{232} Часть вторая 5 страница

В труппе после ухода Чехова, естественно, ощущалась некоторая растерянность перед будущим. Но театр — живой организм, как человек. И когда этот организм здоров и силен, а я настаиваю, что именно таким был МХАТ 2‑ й, то после каждого потрясения, болезни он вырабатывает запасные «ферменты здоровья» и обретает новые силы для продолжения жизни. В театре была образована коллегия, в которую вошли Берсенев, Сушкевич, Бирман, Готовцев, Смышляев, Чебан, Бромлей и я. Кроме того, создали внутренний художественный совет из двадцати пяти человек, куда избрали и артистов и представителей театральных цехов. Берсенев был назначен заместителем директора театра.

Сезон, как и предполагалось, открылся «Смертью Иоанна Грозного», но репертуар пришлось пересмотреть и отказаться от «Гамлета» и «Эрика XIV». Сыграли запланированную премьеру — «Митькино царство», готовили к выпуску спектакль «Бабы» по пьесам Гольдони: «Любопытные» в постановке Бирман и Дейкун и «Бабьи сплетни» — мой режиссерский дебют в МХАТ 2‑ м.

Меня радовала новая встреча с любимой Италией. Я воспротивилась предложенному оформлению с ультрамариновым, как на дешевой открытке, небосводом — мне слишком помнилось бледное, будто размытое, нежно-голубое небо Венеции. Я отказалась от бытующего представления о черных одеяниях итальянок, утверждая, что они надели их как траур, когда Венеция утратила самостоятельность, а во времена Гольдони носили цветные платья. И совсем молодой тогда, буйно талантливый художник Рындин одел моих героинь в такие яркие костюмы, что сцена, казалось, проросла огромными цветами необыкновенной раскраски.

Меня увлекла комедийная стихия гольдониевской пьесы, в которой все было правдой — характеры, конфликты, радости и печали. Пьесу мы сократили до одного акта, сохранив из множества «бабьих сплетен» главную, грозящую разрывом влюбленным героям — Кеккине и Беппо. Как каждая комедия, эта тоже кончалась благополучно, но в ней была еще присущая Гольдони жизнерадостность, народность, полнота дыхания. И я решила, что сплетня, это отвратительное вообще-то явление, {287} в гольдониевском спектакле должна быть почти самостоятельным действующим лицом, причем веселым, дающим импульс поступкам и чувствам всех персонажей. В заданном спектаклю ритме сплетня мчалась, прыгала, всех тормошила, вовлекала в события, обволакивала, обманывала и вместе со всеми смеялась. Блестящими ее выразительницами стали Корнакова и Дейкун. Их героини — живое порождение итальянских площадей — азартно вели забавную интригу, дышали ею.

Прачка — Корнакова вся была во власти сплетни, она говорила без умолку и вечно куда-то бежала. Корнакова в шалостях на сцене не знала удержу. Во время ссоры с соседками она вдруг лихо вскидывала подол юбки на голову и так уходила за кулисы. Из пышных складок торчала только голова, яркий рот на смеющемся лице продолжал настаивать на чем-то своем. Ей, молодой, море было по колено. А старьевщица — Дейкун, с папиросой в зубах, степенно и вдумчиво прижимала руку к сердцу, утверждая свой вариант сплетни. Но у обеих была острая реакция на события, фантазия, рождающая все новые подробности, и счастливое удовлетворение от возникшей склоки.

Мне хотелось сделать спектакль беспечно праздничным — и как помогло этому музыкальное оформление композиторов Власова и Рахманова, построенное на аранжировках итальянских народных песен и танцев. Музыка диктовала пластику, которая каждое движение приближала к танцевальному. Эту особенность я широко использовала, играя юную Кеккину. В пьесе она взрослая девушка, невеста. Но, памятуя, как рано выходили замуж итальянки, я решила, что она совсем девочка, лет четырнадцати, и тем самым получила право на «возрастную» характерность. Порывистая, угловатая Кеккина, сходя с лестницы, по-детски косолапо загребала йогой, а все эмоциональные чувства выражала беспорядочным вскидыванием смуглых девчоночьих ног и рук.

