{181} Р. Беньяш Ефремов 4 страница

Нет! Не этого хотел режиссер. Заглядывая в глубь ощущений своих героев, он проверяет и себя.

Театр пускает аудиторию в свое самое святое святых. Проходя мысленно сквозь четверть века жизни Агнии и Сергея, анализирует и свой десятилетний опыт. Соскабливает с души нарост, образовавшийся от неизбежной борьбы, возможных уступок, может быть, компромиссов.

Да, внимательный, сочувствующий, до боли добрый к человеку, театр в этом спектакле проявляет жестокую непримиримость к компромиссу. И в нелегкий нравственный путь, ведущий к такому итогу, увлекает за собой зрителя. И вместе со зрителем определяет важнейший этический принцип спектакля — самоочищение через самоотдачу.

Самоотдача исполнителей во многом определила успех всех трех частей исторической трилогии, выпущенных театром подряд, на одном неровном и убыстренном дыхании.

В розовском спектакле «Современник» показал, насколько гибче, тоньше, взрослее владеет он теперь психологическим мастерством. Более одухотворенным и мудрым стало изображение человека. Обогатилась нравственная среда, его окружающая. Серьезней и требовательней к себе сделалась режиссура. Было ли это случайным рывком или переходом в {216} новое качество, должны были решить будущие спектакли. Ими стала задуманная внутри театра и написанная в самой тесной связи с ним трилогия, посвященная истории русского революционного движения.

В трилогии обнаружилась истинная широта интересов «Современника». Безбоязненность выхода в новые для него идейные и нравственные сферы искусства. Органичная современность отношения к любому явлению жизни, в том числе и историческому.

Все три спектакля, не только не равноценные, но и разные, поставил Олег Ефремов. Он начал осуществление своего замысла с пьесы Леонида Зорина «Декабристы».

И автор и режиссер взглянули на события почти полуторавековой давности, вооруженные опытом истории. И декабризм предстал перед ними во всей своей противоречивости. На отдаленном расстоянии стала еще виднее заведомая обреченность того военного бунта, который, по выражению Грибоедова, затеяли «сто человек прапорщиков», захотевших вдруг «изменить весь правительственный быт России».

Да, авторы спектакля понимали и историческую ограниченность этой горстки бунтовщиков, и трагедию их изоляции, и отсутствие серьезного плана, и их разобщенность, и лютую горечь одиночества. Но понимали авторы и то, что дата поражения первого революционного восстания в России открыла календарь русского освободительного движения. Под «похоронный стук барабана» умирали обманутые и обманувшиеся безумцы. Они знали, что спасения ждать неоткуда, и все-таки выступили против насилия и лжи. Но тот же погребальный барабанный бой возвестил начало бессмертия декабристов.

Именно это трагическое противоречие стало сквозной темой спектакля. Быть может, более наивного и неумелого, чем пьеса, но чистого и притягательного в своем искреннем пафосе.

Режиссер и художник П. Белов искали решение простое, лаконичное и обобщенное. Они освободили сцену от всякого быта. Черно-серые, поставленные по косой, полосы ткани обтянули портал и боковые кулисы. Двуглавый золоченый орел в глубине окрасил те же полосы на задней завесе в цвет темного золота. Вот и весь образ николаевско-жандармской России. А в центре сценического пространства, фронтально пересеченного широкими ступенями, стоит условная многостворчатая стена из матового стекла. И пламя свечей в ровных, симметрично повешенных бра тускло мерцает в зеркальном своем отражении.

Странно выглядят на этом фоне актеры «Современника». Одетые в белые лосины, сверкающие лаком сапоги, в парадные, до талии, мундиры, увенчанные пышным сооружением эполет, они кажутся участниками нарочно придуманной игры, жертвами чьей-то мистификации.

И, пожалуй, всю первую и, к счастью, меньшую половину спектакля не покидает это ощущение «ненастоящести» того, что вы видите, старательного ученичества, подражательного актерства. Словно вы оказались {217} на маскараде. Словно чужая форма, добытая где-то на время костюмированного бала, приковала к себе насильно мысль, темперамент, свободу исполнителей, занятых только тем, чтобы как можно добросовестнее отбыть служебное назначение.

