспировской пьесы»: «Мы чувствуем себя достаточно созревшими как художники для того, чтобы осознать глубину содержания комедии, — не без удивления читаю я сейчас в нашей статье. — Мы хотим создать спектакль бодрый, яркий, дышащий здоровьем, насыщенный социальным оптимизмом». Далее мы заявляли, что намерены нанести смертоносный удар по лицемерию, тупой ограниченности и ложной добродетели. Сегодня мне эта декларация кажется несколько самонадеянной, но тем не менее спектакль получился именно таким, о каком мы мечтали, — полнокровным, жизнерадостным, едким, бурлящим. В этом убеждал набитый до отказа, громко хохочущий, но замирающий в лирических сценах зал и посыпавшиеся после премьеры рецензии. Кто-то из критиков сказал: «Есть творения более великие, но нет ничего более очаровательного».

«Двенадцатая ночь» была необыкновенно красивой, пленяла художественным оформлением, изысканный вкус и высочайшая культура которого задавали тон всему спектаклю. Поэтому из всех ее создателей в первую очередь я назову Владимира Андреевича Фаворского. Я уже говорила, что Берсенев умел привлекать и увлекать художников, музыкантов — уже известных или будущих {320} знаменитостей, но всегда талантливых. Наши спектакли украшали декорации Кустодиева, Чехонина, Кардовского, скульптуры Андреева. Забегая вперед, скажу, что мы гордились участием в постановке «Комика XVII века» Островского капризного, требовательного, всегда недовольного, но сделавшего такие чудесные деревянные декорации Татлина. О Фаворском мы думали давно, пробовали пригласить его на «Униженных и оскорбленных» — ничего не получилось: он отказался, ссылаясь на незнание театра. И вдруг победа — Фаворский согласился на «Двенадцатую ночь»! Могу похвастать личной заслугой: Владимир Андреевич дружил с мужем моей сестры, художником Родионовым, и хорошо относился ко мне, что помогло «заманить» его в театр.

Он пришел — спокойный, с улыбкой на худом, удлиненном бородой лице, непохожий ни на одного театрального художника. Тихо и подробно расспрашивал о сокращениях и изменениях в тексте пьесы (мы переставили картины), вникал в замысел спектакля. Долго и молча сидел на репетициях, охотно смеялся актерским находкам. Смотрел из партера, из бельэтажа, из кулис — изучал лица, походки, фигуры. Задавал множество вопросов рабочим о технике сцены, но вскоре роли переменились — он быстро все усвоил и сам стал уверенно, точно указывать, направлять. Проникшиеся к нему уважением рабочие с готовностью выполняли все, что надо было «бороде», как они его называли, работали с ним ночами на пустой сцене.

В главном мы с Фаворским сошлись сразу: показать праздничную комедию в фантастической стране — и никакого натурализма. Он показывал нам наброски, обосновывая, поясняя то, что сделал, — ничего случайного не выходило из-под его карандаша. Прислушивался к нашим замечаниям, продумывал — «можно иначе, можно и лучше» — и менял. Но если что-то не принимал, тихо и не обидно произносил, улыбаясь: «А ведь это очень плохо». И я верила ему абсолютно.

— Ты на него смотришь так, будто он не может ошибиться, — говорил ревнивый к чужому авторитету Иван Николаевич, сам очень высоко ценивший Фаворского.

— Смотрю так, потому что он не может высказать ни одной банальной мысли, и слушаю с жадностью, да… — дразнила я мужа.