Кеккина все время была в движении, которое само собой переходило в танец, не отдельно исполняемый, а продолжающий ее волнение, переживание в этот момент. В безмятежном начале спектакля Кеккина от радости прыгала, скакала. Потом, когда свадьба вот‑ вот могла расстроиться, она долго смотрела на подаренное женихом колечко, медленно снимала его с пальца — постепенно возникал печальный танец, который она обрывала резким движением, бросая кольцо в канал. Присаживалась, что-то {288} шептала — и вдруг сама кидалась в воду, спасать колечко. В конце концов его находил на дне и вновь дарил ей жених. И мы с артистом Кисляковым, прекрасным исполнителем роли Беппо, садились на большой камень, сушили туфли, грели промокшие ноги на солнце и по очереди целовали колечко.

Моя любимая сцена: разъяренная Кеккина несется в гондоле за своими обидчицами-сплетницами. Она вся клокочет раздирающей ее местью, она спасает свою любовь — и торопится, торопится… Конечно, гондола прочно стояла на сцене, а впечатление ее скольжения по каналу создавали движущиеся тени на заднике, музыка и главным образом сама Кеккина — ее стремительные руки, порыв навстречу посылаемому из-за кулис ветру, запрокинутая голова с черными спутанными кудрями, смуглое лицо, которому так шли коралловые бусы, вздрагивающие на загорелой шее, и красный корсаж. Выразительный костюм, придуманный Рындиным, завершали широкая короткая юбка светлого тона и красные чулки. Он очень «играл» в темпераментных и остроумных танцах. Их поставил Асаф Мессерер, который не раз «создавал» моих героинь своей хореографией. Какую радость я испытывала всегда, когда мчалась навстречу любви, судьбе — встрепанная, злая, победная! Зрители дружно приветствовали спектакль, который венчала веселая тарантелла — в ней кружились все участники представления. «Бабы» шли хорошо, в зале не смолкали аплодисменты, а безмерно мной уважаемый «главный дипломат» Максим Максимович Литвинов, побывав в театре, стал называть меня «мадам Комедия».

Все это было приятно, конечно, но милый гольдониевский спектакль, как и «Человек, который смеется» по роману В. Гюго, при всех актерских удачах, не решал репертуарную проблему театра, от которого ждали ответа: ну а дальше-то, как теперь будете, с новым руководством, без главного артиста — опять западные пьески ставить или что другое придумаете? Этот вопрос, иногда проговариваемый, чаще безмолвный, слышался нам все время: друзья задавали его с тревогой, недруги — с усмешкой. Нужна была принципиально новая пьеса. Понимая это, все с надеждой взирали на Берсенева, обладавшего обостренным чутьем на все молодое, талантливое. И Берсенев нашел того, о ком мечтали.

В театре появился высокий молодой человек с кудрявой головой, розовым лицом и любопытно-доверчивым {289} взглядом. Звали его Александр Афиногенов. Он не был новичком в драматургии, но писал пьесы для чуждого нам театра Пролеткульта. Помню, к нам попала его пьеса «Малиновое варенье», не понравилась никому, но Берсенев углядел что-то в авторе и цепко держал его в орбите своего внимания. Он заметил, что Афиногенов стал разочаровываться в Пролеткульте, отходить от него, интересоваться психологическим театром, и, ухватив удобный момент, привел новичка в МХАТ 2‑ й. Театр и драматург с интересом приглядывались друг к другу, как две спортивные команды, которым предстоит слиться и играть вместе, а тренеры, стиль, манера — все у них разное. У Берсенева с самого начала было радостное предчувствие удачи, сознание, что театр обрел наконец желанную современную пьесу, достойную напряженного труда. Он был поглощен работой над «Чудаком» и увлек ею весь театр и самого автора. О коллективном совместном творчестве Афиногенов потом тепло написал в статье «Тринадцатый в комнате». Каждый день мы, двенадцать участников будущего спектакля, и «тринадцатый», автор, собирались у круглого стола. Афиногенов приезжал в собственном автомобиле (большая редкость в то время), который был как бы продолжением его самого — он расставался с машиной только входя в помещение, все остальное время сидел за рулем, иногда даже в домашних туфлях ехал за угол в булочную. И это выглядело не игрой с автомобилем, а неразрывной с ним связью — очень симпатично.

