{232} Часть вторая 3 страница

В театре образовалась «оппозиция» — так именовалась эта группа потом во всех официальных документах и на собраниях. Семерых недовольных артистов, среди которых, увы, были Пыжова, Волков и Ключарев, возглавил Алексей Дикий. Ох‑ ох‑ ох, Дикий — гордость Первой студии и вечная ее беда. С юности его талант, какой-то отчаянный, озаренный, заставлял нас мириться с его весьма условными морально-нравственными устоями. Сулержицкий много занимался им, не раз к обсуждению поведения Дикого приобщался сам Константин Сергеевич и принималось решение об изгнании его из Студии, но он всегда возвращался и мы его принимали, потому что через распущенность, ложь, жестокость прорывалось дарование — стихийное, яркое, особенное. Дикий в те годы был мало культурен и образован, но никогда не думал и ничего не делал «средне» — в его буйной голове все рождалось крупно, неожиданно, смело. Его ни с кем нельзя было спутать, перед его обаянием — актерским, мужским — трудно было устоять. Шли годы, десятилетия, менялся Дикий, стал большим, мыслящим художником, но что-то, видно, осталось в натуре, из-за чего он метался по разным театрам, не создал своего, хотя по размаху, природой отпущенному, должен был и пытался создать. Всю жизнь в нем с переменным успехом происходило единоборство равно необузданных таланта и характера. Но знаменитым {260} ему было стать суждено, и он им по справедливости стал.

Возвращаясь ко времени «раскола» в МХАТ 2‑ м, хочу рассказать о нем так, как думаю, и заверяю, что буду объективна и честна. Дикий, никем не притесняемый, в первый же сезон театра поставил пьесу Замятина «Блоха» по «Левше» Лескова. Его соавтором стал приглашенный в этот спектакль великолепный Кустодиев. Сочные до дерзости краски оформления, изобретательность и темперамент режиссуры, неповторимый юмор и язык автора, сплавившись в единое целое, явили стилизованное, откровенно балаганное, лубочное действо, крайне неожиданное после интеллектуально-философского «Гамлета». На сцене происходил удалой разгул цвета, звука, феерической, чуть грубоватой театральности и, конечно же, актерского мастерства. Сам Дикий с забубенной лихостью играл атамана Платова; трогательная наивность и затаенная грусть светились в открытом, светлом взгляде народного умельца Левши в исполнении Волкова, невозможно хороша была Бирман — застенчивая русская Машка и «аглицкая девка Меря», виртуозно лузгавшая семечки в Лондоне. Она казалась ожившей пародией на лубочную куклу, но была не толстая, не круглая, как все привыкли, а худая и длинная. С немыслимо наивным выражением узкого неулыбчивого лица, она не реагировала ни на какие события жизни и только к Левше все время озабоченно пристраивалась, чтобы в любой момент быть у него под рукой.

Спектакль и хвалили и ругали, но зрительский успех он имел огромный. Правда, этот самый веселый наш спектакль послужил причиной самого грустного события в жизни театра. Посмотрев его, Станиславский признал работу талантливой, но решительно заявил, что пути его и наши разошлись. Он еще пришел поздравить нас с новым, 1926 годом (который мы, как всегда, встречали все вместе в театре), но никогда больше не захотел увидеть ни одного нашего спектакля. Это было тяжело, больно, но никак не отразилось на отношении к Дикому — в театре его «Блоху» приняли. Он мог продолжать работу в благоприятных условиях, при полном признании внутри театра. Но его честолюбие не могло мириться с единовластием Чехова — директора и художественного руководителя. И затеянная им кампания была, если называть вещи своими именами, банальной «борьбой за престол». Он не хотел понять, что, как и никто другой, не может соперничать с Чеховым в актерском искусстве, что в силу особенностей своего характера не может занять в театре {261} положения ни административно одаренного Берсенева, ни собранного, творчески дисциплинированного Сушкевича. А положение одного из ведущих режиссеров и актеров труппы Дикого не устраивало.