Одновременно с макетом Владимир Андреевич сочинял костюмы. Эскизы были неожиданны, но, присмотревшись, {321} сжившись, ни один из нас не представлял себя ни в чем другом. Эти удивительные костюмы точно характеризовали образ, они будто дополняли текст, подчеркивали детали декораций, при этом были оригинальны и женщинам придавали не обычную красоту, а невыразимую внешнюю особенность, что дороже красоты. Поначалу все дамы воспротивились требованию художника играть в туфлях на низких каблуках — ведь надо быть выше, стройнее. Но ему хотелось, чтобы наши шаги были свободны, широки, — и мы снова признали его правоту: такая пластика больше соответствовала эпохе, чем дробное постукивание высоких каблучков. Когда декорации — выстроенный на вращающемся круге станок, обрамленный расписными занавесами, задником, панно, — установили на сцене, Фаворский опять подолгу сидел на репетициях и то переставлял скамейку, то переносил дверь, добивался, чтобы все предметы были обыграны, обжиты, необходимы актерам. Его декорации как бы диктовали режиссерам и исполнителям мизансцены, движения, встречи, переходы. Артисты вели себя на сцене естественно, хотя окружающая их обстановка совсем не была похожа на «всамделишную». Но никого, в том числе зрителей, не удивляло, что дома ростом не многим больше людей, деревья причудливы и так далее, потому что фантастические рисованные предметы освещало какое-то очень живое, очень горячее солнце. При всей условности оформления перед зрителями возникали лазурь Средиземного моря, простор очаровательных пейзажей — в памяти вставали картины и фрески Боттичелли, Гирландайо. Я очень любила панно «Кладовая», написанное с фламандской сочностью, — на полках так вкусно лежали разделанные туши, окорока, поросячьи головы, птицы и даже целый олень, склонивший рога. А как хороши были геральдические единороги на платье Оливии, шотландская юбка Эгьючика, как воплощение старой Англии, гримы слуг, напоминавшие портреты Дюрера. Фаворский не оформлял пьесу, а выражал ее, творил своими, художническими средствами. Он считался с режиссерскими пожеланиями, то есть «слушался» меня и Готовцева, но его доводы бывали так убедительны, что я начинала думать так же. Он навсегда покорил меня умом, вкусом, культурой.

Спектакль был нашим общим детищем, в которое каждый вложил все, что мог, от души. И уже генеральная репетиция показала, что потрудились мы не зря. Среди многих сохранившихся стихов, записок я берегу письмо {322} Готовцева, написанное после окончания работы над «Двенадцатой ночью». Мне дороги все эти ветхие листки — ведь друзья мои ушли уже, ушли… А Володя Готовцев был из самых любимых. Близость наша не убыла, хотя потом десятки лет служили мы в разных театрах. Он всегда интересовался нашей судьбой, радовался нашим успехам и, где бы ни был, даже в больнице, посылал нам с Симой привет — и в дни премьер и просто так. В старости он совсем ослеп, но на своем девяностолетнем юбилее, как в молодости, кипел оптимизмом, весельем, как в молодости, стоял в окружении множества людей.

— Володя, — я обняла его, — это я, Соня Гиацинтова.

— Радость моя! — загремел он родным басом и потом, разговаривая со всеми остальными, все время волновался: — Соня, ты где?

— Здесь, рядом с тобой, — каждый раз отвечала я. — Не беспокойся — куда я денусь.

— Ах, как хорошо. Только сиди, не уходи.

Какой он был умный, наблюдательный и разнообразный артист, какой замечательный партнер. Он знал секрет общения на сцене — стоило в диалоге с ним чуть изменить вчерашнюю интонацию, как он, немедленно ухватив ее, начинал развивать, расцвечивать. Такая чуткость давала не только творческий результат — она сближала душевно. А душевная близость — залог верной нравственной атмосферы в труппе. И если она существовала в нашем театре, несмотря на все драматические конфликты, то благодаря таким артистам и людям, как Готовцев.

В новой «Двенадцатой ночи», как в спектакле семнадцатого года, мы с Готовцевым играли Марию и сэра Тоби. За прошедшие шестнадцать лет наши герои «повзрослели». Из девушки-шалуньи Мария превратилась в цветущую женщину, умную, задорно-обольстительную и знающую себе цену. Готовцев, по-прежнему играя сэра Тоби с ренессансным размахом, бездумным когда-то проделкам гуляки и чревоугодника придал осмысленное презрение к раздутому чванству и толстым кошелькам. Мария и сэр Тоби были богаты полнотой всех радостей бытия, их объединяло здоровое восприятие жизни, присущий обоим насмешливый юмор. К тому же наших героев связывала не просто дружба, как в первой постановке, а нескрываемая земная любовь. У них было широкое, вольное дыхание, чувство собственного достоинства. Раскованность мыслей и поведения резко отличала их от придворных графини и герцога.