Итак, мы работали — вдохновенно, увлеченно, без выходных. Афиногенов знал о современной жизни больше, мы знали театральное искусство лучше. Он радостно постигал законы реалистической драматургии, мы изо всех сил старались проникнуть в характеры предлагаемых им персонажей. Афиногенов был для нас источником новых мыслей, представлений, познаний. Так же, наверное, и мы для него. Во всяком случае, отношения у нас с ним были влюбленные, и результатом этого «романа» явилось прекрасное дитя — пьеса «Чудак». Вероятно, сейчас она показалась бы достаточно прямолинейной, даже примитивной. Но тогда это была лучшая из известных нам современных пьес, спектакль произвел фурор — даже самые недружелюбные критики перестали твердить, что МХАТ 2‑ й отрицает и не умеет ставить советские пьесы. (Эти обвинения вернулись к нам, но позже. ) В те дни мы упивались победой. Действительно, впервые на нашей {290} сцене бился пульс времени, на нее вышли живые, узнаваемые люди — такие же, как сидящие в зале.

Режиссеры спектакля Берсенев и Чебан привнесли на подмостки бурлящий жар начала первой пятилетки, еще непривычные проблемы великой стройки, соцсоревнований. И все вопросы решались не только практически, выполнением плана, но главным образом нравственно. Что греха таить, до «Чудака» в немногих поставленных пьесах о современности нам удавались в основном отрицательно-гротесковые характеры. Пусть причиной тому был несовершенный литературный материал, но за результат спрашивали с театра.

И вот появился в МХАТ 2‑ м совсем необычный для того времени положительный герой — скромный, негромкий, внешне мало приметный, высокого поста не занимающий, даже беспартийный, но исполненный такого благородного энтузиазма, проникнутый таким добром и верой в будущее родной страны, для которой жизни ему не жалко, что весь зал мгновенно начинал его любить, ему и в него верить. Неожиданным в этом герое, Борисе Волгине, была и его принадлежность к интеллигенции, что в ту пору не считалось украшением, но именно нам, «интеллигентному» театру, очень нравилось. Этот деликатный беспартийный интеллигент покорял даже самых скептически настроенных зрителей своей душевной силой, бескомпромиссным отношением ко всякой несправедливости, умением бороться и побеждать — не кулаками и горлом, а высоким моральным складом личности, чистым, открытым сердцем, почти наивной убежденностью в необоримости правды. Такой положительный герой возник в советской драматургии чуть ли не впервые.

Так же неожидан и неведом, насколько мне помнится, был выставленный на осмеяние и осуждение образ современного чиновника-бюрократа. Председатель фабкома (действие пьесы развивается на фоне будней провинциальной фабрики) Анна Трощина — фигура достаточно страшная в своей непробиваемой тупости. Храбрый воитель Волгин вступал в, казалось бы, неравный поединок с этой «железной» дамой. Бирман играла так беспощадно, преувеличенно и вместе правдиво, как только она одна умела. Нашла непередаваемую словами походку — уморительную, но непостижимо выражающую самодовольство, уверенность, узколобую зашоренность Трощиной. Когда в сцене фабричного воскресника — гулянья в лесу мы увидали Бирман, шагающую этой походкой да еще в немыслимых, {291} огромных туфлях, — все решили, что это слишком. Но у Симы на сцене не было ничего случайного: она объяснила, что у Трощиной есть, конечно, одни хорошие туфли, но не такой она человек, чтобы портить их в лесу. И продолжала упорно ходить в отысканных для нее костюмерами страшных башмаках, смешно заводя одну ногу за другую. Лицо ее было непроницаемо и надменно глупо. Но вдруг она прижимала к груди букетик из только что сорванных цветочков — и взгляд ее становился неожиданно человеческим, даже вроде лирическим. В общем, как всегда, Бирман создавала одновременно собирательный тип и реальный характер.