Честно говоря, я могла бы понять его — он действительно был так талантлив, самобытен и силен, что имел право на управление коллективом, но другим, в котором не было Чехова. Я могла бы понять и актеров, пошедших за ним, — их обиды и претензии по поводу отсутствия ролей и всяческого «затирания» (несколько преувеличенные — одни достаточно играли, другие хотели играть то, чего не могли), возможно, имели какие-то основания. Театр — сложный организм, почти невероятно, чтобы каждого удовлетворяла собственная судьба, но от этого, конечно, не легче тем, кому плохо. Кстати, большая часть «оппозиции», кроме Дикого, Пыжовой и Волкова, состояла из актеров совсем средних. Однако они занимали общественное положение в театре (один — председатель месткома, другой — редактор стенгазеты) и поэтому были сильными и полезными союзниками.

И все-таки, повторяю, я могла бы понять притязания их всех во главе с Диким и даже в чем-то посочувствовать, простить несправедливость к нам, остальным. В театре, как в семье, всякое бывает — надо уметь понимать и прощать друг друга. Но надо еще, обязательно надо быть честным и не применять запрещенных ударов. Именно это условие не тревожило ум и совесть «оппозиции», обвинявшей руководство театра в протекционизме, «кумовстве». Действительно, Берсенев и я, Сушкевич и Бромлей, Дурасова и Чебан, Дейкун и Благонравов были супругами, а Наталия Алексеевна Венкстерн — моей двоюродной сестрой. Но ведь наши противники знали, понимали, что не семейным положением мы обязаны своим ролям, а по праву личной одаренности играем их, да еще с успехом, которого не получишь, предъявив свидетельство о браке. И пьесу «В 1825 году» ставили не по «родственному» принципу — нам хотелось отметить юбилей декабристов, и эта пьеса показалась наиболее подходящей. Далее следовало отвратительное, ложное обвинение в финансовых нарушениях, чуть ли не в жульничестве, слава богу, не подтвержденное проверкой высокой комиссии. Но атмосфера склоки, агрессивности одних и оскорбленности других вылилась в открытую взаимную ненависть — после многолетнего сотрудничества в обстановке дружелюбия и взаимного уважения.

{262} И все это было лишь приправой к якобы главному пункту расхождения «оппозиции» с театром — творческому. Весь репертуар театра преподносился группой Дикого как целенаправленный выбор пьес, идеологически чуждых советской действительности. Художественная неудача «Орестеи» расценивалась как идейный упадок театра, способного и «Гамлетом», и «Петербургом», и «Евграфом» оказать разлагающее влияние на советского зрителя. «Оппозиция» настаивала на «выпрямлении идеологической линии», «искривление» которой ей виделось в планах Чехова, мечтавшего о «Дон Кихоте», «Орлеанской деве», «Фаусте», инсценировке «Войны и мира» или «Воскресения», искавшего, кому заказать пьесу о советском студенчестве; она протестовала против «Взятия Бастилии» Роллана, подготавливаемого театром к десятилетию Октябрьской революции.

Призывая к «излечению» театра современной драматургией, сами лидеры «оппозиции» предлагали к постановке «Волки и овцы» Островского, причем, как настаивал Волков, «без всякого новаторства», то есть традиционно, как встарь. Все это подтверждало нашу уверенность, что за высокими словами и тяжкими обвинениями кроются не страстные убеждения, а только страстное желание занять командные места.

Самой большой помехой был Чехов, в него и полетели самые отравленные стрелы: занятия актерской техникой, которой Михаил Александрович придавал огромное значение, основывались, по утверждению Дикого, на антропософии и мистике. Тут надо заметить, что Дикий на уроки Чехова не ходил и потому судить о них не мог.

Чехов вырабатывал в нас сценическое внимание. Он, например, придумал такое упражнение: один из нас назначался дирижером, под его руководством мы двигались, танцевали, но по приказу его руки застывали, и каждый должен был мотивировать свою позу — это развивало и пластику и фантазию. Чехов любил слово, считал, что произношение, звучание отдельных букв может придать особенность характеру — мягкость или жестокость, сделать его более выразительным. (Кстати, когда я вижу в современных спектаклях молодых, талантливых актеров, мне часто кажется, что их искусство стало бы гораздо выше, будь у них более совершенны пластика и владение словом. ) Никакого «таинства» Чехов в занятия не привносил. И право, не было в них измены Станиславскому, Сулержицкому и Вахтангову, в чем обвинял Чехова Дикий. {263} И «формалистом» Чехов не был. Он любил форму, искал ее для каждого спектакля, но никогда не подменял ею содержания, которое всегда оставалось главным, тому доказательство — все его работы. Конечно, Чехов и ошибался и не всегда был прав (об этом я еще скажу), но как жаль, что за всю жизнь Дикий не справился со своей неприязнью к Первой студии МХАТ 2‑ му и в книге, написанной на закате жизни, не пожалев и зачеркнув собственные удачи, смазал лучшие дни нашей молодости сплошной черной краской. Это несправедливо и неправдиво. Серафима Германовна Бирман в своей книге «Путь актрисы» вступила с ним в подробный спор. Поскольку я с ней солидарна, не стану повторять то, что уже сказано ею. Приведу лишь несколько фраз, под которыми готова подписаться: «Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто из нас не попадался “в сети антропософии” — Чехов не занимался идеологической контрабандой».