Но впечатление невсамделишнего маскарада уходит, как только в действие вступает трагедия неравенства сил горстки революционеров и могучего их противника. Во второй половине спектакля драматический мотив гибели героев берет верх.

Гибель надвигается на героев спектакля предрешенно, неотвратимо, грозно. И вместе с ее приближением все более явственно прорисовываются реальные контуры действующих лип. И тогда сквозь облик костюмированных персонажей начинает прорисовываться натуральная и очень личная боль. Старательность уступает место доверчивой чистоте помыслов. Наивность исполнителей оборачивается незащищенностью их героев.

До чего же они беззащитны в спектакле! До какой степени неприкаянны и ранимы! Как легко справиться с ними умному дипломату, изощренному стратегу, тонкому психологу, каким, в соответствии с авторским замыслом, талантливо играет Николая I Ефремов.

Да, справиться с бунтарями этому государю легко. Но он предпочитает расправу. Так надежнее. Повешенные или упрятанные в сибирские рудники, герои восстания более безопасны, чем даже усмиренные, прибранные к рукам, но бродящие где-то на воле. И в этом стремлении к расправе, по мысли создателей спектакля, таится поражение победителя. Нравственное превосходство побежденных высказано устами Муравьева.

«Быть может, любви к человечеству во мне более, чем злобы к его мучителям, но я не вижу в том беды, — горестно говорит в спектакле Никита Муравьев. И добавляет: — Восстания делаются не из ненависти, но из сострадания».

Сострадание к людям «Современник», вслед за своими героями, считает самым серьезным и плодотворным источником революционной борьбы, ее необходимой нравственной основой. И ставит свой собственный, живой памятник жертвам неудавшегося декабрьского восстания. Не только тем, чао создает спектакль, конкретно посвященный декабристам. Но и тем, что эту главную для себя мысль декабристов протягивает сквозь всю трилогию. Из спектакля в спектакль.

В драматической хронике Александра Свободина «Народовольцы», как и в первой части трилогии, Ефремова больше всего волнует нравственная проблематика революционного движения.

Режиссер не проходит мимо противоречий, обманчивых иллюзий, тактических ошибок идеологов «Народной воли». Но свой пафос постановщик вкладывает не в анализ этих ошибок и заблуждений, а в изображение рыцарских черт революционера, в поэтизацию его самозабвенной преданности своим идеям. В продолжение спектакля, как его постоянный и настойчивый лейтмотив, вплетается все тот же, уже знакомый по «Декабристам», {218} идейный поединок. На этот раз между прокурором Муравьевым и подсудимым Желябовым.

Поединок вынесен на первый план и в символическом, внутреннем, смысле и в самом прямом, буквальном.

Изобретательное и образное оформление, сделанное художниками М. Аникстом и С. Бархиным, учитывает масштабы крохотной сцены «Современника» и в то же время раздвигает их. Резко наклоненный к рампе и перекинутый через нее, сбегающий прямо к первому ряду стульев сценический станок густо замощен шершавым бурым булыжником. До самых колосников вытянулись суженные в дальней перспективе изжелта-серые массивы домов с расщелинами окон и запертых на засовы ворот.

Это город. Неприветливый, мрачный, таящий в каждом окне угрозу, сдавивший человека своей угрюмой каменной громадой.

А на авансцене, разрушая логику правдоподобия (и в чем-то — надо быть объективным — разрушая и логику художественного приема), выставлены демонстративно трибуны. То есть не трибуны, конечно, но вполне откровенные плацдармы идейных противников. Справа — красного дерева кресло, в котором репетирует свою обвинительную речь прокурор Муравьев. Слева — голая, грубо сколоченная скамья, на которой готовит свое последнее слово подсудимый Желябов.

Его играет Ефремов. И не столько текст его роли, явно публицистичный, в чем-то даже книжный, построенный как условный диалог с заочным противником, сколько выстраданность, пережитость произнесенного помогает преодолеть искусственность сценической ситуации. Больше того. Таинственно превращает хрестоматийно отвлеченный спор в глубоко личный и насущнейший разговор о смысле существования.