{323} Дворы Орсино и Оливии по нашему режиссерскому замыслу были различны — мужественно-спортивный у герцога, томно-женственный у графини. Ее люди расслабленно полулежали в позах, свидетельствующих о прочной привычке к полному безделью и ленивой неге. Иногда они в том же замедленном ритме играли в бильбоке — где-то я прочла об этой галантной игре и ввела ее в спектакль.

Среди лирических героев сверкала Дурасова, игравшая Виолу — Себастьяна: изящно обтянутые белым трико прекрасные ноги, горящие глаза и неподдельно пылкое чувство — ну замечательно хороша!

Очень был мне мил и Николай Китаев. Этот тонкий, поэтичный и умный артист пришел к нам «со стороны», но сразу стал своим, восприняв и метод нашего театра, и сценическую манеру, и наши мысли об актерской профессии. Мы подружились, он стал непременным членом всех домашних собраний. Коля ощущал все смешное с удивительной зоркостью, в его присутствии смех не смолкал. В праздничные дни он появлялся у нас дома раньше всех, когда улицы в центре были еще перекрыты конной милицией. «Прямо из-под животов! » — запыхавшимся голосом кричал он, и его милое лицо излучало торжествующую гордость. Традиции этой он никогда не изменял, и мы, заслышав ранний звонок, дружно кидались открывать ему дверь. Китаев был известен как превосходный гитарист, и без его пения тоже не обходилась ни одна встреча. Даже на гастролях, когда мы, усталые после спектакля, усаживались в автобус, доставлявший нас в гостиницу, он немедленно брал гитару и запевал свой «гимн»: «Ах, актеры, ах, актеры, как прекрасна ваша жизнь! » И сразу становилось весело и легко.

Своих героев Китаев обычно рисовал тонкими черно-белыми штрихами, не расцвечивая, сдержанно — как книжную графику. А вот в «Двенадцатой ночи» использовал масляные краски. Его Эгьючик, мошка по чувствам и движениям, был всегда глуповато доволен собой и неизвестно чему неожиданно смеялся. Играл Китаев с беззаветной отдачей — так и стоит перед глазами в смешной шотландской юбке…

На гастролях в Ленинграде, в разгар репетиций «Двенадцатой ночи», я вдруг почувствовала себя плохо; меня отправили в Москву, где срочно сделали операцию в Институте Склифосовского.

Во время болезни я получала много писем из Ленинграда: нежные, взволнованные — от Ивана Николаевича, {324} дружеские, с подробным описанием репетиций — от Готовцева, заботливые — от подруг, восторженные — от Азарина, имевшего специальную причину для радости.

Победа Азарина в «Двенадцатой ночи» была особенно значительна: ведь он играл Мальволио — роль, в которой очень многие видели Михаила Чехова. Помнил его и сам Азарин, однако сумел сыграть по-своему. Чеховский Мальволио был гомерически смешон, по сцене ходил скорее символ тупого самодовольства и ханжества, чем живой человек. Азарин играл злее, разоблачительнее. Его Мальволио — неуклюжий, самовлюбленный до беспамятства, мстительный, со срывающимся на фальцет голосом — кроме смеха вызывал омерзение и брезгливость. После премьеры, прошедшей с огромным успехом, работа Азарина расценивалась во всех рецензиях как одна из лучших.