Мне сейчас трудно восстановить этапы внутритеатральной войны с «оппозицией», она длилась несколько месяцев. Помню только, что поначалу к ней отнеслись как к обычным осложнениям, возникающим время от времени во всех театрах. После многих совещаний с привлечением официальных лиц из ЦК РАБИС предъявленные обвинения с руководства театра сняли, «оппозиции» указали на недостойное поведение, Луначарский не принял отставку, о которой просил Чехов, и прислал в театр письмо.

«Дорогие товарищи!

Ваш театр принадлежит к числу лучших в Москве и во всей Европе.

Ваша труппа блещет замечательными талантами, и спектакли… отличаются тонким и продуманным исполнением.

… Как и все другие театры, отличающиеся жизненностью и стремлением к художественному самосовершенствованию, так и ваш театр переживал и будет еще переживать различные фазы развития.

… Долг каждого работника вашего театра дорожить возможностью работать в коллективе такой исключительной силы и беречь театр на пути его развития. Поэтому имевшиеся в вашем театре выступления отдельных лиц, дезорганизующие художественную, рабочую и моральную атмосферу театра, мною решительно осуждаются.

… Наркомпрос чувствует полное доверие к нынешней дирекции театра. Как всякая дирекция, она может подвергаться {264} здоровой и деловой критике с разных сторон, но она является настолько талантливой и компетентной, что многие другие театры могут… с завистью смотреть на ваш театр.

… Я твердо убежден, что все мешающие театру работать недоразумения прекратятся и все вы поймете, какие великолепные перспективы открываются перед вами, поскольку вы сохраните единство, и как нелепо было бы вам расстраивать и разрушать ваш театр.

Нарком по просвещению А. Луначарский».

Принятое решение о сохранении труппы не изжило враждебности в отношениях между «лагерями». Взнервленные непривычными в нашем театре распрями, актеры не пожелали участвовать в спектакле «оппозиции» «Волки и овцы», членов которой в свою очередь не заняли в «Деле», что тоже, конечно, не было проявлением большой мудрости. В конце концов тягостный «худой мир» кончился шумным скандалом. Очень средний артист, оставленный из сочувствия к перенесенной им тяжелой болезни на выходные роли, опубликовал в «Новом зрителе» статью, явно инспирированную «оппозицией». Помимо указаний на чуждую идеологию она пестрела такими выражениями, как «аристократическая семейная каста», «актерское бесправие», «дневные художественные убийства». Даже в самоубийстве душевнобольного актера Верещагина обвинялась дирекция: «Воздуха нет и дышать нечем! Какой-то смрад, кошмар, ужас…» Это уже было слишком.

В газетах появились письма в защиту театра, одно из них подписали Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие театральные деятели. Сочувственные письма приходили на имя Чехова.

На собрании в театре было составлено открытое письмо, в котором труппа заявляла, что все положения статьи ложны, что личное недовольство там прикрыто «идейным» несогласием и т. д. Большинство артистов подали в дирекцию заявления об уходе из театра, так как не считали возможным работать в одном коллективе с членами «оппозиции».

Для решения конфликта была создана авторитетная комиссия во главе с Луначарским, заседал президиум ЦК РАБИС. Результатом явилось постановление о реорганизации руководства театра: директор — Чехов, заместитель по идеологической части — Екатерина Павловна {265} Херсонская, помощники директора по художественной и административно-финансовой части — Сушкевич и Берсенев (до этого они были членами правления театра); заведующий литературной частью — Владимир Подгорный. Также решено было, что «оппозиция» ввиду невозможности ее совместной работы с остальной труппой должна уйти из театра.