В этом спектакле все хорошо играли: Чебан — директора фабрики, настолько занятого делами, что ни при каких обстоятельствах он не переставал быть директором; Берсенев — красивого, самоуверенного Горского, стремящегося, в отличие от своего приятеля Волгина, к удобной жизни, высокой карьере. Обе эти роли, хоть и не плакатные, большим разнообразием красок не отличались. Однако Берсенев и Чебан жили на сцене правдиво, убедительно. А еще очень мне нравился Смышляев. Он играл Рыгачева, маленького человечка с душой мечтателя, который восторженно подсчитывал, сколько машин уже ездит по главной улице. В этой крохотной роли Смышляев показал личность милую, странную, с какой-то оригинальной душевной жизнью.

Но что бы ни говорить об уверенной режиссуре Берсенева и Чебана, как бы ни восхищаться Бирман и другими артистами, как бы ни признавать достоинства пьесы Афиногенова, чудо «Чудака» все-таки заключалось в исполнителе главной роли — Азарии Азарине. Он был прекрасным артистом, замечательным человеком и одним из любимых моих друзей. Поэтому о нем мне хочется сказать подробнее.

Азарин — фамилия сценическая, а настоящая — Мессерер. Все дети в этой семье московского врача оказались талантливы. Азарий и его сестра Елизавета были драматическими актерами. Брат Асаф и сестра Суламифь прославились на балетной сцене. Еще одна сестра, Рахиль, снималась в кино, а ее дочь пошла по пути «балетных» дяди и тети и стала ослепительной Майей Плисецкой.

Первые театральные шаги Азарий сделал в Мансуровской студии Вахтангова, который «заразил» его стремлением к праздничной театральности. И хотя, до того как прийти в МХАТ 2‑ й, Азарин еще несколько лет был {292} во Второй студии, играл в спектаклях Художественного театра, мы все почувствовали, как сильно в нем «вахтанговское» начало. Чехов, пригласивший Азарина, мечтал сыграть с ним дуэт Дон Кихота и Санчо Пансы. Спектакль не состоялся, но репетициями оба были довольны и в общей работе сблизились — Чехов очень ценил дарование нового артиста, а Азарин, как все, стал пленником таланта Чехова.

Он был добрый и открытый, веселый и тактичный. Почувствовав дурное настроение, не задавал вопросов, а как-то невзначай сообщал что-нибудь приятное, рассказывал смешное — и всем становилось легче. Его полюбили в театре и называли ласково — Азарочка, Азарчик. Его душевная чистота ни у кого не вызывала сомнений, он излучал ясный, теплый свет. И еще он обладал устойчивым оптимизмом — все его существо отторгало уныние, он любил радость и умел радоваться. Поэтому, если его глаза вдруг гасли, я настораживалась: значит, происходит что-то действительно трудное, тяжкое.

Он был верным другом и таким же верным, необыкновенно удобным партнером, потому что приносил на сцену свои человеческие свойства — внимание, заботу и понимание всех, с кем связан жизнью и трудом. Как мне нравилась его легкость, готовность к новым впечатлениям. Бывало, только начнешь: «Азарчик, хочешь пойдем…» — в ответ, не дослушав куда, зачем: «Пойдем! » Так же на репетициях: «Давай еще так попробуем…» — «Давай! » Он был быстр в движениях, в мыслях, мгновенно и точно оценивал моральную, этическую сторону любой ситуации и без оглядки кидался сражаться или защищать.