Среди участников спектакля был еще один, невидимый зрителям, но много сделавший. Свое поздравление мне он подписал: «Неизвестный придворный князь». Это был добрый дух нашего театра — Сурен Хачатуров, о котором уже говорилось прежде. В МХАТ 2‑ м он был заведующим сценой, постановочной частью, помощником и ассистентом режиссера, но ни одна из этих должностей не могла определить размах его плодотворной деятельности вообще и при постановке «Двенадцатой ночи» в частности. Даже в нашем коллективе, имевшем множество энтузиастов, не было другого такого преданного и бескорыстного фанатика театра. Мне кажется, Сурен не покидал его ни днем, ни ночью. Он помогал Фаворскому в практическом создании сложной конструкции для «Двенадцатой ночи», лично следил за изготовлением живописных занавесей (вышивки по рисункам Фаворского делала жена Сурена), за проведением репетиций, думал о музыке для спектакля и не упускал из виду соблюдение порядка в фойе. Театр был для него дворцом, предназначенным для вечного праздника. И горе было тому, кто нарушал этот принцип, — изумительные, обычно излучающие кроткий свет глаза кидали как-то вбок гневные молнии, ни малейшей снисходительности не оставалось в добром и нежном нашем Сурене.

Работал он легко, не зная усталости, не теряя юмора. А ведь жил в обнимку со смертью — долго и тяжело болел, кашлял так, что сердце надрывалось. Уезжал лечиться, но думал только о работе, его письма — их пачку я храню как драгоценную реликвию — были полны мыслями, предложениями о готовящемся к выпуску спектакле. {325} Как он умел радоваться, как гордился успехом «Двенадцатой ночи» на театральном фестивале, гостями которого были известные иностранные режиссеры, артисты, художники. Увы, это была последняя его творческая радость.

Смерть Сурена сотрясла театр, отняла у него что-то очень важное, невосполнимое. Театр строится не только профессиональным талантом, но и сердечным. Поэтому Сурен Хачатуров был истинным строителем и человеком театра. «Страстью были насыщены все его мысли о театре. Страстностью была напоена его жизнь в театре», — справедливо написал кто-то в газете МХАТ 2‑ го. Следующий после «Двенадцатой ночи» спектакль мы начали готовить еще с Суреном — сколько темперамента и выдумки он успел обрушить на нас! — а выпускали лишь с благодарной памятью о нем.

«Испанский священник» Флетчера увлек нас той же бурной комедийной стихией, от которой мы еще не остыли после шекспировского спектакля. Он далее в чем-то — по настроению, вероятно — был продолжением «Двенадцатой ночи». Серафима Германовна Бирман, которой доверили первую постановку этой пьесы на русской сцене, задумала спектакль как «мажорную симфонию», как песню, прославляющую радость жизни. Поэтому в сценической редакции, сделанной ею и переводчиком Лозинским, пьеса была сокращена до трех актов и в ней свели к минимуму мелодраматическую историю вражды двух братьев из-за наследства и вставшей меж ними коварной злодейки Виоланты. Они правильно решили, что современных зрителей больше взволнует рвущаяся к свободе и любви молодость и веселое плутовство, помогающее победить надутое пуританство. Так на передний план пьесы и особенно спектакля вышла лирическая тема юных влюбленных и комедийная — двух попов-жуликов.

Как и при подготовке шекспировского спектакля, мы изучали эпоху, слушали лекции о ее стиле и творчестве Флетчера, проводили часы в Музее изящных искусств. Большой удачей, во многом определившей судьбу будущего спектакля, был перевод Михаила Леонидовича Лозинского. Он помогал нам и в «Двенадцатой ночи», текст которой мы склеивали из переводов разных авторов, над некоторыми кусками сам работал. «Испанский священник» еще раз убедил меня, как важно, если переводчик — настоящий поэт, к тому же чувствующий дух эпохи, природу театра, возможности сцены и актерской игры лучше, тоньше, чем некоторые профессиональные авторы {326} оригинальных пьес. Именно таким создателем русского варианта комедии Флетчера был Лозинский. Мне кажется, мы часто недооцениваем работу переводчиков-творцов, не сознаем, что никогда бы нам не постичь гениальные творения Гете, Шекспира, Данте без конгениальных переводов Пастернака, Маршака, Левика, Лозинского. Стихи «Испанского священника» (как и «Валенсианской вдовы», которую, тоже в переводе Михаила Леонидовича, мы ставили уже в Театре имени Ленинского комсомола), написанные современным русским языком, звучали прекрасно — произносить и слушать их было наслаждением.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