Это были тяжелые месяцы. Не знаю зачем — высказать душу, поделиться нашей бедой — я написала Немировичу-Данченко, находящемуся тогда в Америке, длиннющее письмо на множестве страниц. Он приехал, когда все уже более или менее улеглось. Но, видно, услышал в письме такой сердечный вопль, что сказал мне при встрече: «Ваше письмо ускорило мой приезд. Из него глянул на меня человек и художник». За эти слова я благодарна ему, как и за все остальное, что он дал мне в жизни.

В то время я, как все, клокотала против Дикого, Пыжовой, жаждала их ухода. Потом мы встречались с Ольгой, как мне кажется, вполне доброжелательно. Во всяком случае, я радовалась, что у нее все хорошо. И в этом нет ничего странного — ведь мы были очень близки в юности, это не забывается. Удивительно другое. Никогда не состоя в тесной дружбе с Диким, понимая, что он был главным виновником раскола в театре, более того, зная, что он всегда люто ненавидел моего мужа, я издали, не соприкасаясь с ним, следила за его судьбой, о чем он понятия не имел. Сила его яростного таланта и обаяния, память о лучшем в нем заставляли меня волноваться его взлетами и падениями — их хватало. Конечно, он вырвался, взвихрился — иначе и быть не могло, уж слишком был могуч.

Мы почти не виделись. Помню случайную встречу в ресторане Дома актера. Он подошел: «Извини меня, Ваня, я хочу посидеть рядом с Софочкой». Иван Николаевич оставил нас, и Дикий говорил со мной дружески, вспоминая прошлое, явно хотел продлить наше свидание. Почему? Может быть, ему передались через годы и расстояния мое участие, мой интерес к нему.

И еще одно — незабываемое на всю жизнь. В жестокий, страшный день своей жизни я пришла в Театр имени Ленинского комсомола на панихиду по Берсеневу. Казалось, что запаяна в сосуд из толстого стекла, — плохо видела окружающих, плохо слышала речи. И вдруг, почувствовав металлический холодок на лбу, очнулась на {266} груди Дикого — крепким объятием он прижимал мое лицо к своим орденам.

— Ты ничего… Ты сильная… Ничего, ничего… — тихо повторял он бессмысленные слова.

Я навсегда запомнила участливый голос Дикого, защитное кольцо его крепких рук. Значит, и добро проявлялось в нем так же горячо, активно, как все остальные свойства характера. Не берусь анализировать ни сложную личность Дикого, ни сложность человеческих отношений вообще. Знаю только, что в голосе моем всегда звучит трудно объяснимая нежность, когда произношу его имя: «Але‑ е‑ ша». Вот так.

Взъерошенный после длительных неприятностей, потерявший часть труппы, театр постепенно входил в обычный трудовой ритм. Кончалось лето 1927 года.

К ноябрьским праздникам выпустили «Взятие Бастилии». Я не участвовала в спектакле, плохо его помню, — скорее всего, он ничем не блистал. Гораздо интересней были «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого той же осенью и «Закат» Бабеля, премьера которого состоялась в начале 1928 года.

Талантливое произведение часто оказывается шире, прогрессивнее, чем мировоззрение писателя. Так, автор «Смерти Иоанна Грозного», спорно решая проблему власти на Руси, дал благодарный материал Чебану и Берсеневу для создания мощных сценических образов — Грозного и Годунова. Оба они предстали в спектакле государственными мужами большого ума и силы.

В начале работы над эффектной, увлекательной ролью Годунова Иван Николаевич вдруг заскучал.

— Я знаю, что вина не в пьесе, не в режиссере, а во мне самом, — жаловался он мне. — И тем хуже — я не могу даже объяснить свою неудачу чужой бездарностью. Меня все тянет играть властность, хитрость, то есть имена существительные, понятия, идеи. А играть можно только характер, только через него правильно донесешь идею.

Поиски характерности Годунова были бесплодны, пока Берсенев не вспомнил, что его герой «вчерашний раб, татарин». И нашел лицо с раскосыми, хищными глазами, бритую голову, особую походку, с болтающимися руками. «Годунов — кошка… А может, тигр? » — решал он. Появилась опасная вкрадчивость голоса и жестов, внутреннее {267} напряжение, как бы готовность в любой момент к прыжку, змеями вползающие в душу интонации, затаенная хитрость во всех повадках. Овладев этой характерностью, Берсенев уже уверенно создал образ личности незаурядной, волевой, интересной — при всей человеческой негативности. Он играл не злодея, а пронзительно умного политика.