Есть эта личная, пронизывающая каждое слово одержимость и у Ефремова и у нескольких других исполнителей. У Софьи Перовской, например, в которой актриса А. Покровская непостижимым способом сумела соединить аскетический фанатизм веры и драматическую неприкаянность страждущей женской души. Или у дворника — И. Кваши, чья тупая, сосредоточенная и неуемная ненависть к интеллигенции обличает злобную обывательщину больше, чем самые пространные филиппики.

Но это личное, наполненное, прочувствованное и прожитое сопутствует далеко не всем и даже не большинству исполнителей. То, чем заразил режиссер всех участников «Декабристов», даже самых слабых из них, и то, что позднее определило единство, абсолютную слитность всех действующих лиц «Большевиков», в «Народовольцах» кое-где осталось только приложенным к обстоятельствам умозрительным замыслом. Спектаклю, идейно целеустремленному и осмысленному, не хватило художественного единства, отобранности и последовательности сценического языка.

Попытки обновления психологического искусства «Современника» открыто театральными средствами были естественны и целесообразны в «Традиционном сборе». Они не только оправдали себя, но и во многом {219} определили собой новую стадию режиссуры Ефремова в «Большевиках». В «Народовольцах» опыт включения открыто театральных приемов проявился неорганично, а иногда и неуместно.

Спектаклю мешает излишняя пестрота действующих лиц. Способ существования на сцене порой вступает в прямое противоречие с замыслом и характером оформления. Стилистическая разноголосица дает себя знать то в одном, то в другом эпизоде. Открытой публицистичности явно не соответствует жирный жанровый колорит уличных перебивок. Взвинченная статика массовых сцен, так демонстративно ломающая режиссерский почерк Ефремова, никак не вяжется с построенной на внутреннем действии, доверительной интонацией Ефремова-исполнителя. Но две сцены спектакля поставлены Ефремовым смело, образно, точно. Они помогают проникнуть в суть замысла, объясняют преемственность и последовательность позиции, избранной театром в подходе к истории.

Это финал «Народовольцев», компактный, драматичный, скорбно-торжественный. И особенно сцена феерической идиллии всеобщего рая. Сцена, поставленная Ефремовым с неожиданно беспощадной иронией и горьким привкусом боли.

Герой этой сцены, арестованный подпольщик Гольденберг, которого не могла сломить примененная к нему сила, попался на приманку доверия, пущенную в ход следователем новой формации. В отличие от своих прямолинейных предшественников тот оказался психологом. (Уроки, данные Николаем I на допросах декабристов, не прошли даром. ) Немного демагогии. Несколько слов о новых путях развития России. Призыв к патриотизму. Конфиденциальное сообщение о том, что амнистия уже решена. Обещание полнейшей консолидации, для осуществления которой нужно только узнать имена лиц, полномочных вести переговоры. И то, чего не могли сделать мучительство и устрашение, достигнуто почти без затраты сил. Подследственный выполнил все, чего от него хотели. И пока за воротами тюрьмы методично хватали людей, названных их легковерным товарищем, в его воображении расцветала иллюзорная картина некоего вселенского праздника, торжества взаимопрощения и дружбы.

Эту воображенную в тюремной камере причудливую картину режиссер перевел в зримый и реально воплощенный образ.

В розоватом плывущем свете движется под нежную музыку цепь счастливых крестьян. В лапоточках и цветных сарафанах, оплетенных гирляндами цветов, мужицких холщовых рубахах, но с венками на головах, танцуют нечто плавное беззаботные пейзане. Типичная пастораль, разыгранная в крепостном театре.

Но цепь размыкается, впуская мастеровых, студентов в тужурках, знакомых народовольцев. Уже перемешались в хороводе товарищи по тюрьме и полицейские. Интеллигенты в очках и ненавидящие их обыватели. Уволенные за неблагонадежность учителя и министр Лорис-Меликов. И вот уже сам император Александр II несется, держа за руки находящегося {220} в бегах «врага отечества» и приговоренного Гольденберга. И все в нарядных веночках. Все в блаженном экстазе консолидации.