Его разносторонние способности доставляли нам много удовольствий. «Покажи, как ходят старики», — бездумно просили мы, не понимая, что старость настигнет и нас. Азарин быстро, целенаправленно шел по прямой линии до поворота, останавливался как вкопанный, оглядывался, медленно поворачивался, еще медленнее, вроде примериваясь, делал два‑ три шага — и бегом припускался опять по прямой, до следующего поворота. Это было нахальное и неуважительное, как я теперь понимаю, но замечательное представление, вызывавшее громкий хохот.

Азарин был наделен необыкновенной музыкальностью и музыкальной памятью. Имея под руками лишь оконное стекло, он изображал целый духовой оркестр, который играл заказанное сочинение. А как он имитировал знакомых нам людей! Вернее, не имитировал, а схватывал {293} существо характера, жил, действовал в этом характере при любых предлагаемых обстоятельствах. Объектов для показа имелось множество, но коронным номером был Немирович-Данченко. На самый неожиданный вопрос Азарин отвечал характерными интонациями, словами, жестами Владимира Ивановича, — он произносил импровизированные монологи на заданную тему, вел целые беседы, не выходя из образа — даже внешне становился похож. Эта прекрасная способность к внутреннему и внешнему перевоплощению поражала нас во многих ролях Азарина. Я не буду перечислять их все, но некоторые нельзя не вспомнить, они незабываемы.

До странности отчетливо помню его Левшу — роль, на которую его ввели после первого и, надо признать, прекрасного исполнителя Волкова. Азарин с нескольких репетиций легко и уютно прижился в ярком спектакле Дикого. Более того, нашел свою, особую характерность. Это был на первый взгляд совсем никудышный мужичонка, но с особенной сосредоточенностью ясного взгляда, с особенным достоинством человека, знающего спокойную уверенность в своем деле. Азарин умел играть с вещами на сцене, они как-то оживали в его руках. И зрители следили за этими руками, руками волшебника, сумевшими подковать блоху.

Поглощенный своей идеей, этот неграмотный умелец часто пребывал в тихой задумчивости. Он тосковал на чужбине, грустил по дому, но, серьезно относясь к своей «аглицкой» миссии, и мысли не допускал о возвращении раньше времени. Зато какими счастливыми слезами он заливался, когда, вернувшись, падал на родную землю, каким непередаваемым, задыхающимся голосом произносил: «Подсо‑ о‑ лнушки! Россия! » Сотни раз овациями отвечал зрительный зал артисту на этот радостный стон. А Чехов, посмотрев Азарина в «Блохе», послал ему записку: «Я плакал от присутствия на сцене таланта! »

Перед «Чудаком» Азарин замечательно сыграл подряд две роли. В «Закате» Бабеля среди монстров одесского извоза выделялся благообразный синагогальный служка Арье-Лейб. В большом картузе, в кудрявых седых пейсах и бороде, засунув большие пальцы в карманы жилета, он грустно наблюдал события в доме «короля» биндюжников Менделя Крика, и в его не защищенных бровями и ресницами, каких-то «голых» глазах таилась вековая мудрость, понимание и сочувствие. Он жалел своего старинного друга Менделя и даже его жестокого сына, который взял грех {294} на душу, подняв руку на родного отца. Он, чуждый им по сердцу, разуму, живущий по неведомым им законам добра, трогательно хотел поселить мир в разваливающемся доме и семье Криков. Но у него недоставало сил преодолеть царящий там хаос, пробудить в обуреваемых жаждой денег людях хоть что-нибудь человеческое, и, осознав это, он тихо, беспомощно плакал. Как тонко, как психологически точно выписал Азарин печально-благостного, иронично-мудрого еврейского старика.