И хотя Грозный в трагедии Толстого и в исполнении Чебана выглядел уже усталым, с шаркающей походкой и чуть заплетающейся речью стариком, он был еще заносчиво тверд в своем упорном своевластии, глаза его лихорадочно блестели. И потому борьба царя со «вчерашним рабом» была схваткой львов — умирающего и молодого.

С великолепным мастерством играли актеры последнюю сцену — бой не на жизнь, а на смерть. Говоря по-нынешнему, Годунов довел царя до инфаркта. Тогда же таких слов не знали, ясно было лишь, что он повинен в смерти Грозного. Царю неуютно было под пристальным, немигающим взглядом Бориса — синие глаза Берсенева становились мрачно-черными, в них таилась смерть. На вопрос: «Что ты так смотришь на меня? Как смеешь ты так смотреть! » — Годунов холодно и беспощадно напоминал Грозному о предсказании волхвов, напророчивших его конец.

Я всегда вспоминала при этом потрясающую сцену из «Юлия Цезаря», в которой предсказатель остерегает великого, непобедимого императора: «Бойся мартовских ид! » В обеих трагедиях, как известно, пророчества сбываются — венценосцы погибают. Естественная смерть Грозного оказывалась столь же неизбежной и логичной, как насильственное убийство Цезаря. Не сравнивая Шекспира с Толстым, хочу только сказать, что игра Чебана и Берсенева в «Смерти Иоанна Грозного» достигала шекспировского накала. Их успех был огромен: зрители, казалось, переставали дышать — такая стояла в зале тишина. Однажды из публики на сцену Берсеневу передали статуэтку, изображающую Шаляпина в роли Бориса Годунова, которая до сих пор стоит на рабочем столе Берсенева у меня дома. Не могу не упомянуть и блестящее исполнение Готовцевым роли Гарабурды — вельможная, слегка развинченная походка, естественное и веселое величие, чуть приметный акцент. Это был магнат, сибарит, бонвиван, король мазурки и при всем том — характер рубенсовской сочности и силы. Замечательно играл!

{268} «Закат» — недооцененная пьеса Бабеля, в которой принято видеть лишь хорошо выписанный мещанский быт прошлого, окрашенный одесско-еврейским колоритом. В постановке Сушкевича семейная война между старым Менделем Криком и сыном вырастала в социальную трагедию. Чебан в этой роли еще раз убедил в несомненной трагедийности своего таланта. Его Мендель был монументален, значителен и так же «львино», как Грозный (но, естественно, с другой, и точной, характерностью), дрался за свое маленькое царство и большую, пришедшую на склоне лет страсть к юной золотокосой Марусе.

Совсем небольшая роль этой девушки стала одной из побед Кати Корнаковой. О спектакле много спорили, по-разному его оценивали, но все восхищались целомудрием, сохраненным Корнаковой при сомнительной ситуации и отнюдь не изысканном лексиконе Маруси, признавали ее очарование. Кто-то из критиков даже писал, что она похожа на Гретхен, которая должна «омолодить Фауста с Молдаванки». Корнакова действительно внутренним светом смягчала все грубое, темное, что ее окружало, не теряя при этом ни чувства жанра, ни юмора.

Бабелевский юмор окрашивал весь спектакль, даже самые драматические его события. Юмором была пронизана игра Берсенева, хотя в его исполнении Беня Крик являл жестокого представителя новой формации «хозяев». Он укротил всесильного Менделя, который в последнем действии, на свадьбе дочери, сидел жалко покорный в нелепом на его плечах биндюжника фраке. Но истинный фейерверк юмора, конечно же, исходил от Бирман, игравшей дочь Менделя — засидевшуюся невесту Двойру. Где подслушала Сима ее специфическую речь, где подсмотрела неуклюжую утиную походку, как нашла подчеркнутое гримом выжидающе-обиженное выражение лица — вопрос, часто возникавший у меня, когда я видела свою подругу на сцене. Но была она чрезвычайно точна, остра и комична.

В эту же зиму театр отмечал пятнадцатилетний юбилей. Он проходил торжественно и весело. Подробности стерлись в памяти. Но помню знамя с портретами Станиславского и Немировича-Данченко; минуту молчания в память Сулержицкого и Вахтангова; строгий доклад Сушкевича об итогах прожитых театром лет; официальные речи и поздравления актерам, получившим звание заслуженных артистов; чтение теплого письма Луначарского, не приехавшего из-за болезни. Потом — один акт из первого студийного спектакля, «Гибель “Надежды”», который {269} играли первые исполнители — Чехов, Бирман, Дейкун, Соловьева, Попова и я. Дальше следовал очень смешной капустник, под названием «Олимп, или Греческие боги в исполнении юбиляров».