Как законна здесь подчеркнутая, обусловленная театральность! Какая превосходная и смелая светотень для будущего трагического финала!

Ни к какой изобразительной светотени, ни к какой театральности не понадобится прибегнуть режиссеру в последней части его трилогии. Полный отказ от театральных усилителей, предельная скупость решения в «Большевиках» будут программными. И не только задуманными, но и во всем — что удается нечасто — осуществленными.

Из всех документальных пьес, составивших цикл трилогии, «Большевики», вероятно, наиболее точно документальны. И из всех трех спектаклей, поставленных Ефремовым, «Большевики» для него спектакль, как мне кажется, самый личный и самый лирический.

Да, как это ни парадоксально, драма Михаила Шатрова — ее жанр можно было бы с полным правом определить как заседание в двух частях — в постановке «Современника» проникнута тончайшим и задушевнейшим лиризмом. Лиризмом волнующим, захватывающим, заражающим. И удивляющим тем больше, чем меньше видимых средств для достижения своей пели прилагает режиссер.

Кстати, этот литой во всех своих элементах спектакль-исповедь, вторая принципиально значительная работа «Современника», в которой не участвовал Ефремов-актер. И все-таки присутствие Ефремова на сцене очевидно, ощутимо почти физически.

Строгость постановочного приема граничит с самоотречением. И оно соответствует и даже вытекает из особого характера людей, делавших революцию своими руками и для ее спасения готовых на любые жертвы, вплоть до собственной гибели, если в этом будет необходимость.

Основная и почти единственная игровая площадка спектакля — это длинный, круто наклоненный к залу стол заседаний. Обыкновенный стол, обтянутый холодным канцелярским сукном темно-зеленого цвета. На этом столе секретарь деловито раскладывает листки бумаги и карандаши перед началом заседания. За этим столом узнают члены Совнаркома и друзья Ленина о трагическом на него покушении. Здесь, на зеленом сукне, разламывается и бережно раскладывается на равные польки черный, непропеченный, сырой и тяжелый хлеб революции. И здесь же решается один из центральных для революции вопросов — о неизбежности и границах красного террора.

Путь к этому решению, его противоречия, опасности, с ним связанные, честь и достоинство революции, от него зависящие, — все это и составляет драматургию спектакля. Она обострена тем, что слева, за дверью, в которую не дано войти зрителям, лежит раненый Ленин и вопросы о судьбе революции обсуждаются в непосредственной близости к нему.

Атмосфера времени возникает еще из образа часовых, недвижно застывших на переднем крае сцены. Из четкого ритма регулярно сменяемого {221} караула. Из мерного стука аппарата Морзе в глубине и ровного голоса секретарши, диктующей телеграммы. Телеграммы, которые успел подписать Ленин и которые, как точный аккомпанемент от театра, вступают в самые напряженные минуты. Они перебивают паузу или кульминационный взрыв всеобщего спора текстом документов, где государственной важности сообщения чередуются с приказом о восстановлении в правах незаконно выселенной вдовы библиотекаря или о наказании виновных в аресте попавшегося под руку невиновного парнишки.

Театр как будто не вмешивается в документально строгое изложение спора, идущего на первом плане. Не вторгается в него, не подсказывает аргументов. Расшифровка телеграфного кода происходит в стороне, обособленно, как элемент бытовой достоверности. Но, вклиниваясь между прениями сторон, эти короткие ленинские тексты, полные заботы о неизвестных и, верней всего, незначительных людях, напоминают, что в понятие интересов государства включены и интересы одного, ничем не примечательного, просто — человека. И этот умно и деликатно вступающий театральный подтекст постепенно из мыслей театра переселяется в мысли действующих лиц.

В критике уже было отмечено мастерство коллективного портрета большевиков, созданного «Современником». Это определение справедливо и заслуженно. Но самое поразительное, самое новое для спектакля, основанного на историческом документе, — это единство изображенного и изобразителей. Полная освобожденность от законов фотографического сходства при абсолютной психологической сопряженности с заданным лицом. Отсутствие рабского подражания привычкам, склонностям, манерам, сопутствующим описаниям героев их современниками. И растворимость в их существе, духе, даже способе думать.