А вскоре после «Заката» он вышел на сцену совсем другим — тоже стариком, но из русской деревни. Это было в спектакле «Фрол Севастьянов» — тяжелой неудаче Михаила Чехова. И если заслуживал спектакль доброго слова, если в какие-то моменты трогал зрителей, то только игрой Азарина. Я не раз наблюдала: хороший актер в плохой пьесе перестает играть эту плохую пьесу, сосредоточивается на своей роли — и тогда она выпадает из спектакля и начинает как бы самостоятельную жизнь. В принципе ничего хорошего в этом нет, но так возникало много отличных актерских работ. Так случилось и на этот раз. Азарин играл отца молодого Фрола — Игната Севастьянова, приехавшего в город за сыном, окончившим медицинский институт. Артист нашел убедительный портрет: лохматые волосы падают на лоб, лохматая негустая борода торчит в разные стороны, а из-под бровей, тоже лохматых, глядят хитровато прищуренные глаза, — глядят с любопытством, с интересом. Все ему незнакомо в городе, непонятно. Но никакого удивления Игнат не выказывает — он человек бывалый, мало ли чего видел. И со студентами в общежитии ведет себя степенно, устраивается обстоятельно, пьет чай неторопливо, принимая как должное оказываемое ему внимание. А отогревшись, тихо напевает — не для того, чтобы понравиться этим чудным молодым людям, а так просто, от полноты души и собственного удовольствия. И такая истинность была во всей его повадке — привычно держал он палку в руках, по деревенски сидел, сжав колени, на которых разворачивал котомку, — ну просто диво. Правда и глубина его исполнения вызывали пристальное зрительское внимание.

У Азарина было много актерских удач. Но ролью его жизни, к сожалению короткой, стал Волгин в «Чудаке».

Борис Волгин, как его играл Азарин, не выглядел героем в обычном представлении: невелик ростом, без мужественной красоты и силы, затрапезен в неприметной своей толстовке и болтающихся широких брюках, — {295} и если внешне отличался от других, то совсем невыгодно, как, например, от уверенно-элегантного Горского — Берсенева. К тому же Азарин придумал странную на первый взгляд характерность — он немного картавил. Но эта картавость, во-первых, подчеркивала его интеллигентность, а во-вторых, создавала обманчивое впечатление «мирности», в то время как Волгин по существу был настоящим борцом. Азарин почти отказался от грима, только поднял немного брови, отчего глаза Волгина еще более решительно, честно и простодушно смотрели на мир. Эти глаза излучали счастье и восторг в минуты подъема, когда ему удавалось заразить своим энтузиазмом друзей или прорвать бюрократический заслон, тускнели в момент неудач, грустили в лирических сценах. Азарин играл Волгина человеком органичного, естественного жизненного существования. Этот «чудак» не старался быть благородным — он им был, не думал о подвиге — совершал его. Он думал о людях, о будущем не потому, что так надо, а потому, что по-другому не может, не умеет. Даже встретившиеся в тексте реплики-лозунги он не декламировал — просто формулировал только что рожденную живую мысль. Все, что он делал, было правдой — жизненной и сценической. Волгин явился действительно «идеальным» героем — без тени плакатности и примитива, героем, которому хотелось и можно было подражать, потому что он был обыкновенным человеком. Каждый зритель понимал, что если быть добрым, честным и преданным своему делу — можно стать похожим на этого замечательного Волгина. Думаю, что помимо всего прочего достоверность и обаяние образа возникли от слияния личности артиста с персонажем пьесы, от их похожести. Оба были добрыми, искренними, пылкими, умели полностью подчинить себя общим интересам, проявить непоказной энтузиазм, а в решающий момент — воздействовать на окружающих какой-то внутренней «тихостью», более выразительной, чем громкий взрыв гнева или отчаяния.

Азарин сыграл много ролей, а потом вернулся и к режиссуре, первые опыты в которой предпринимал до поступления в МХАТ 2‑ й. У нас, совместно с режиссером Бенедиктом Наумовичем Нордом, он поставил «Хорошую жизнь» Амаглобели и с Чебаном — «Свидание» Финна. Я не была занята в этих спектаклях, но знала, как взахлеб он работал, какую чуткость проявлял к актерам на репетициях.