Был выпущен также специальный номер возобновленной сатирической газеты «Честное слово» под редакцией Гюга Гиггинса — этот псевдоним принадлежал неистощимому на шуточные сочинения и выдумки Владимиру Подгорному.

Вдохновленные, обласканные приличествующими юбилею речами, мы продолжали работать.

Бирман и Смышляев ставили пьесу К. Липскерова «Митькино царство». Пьеса о «смутном времени» не случайно называлась так легкомысленно — автор нарочито вел сюжетную интригу вопреки истории: самородок, выходец из низов, Митька влюбляется в Марину и потому решает стать царем. Но, ненавидя всем нутром подло охмуривших его панов и бояр, сам против себя устраивает бунт и убегает на волю. Пьеса вызвала много нападок, но дала возможность для постановки буффонно-комедийной, остроумной, подчеркнуто театральной.

Получив роль Марины Мнишек, я, как часто со мной бывало, в ночной тиши своей комнаты, ничего еще не зная о моей героине, взяла в руки текст и проиграла роль с начала до конца — рыдая, смеясь, вскакивая, падая. Я всегда испытывала при этом странную, необъяснимую радость — может быть, от прикосновения к новой жизни, которая должна стать моей. Потом все это забывала, работала заново, но, наверное, какие-то места, интонации тех актерски свободных ночных минут оставались в законченном рисунке.

«Ночная проба» совсем не дала ключа к образу. Марина представлялась мне сотканной из тщеславия, нежности, бессердечия и женственности. Больше всего она женщина, и честолюбие ее не имеет никакого отношения к политике — власть ей нужна для любви, успеха, для красивой позы на московском троне. Я отказалась от заложенной в пьесе пародийности, мне казалось, что мотивы, по которым Марина рвется в царицы, достаточно комедийны. Так я придумала, а что дальше, как это должно выражаться — еще не понимала. Помог случай. Или актерская наблюдательность, фантазия. Никогда не знала — случай ли дает волю фантазии, наблюдательность ли фиксирует {270} обстоятельства, не обращающие на себя внимание никого другого, кроме актера.

А случай был такой. Вместе со всей публикой партера мы с Берсеневым, оборотясь к «царской» ложе Большого театра, аплодировали какой-то высокопоставленной иностранной чете. Я подробно разглядывала красивую и надменную даму в белоснежном платье, с бриллиантовой диадемой в замысловатой прическе. Она, слегка поворачивая голову и сохраняя полную неподвижность фигуры, чуть кивала в разные стороны — скромно и небрежно. За этими суховатыми кивками мне почудилась ликующая радость от сознания своей значительности, от несущихся к ней аплодисментов и восхищенных взглядов. И меня кольнуло: это же моя Марина! Позже, в спектакле, проходя по стене Московского Кремля и кланяясь стоящему внизу, у ее ног, народу, Марина отвечала на приветствия такими же короткими кивками, внутренне разрываясь от счастья, что всего достигла. А общее душевное и физическое состояние, которое я для себя назвала «внутренней мазуркой», помогла мне обрести польская кондитерская на Тверской. Похожие друг на друга хорошенькие девушки-продавщицы были очаровательны в своей непринужденной грациозности. Они все время чему-то посмеивались, разговаривая между собой, к клиентам обращались с кокетливо-льстивой интонацией, в которой проскальзывали вдруг царственные нотки. Все это создавало какую-то непрестанно льющуюся мелодию, кою я и освоила, часто бывая в магазине и прислушиваясь к прелестным полькам. Это была вечная мазурка, звучавшая в них, что бы они ни говорили, что бы ни делали. Вот эту речь, с ее особенной мелодикой, я тоже использовала для моей Марины, и все ее пребывание на сцене проходило в определенном ритме — никому не видной, не слышной мазурки.

Роль доставляла мне удовольствие, особенно в партнерстве с Готовцевым. Он играл Митьку с присущей ему открытостью — нараспашку, и публика высоко ценила его актерскую щедрость. Готовцев всегда изобретал игры, помогавшие войти в нужное настроение. Например, в спектакле была такая мизансцена: выкраденную им Марину Самозванец выносит из кулис на руках. Перед выходом Готовцев легко поднимал мое совсем тщедушное тогда тело.