Похож ли Игорь Кваша на известные нам фотографии Свердлова? Пожалуй, не очень. Но я убеждена, что ни у кого из сидящих в зале не вызывает сомнения подлинность этого человека, редкий сплав его человечности и твердой волевой силы.

Таким ли безудержным темпераментом обладал Луначарский, каким наградил его Евгений Евстигнеев? Не обязательно. Но вы уверены, что только так, порывисто, нервно, заходясь от волнения, мог вести себя в данных обстоятельствах этот просвещеннейший нарком просвещения. Что он, гуманнейший философ, энциклопедист, блестящий полемист и оратор, вынужден был, выложив свою аргументацию, печально умолкнуть перед аргументами живой истории.

И уже наверняка не был так юн и нежен Загорский, как выглядит он у Олега Табакова. С детской улыбкой, с трогательной смешинкой, вспыхивающей в глазах, с красным наивно-щегольским бантом, приколотым к выношенному бумажному пиджачку, он кажется почти юношей. Но совсем не юношески серьезна его тревога, его боль, его чувство ответственности за то, что произошло и на что нужно, нельзя не ответить.

{222} Да, именно с ним, за которым стоит сверкающая, хотя и голодная юность революции, особенно остро и взволнованно вступает тема ответственности. Ответственности перед человеком, лежащим; за дверью с открытой и смертельно опасной раной. Ответственности перед страной, перед будущим, перед историей.

Это чувство величайшей ответственности, которую нельзя переложить на чужие плечи и от которой некуда уйти, объединяет разных по возрасту, образованию, характеру, жизненному опыту людей, уже много часов просидевших за столом заседаний. Никто из них не может позволить себе уклониться от решения, как бы трудно оно ни давалось. Обсуждается не очередное государственное мероприятие, а сама судьба государства. И именно они, первые народные комиссары, назначены историей решать за всех.

«Современник» не будет давать оценки принятому после дебатов, длившихся в течение всего спектакля, решению. Не будет потому, что сам участвует в нем. И не только в спектакле, — в решении.

«Современник» не смотрит на историю со стороны. Он считает себя неотъемлемой частицей истории, ее плотью и нервом. И не одной той конкретной истории, которую воскресил в спектаклях. Но и той, которая творится сегодня, за стенами театрального здания.

В этом трудность работы «Современника». Но в этом же его сила.

Где-то на исходе первого десятилетия «Современник» пережил свой кризис. Совсем не пустячный и не мнимый. Одиннадцатый год стал его вторым и, может быть, решающим взлетом. Он стал и взлетом режиссера Ефремова. Его новым рождением.

Да, один год, прибавленный к десяти, не стал его одиннадцатой частью. Положенный на весы, он, может быть, сравнялся бы в удельном весе с целым десятилетием.

Измерительные приборы в искусстве действуют по своим законам. Иногда на одном дыхании можно взять высшую крутизну — так случилось с «Большевиками». Иногда приходится застревать перед самым малым подъемом. Перманентное существование на сильной волне подъема удается редко.

Кто знает! Может быть, поиски «Современника», как и поиски режиссера Олега Ефремова, и дальше будут нелегкими. Это не только естественно, но и закономерно. Но одно можно сказать с уверенностью: их удача — в верности своим главным и уже проверенным принципам.

Никакая измена, в том числе и творческая, с истинным искусством несовместима.

Несовместима она и с представлениями об Олеге Ефремове.

1968 г.

[1] «Ежегодник МХТ» за 1951 – 1952 гг., М., «Искусство», 1956, стр. 100.

[2] Вл. Прокофьев, О работе М. Н. Кедрова над «Плодами просвещения», М., ВТО, 1954, стр. 23.

[3] «Ежегодник МХТ» за 1951 – 1952 гг., стр. 105.

[4] Сб. «М. П. Лилина», М., ВТО, 1960, стр. 269 (подчеркнуто Лилиной, — З. В. ).