{296} Азарин иногда печалился, но никогда не был нытиком. Он тяжко переживал закрытие нашего театра, но все равно пытался подбодрить каждого, успокоить, согреть. Его доброжелательность была беспредельна, как никто другой, не знал он чувства зависти, ревности. Когда жизнь разметала нас, случилось так, что одновременно Берсенев с Ваниным в Театре имени МОСПС, а Азарин с Пашенной в Малом театре ставили пьесу Афиногенова «Салют, Испания! ». Премьеры состоялись с разницей в несколько дней. И хотя неудача Малого театра была очевидна — спектакль выдержал всего несколько представлений, — надо было видеть, как радовался Азарин успеху Берсенева, как горячо поздравлял меня, участницу спектакля.

Я очень любила Азарина — он был чудо-человек, несущий радость. И только однажды причинил мне горе. Накануне моих именин он предупредил: «Утром не пугайся — я позвоню очень рано, чтобы первым тебя поздравить…» Проснувшись на рассвете от телефонного звонка, я схватила трубку: «Азарик, ты? » «Азарин умер час назад», — ответил чужой голос. Это было тридцатого сентября тридцать седьмого года. (Через одиннадцать лет, в такой же день, я узнала о смерти Качалова — обоих любила, и оба умерли в мой день. ) Азарину незадолго до того исполнилось сорок лет. И таким молодым, одержимо талантливым, нежно-добрым и дружески близким остался он для меня навсегда.

Премьера «Чудака» прошла триумфально. Спектакль, сделанный за два месяца на одном дыхании драматурга, режиссеров, актеров, взбудоражил Москву, потом Ленинград, он выдержал пятьсот представлений. (Рабочей аудитории «Чудак» нравился, потому что события разворачивались на фабрике и проблемы, решавшиеся на сцене, были ей близки. Интеллигенция же благодарно аплодировала спектаклю, доказавшему, что у нее есть свое достойное место в строю. ) На публичной генеральной репетиции, на первых спектаклях занавес открывали до тридцати раз — мы за кулисами нервно подсчитывали, глядя на растерявшегося от счастья Азарина и пылавшего, потерянного Афиногенова. Ах, какой долгий, прекрасный праздник подарил нам этот спектакль. Мы с уверенностью повторяли горьковское: «Чудаки украшают мир». Афиногеновский «Чудак» озарил нас жгучей радостью, снял с театра подозрение в нежелании и неумении работать {297} над современным репертуаром, принес огромное творческое удовлетворение, сумасшедший успех у публики, восхваляющие спектакль рецензии, которыми нас не так уж баловали до того.

С «Чудаком» все складывалось счастливо — застольный период работы вместе с Афиногеновым, прием спектакля, удачное распределение ролей. Кстати, еще об исполнителях. Среди них был один всеми любимый и очень талантливый — пес Майк. Этот сеттер с пестрой черно-белой мордой и мохнатыми ушами принадлежал нашей актрисе Зине Невельской и был постоянным спутником ее мужа — страстного охотника. По пьесе, собака — любимый и верный друг Волгина, и театр попросил Майка взаймы. Вот тут-то и выяснилось, что Майк рожден артистом. С упоением и необъяснимым пониманием — уж поистине «собачье чутье» — выполнял он требования режиссера на репетициях, привязался к Азарину, ходил за ним как тень.

Надо было видеть сочувственное выражение этой собачьи морды, когда Волгин рассказывал ему о своей любви к Юле (ее очень изящно играла Дурасова), а в сцене расставания — обстоятельства заставляют Волгина отдать собаку — тоска в глазах Майка была не меньшей, чем грусть его хозяина. Среди предпремьерных волнений нас еще очень заботило, как поведет себя Майк на публике, сможет ли выходить на поклоны. Опасения оказались напрасны. Дыхание зрительного зала даже вдохновило Майка. А после аплодисментов — вот он, «собачий восторг», — он бомбой выпрыгивал на сцену, секунду, замерев, смотрел на зрителей и игривым аллюром ускакивал за кулисы, чтобы тут же немедленно появиться на авансцене. При этом хвост его от любезности чуть не отрывался от туловища, а на морде — клянусь! — цвела улыбка. И так продолжалось до тех пор, пока не кончались вызовы артистов, что всегда длилось долго.