— Ну, спасибо! — говорил он ворчливо. — Опять пирожков наелась, а я таскай.

{271} — Какие еще пирожки, — огрызалась я, — из-за тебя я и не обедаю перед спектаклем.

— Рассказывай, — не унимался Володя, — я же чувствую, вот они. — И, легонько подбрасывая меня вверх, выносил на сцену.

Я любила свою коварную польку и, если верить реакции публики и рецензентов, хорошо ее играла. Друзьям тоже нравилось.

А с Мариной я еще встретилась — через много-много лет, в Польше. Рассматривая полотна в Краковском замке, я с непонятным мне самой волнением задержалась у старинного женского портрета и спросила гида, чей он.

— Это Марина Мнишек, — последовал довольно безразличный ответ, и группа двинулась дальше.

Я испытала странное ощущение. Играя спектакль, мы в силу «неправдошности» пьесы как-то не думали о своих персонажах как о конкретных исторических личностях. И вот я смотрю на настоящую Марину Мнишек, на ее маленькое лисье личико.

— Прости меня, — шепнула я, смущенная пристальным взглядом ее странных, немножко сумасшедших глаз. — Ты, наверное, была совсем другой…

Премьера «Митькиного царства» состоялась в следующем сезоне. А до нее я еще успела сыграть в пьесе Родиана и Зайцева «Фрол Севастьянов» роль Елены, про которую только и помню, что она была художница и строгого воспитания профессорская дочка. Немирович-Данченко как-то невнятно похвалил мою фигуру, из чего я заключила, что ничего больше он похвалить не мог. Но это не испортило настроения, — другие героини давали мне право считать себя уже настоящей артисткой. Я получала огромное удовольствие, когда кто-нибудь из нетеатральных знакомых после спектакля непосредственно признавался: «Вы, оказывается, хорошая актриса, а мы думали, что просто при Берсеневе». Да, я была в театре сама по себе, не «при Берсеневе» — это делало меня счастливой. И я была при нем — его женой, что увеличивало счастье во сто крат. Меня ничто не омрачало. Даже то, что нас ограбили.

Наша первая с Иваном Николаевичем квартира состояла из большой комнаты над театром, без телефона. Как-то я спустилась вниз позвонить. Возвратившись минут через пятнадцать, увидела у двери женщину с большим портфелем.

{272} — Не входите! — испуганно прошептала она. — Там бандиты, они могут убить. Пойдемте, позовем мужчин.

Не раздумывая, что она сама здесь делает, я кинулась за ней. Пока кому-то что-то объясняла, женщина исчезла. А в комнате не нашли ничего, кроме казенной мебели. Было жаль наших «выходных» пальто и костюмов, особенно бабушкиных аметистов, которые, скорее всего, «ушли» в портфеле женщины. Но смелое нахальство грабежа и моя бестолковость в конце концов нас рассмешили. Тем более что в том же году мы получили нынешнюю квартиру, где, как только въехали, с ближайшими друзьями справили импровизированное новоселье: в середине совершенно пустой комнаты вместо стола накрыли скатертью большую корзину, в которой перевозили вещи, а гости расселись вокруг нее на узлах — и как было весело! Да и можно ли огорчаться, если кончен в общем удачный юбилейный сезон, впереди отдых и снова, снова — золотая от солнца Италия.

В этой сказочной стране, где грезы мешались с действительностью, мы уже бывали. Но в этот раз ехали только вдвоем, что сообщало поездке оттенок свадебного путешествия. О господи, как это прекрасно, когда, молодая, уверенная, идешь рядом с самым красивым, единственным мужчиной, который муж, друг, партнер, единомышленник — все в твоей жизни, а его влюбленные глаза убеждают, что ты лучшая из женщин — для него одного, конечно, но других ведь и не надо. Как прекрасно, когда двоих кроме любви прочно связывает страсть к одной профессии, верность одному театру и глубокая вера в единственное призвание. Казалось, у нас на двоих одно дыхание, одна кровеносная система и бурлящая жизнь свободно переливается из одного сердца в другое. И этот праздник любви после напряженной работы окрашен еще dolce far niente, что в дословном переводе с итальянского означает «сладкое ничегонеделание».

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