Майк внес в спектакль особое обаяние. В «мадригале», которым, как всегда, откликнулся на «Чудака» Гюг Гиггинс, то есть Владимир Подгорный, были такие строки:

«Спектакль был создан вами всеми,
И каждый мастер вклад свой внес.
И даже, согласитесь, пес
Играл прекрасно, по “системе”».

Мы уже мысли не допускали о замене Майка. Да он и сам другой доли не желал. «Только лягушек теперь хватает», — {298} говорил его настоящий хозяин, обиженный на Майка за то, что тот променял охоту на славу. А Майк продолжал выступать и постоянно выезжал с театром на гастроли, чем скрашивал разлуку с оставшейся дома «родной» собакой. Он жил в нашем номере. По утрам будил нас настойчиво, но очень деликатно — лаял как-то про себя, не раскрывая рта. В чопорной ленинградской «Европейской» он заставлял нас краснеть за его невоспитанность: в коридорах стояли большие пепельницы на высоких подставках, которые, по мнению Майка, были предназначены лично ему, и возле каждой он норовил поднять лапу. Но вообще вел себя замечательно. После утренней прогулки и завтрака Майк сопровождал Берсенева по важным учреждениям с деловыми визитами. Входя в кабинет, он с тяжелым вздохом укладывался под какой-нибудь стул в стороне и неподвижно лежал до конца беседы. Вставал Берсенев — тут же поднимался Майк, подходил к хозяину кабинета, не разбирая чина, прощально тыкал его в колено благодушной мордой и гордо уходил вслед за Берсеневым.

И в жизни и на сцене Майк имел оглушительный успех, коему радовался несказанно. На вокзале театр обычно провожала толпа — цветы, крики, музыка. Высунувшись по пояс из окна, Майк приветливо повизгивал. Помню, в Ростове к поезду пришла молодая женщина с мальчиком лет десяти, который преподнес Майку цветы и с чувством поцеловал в нос. Азарин немедленно достал из кармана портрет Майка — его бесконечно фотографировали — и надписал: «От благодарного Майка…», после чего к оборотной стороне была приложена лапа нашего «премьера».

Майк «сотрудничал» с нами лет шесть, был избалован ужасно, позволял себе с нами разные шалости, после которых, большой и довольно тяжелый, нахально усаживался на чьи-нибудь колени. Бывая у Невельской уже после закрытия МХАТ 2‑ го, мы встречались с ним как добрые друзья и коллеги. Увидя меня, он даже постанывал от волнения. Потом он заболел, я пришла его навестить — не в силах встать, Майк слабо побил хвостом об пол. Ночью он умер, его оттащили к сараю во дворе. А когда утром пришли, увидели, что он лежит в венке, а вокруг цветы. Ничего фантастического в этом не было: во двор выходил черный ход цветочного магазина, девушки-продавщицы любили Майка и украсили чуть увядшими, уже не подлежащими продаже цветами. У меня защемило {299} сердце от этих цветов — Майк уходил из жизни как настоящий артист. И я до сих пор с нежностью вспоминаю, каким хорошим партнером он был для меня в «Чудаке».

Свою роль в этом спектакле я не считаю значительной работой. Я играла молодую фабричную работницу Симу Мармер, которую преследует хулиган-антисемит и доводят до самоубийства грязные сплетни. Судьба драматическая, а персонаж в пьесе не очень интересный — нет развития характера, весь текст на одной тяжелой ноте. Я терзала Афиногенова, мы переписывали реплики, переставляли куски, но увлечься ролью я не смогла. Сыграла Симу замкнутой, пугливой, мрачной. Обожаемый мной Соломон Михайлович Михоэлс сердито сказал после спектакля, что еврейские девушки, как правило, не так подозрительны и угрюмы. Я приняла это к сведению, но ничего не изменилось. Какой-то перелом произошел потом, после премьеры.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