[5] С. Н. Дурылин, Народные артисты РСФСР А. Н. Грибов, М. Н. Кедров, К. А. Соколовская. — «Вечерняя Москва», 1943, 23 ноября.

[6] В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции, М., «Искусство», 1950, стр. 85.

[7] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 111.

[8] Ю. Юзовский, «Тартюф». — «Известия», 1939, 8 декабря.

[9] М. Кедров, Образ Тартюфа. — «Советская Белоруссия», 1941, 15 июня.

[10] «Вечерняя Москва», 1943, 23 ноября.

[11] М. Тарханов, Победа театра, — «Горьковец», 1935, № 4.

[12] «Советское искусство», 1947, 11 июля.

[13] В. Виленкин, Русская классическая драматургия на сцене Московского Художественного театра. — «Ежегодник МХТ» за 1947 г., М., 1949, стр. 245.

[14] М. Кедров, Мысли о театре. — «Театр», 1963, № 1.

[15] М. Кедров, Мысли о театре. — «Театр», 1963, № 1.

[16] И. Шток. «Я пригласил вас, господа…». — «Литературная Россия», 1967, 3 марта.

[17] М. Прудкин, Выступление перед коллективом МХАТ на дискуссии о творческом наследии К. С. Станиславского. — «Ежегодник МХТ» за 1951 – 1952 гг., М., «Искусство», 1956, стр. 123.

[18] Вместе с Кедровым работали Н. Н. Литовцева и П. В. Лесли.

[19] «Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы», М., «Искусство», 1962, стр. 260.

[20] Т. Иванова, Новое прочтение. — «Советская культура», 1967, 23 февраля.

[21] М. Кедров, Завещание Станиславского. — «Театр», 1940, № 3.

[22] М. Кедров, Мысли о театре. — «Театр», 1963, № 1.

[23] И. Гроссман-Рощин, Страшная месть («Гамлет» в Театре имени Вахтангова). — «Советский театр», 1932, № 6, стр. 11.

[24] С. Подольский, К вопросу о трактовке «Гамлета» в Театре имени Евг. Вахтангова. — «Советский театр», 1932, № 7 – 8, стр. 8.

[25] Н. А., Не будем называть имен. — «Жизнь искусства», 1929, № 18, стр. 9.

[26] «Режиссер в советском театре», М. ‑ Л., «Искусство», 1940, стр. 45.

[27] Н. Акимов, По поводу «Снежной королевы». — «Искусство и жизнь», 1939, № 6, стр. 33.

[28] С. Бородин, Вредная сказка. — «Литература и искусство», 1944, 25 марта.

[29] Из доклада Акимова на обсуждении спектакля «Тени» в НИИ театра и музыки 12 января 1953 г. Стенограмма, стр. 26.

[30] Из записей 1955 г. Личный архив Н. П. Акимова.

[31] Инна Соловьева, Двинуться дальше, вперед. — «Советская Россия», 1956, 4 октября.

[32] Г. Козинцев, «Лев Гурыч Синичкин». — «Смена», 1945, 12 декабря.

[33] Н. Акимов, Очень приятно. — «Ленинградская правда», 1946, 19 июня.

[34] Н. Акимов, О театре, Л. ‑ М., «Искусство», 1962, стр. 245.

[35] И. Львов, Сказка для взрослых. — «Искусство и жизнь», 1940, № 5, стр. 31.

[36] В. Сухаревич, Акимов беседует со своей тенью. — «Театр», 1940, № 7, стр. 104.

[37] К. Куликова, Двадцать лет спустя. — «Ленинградская правда», 1960, 5 ноября.

[38] И. Львов, Сказка для взрослых. — «Искусство и жизнь», 1940, № 5, стр. 32.

[39] Дм. Левоневский, «Деревья умирают стоя». — «Вечерний Ленинград», 1957, 7 марта.

[40] Назым Хикмет, Спектакли ленинградцев в Москве. — «Известия», 1959, 9 апреля.

[41] Н. Акимов, Режиссер о спектакле. — «Ленинградская правда», 1958, 29 ноября.

[42] А. Гвоздев, Новая интерпретация «Ревизора». — Сб. «“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда», Л., 1927, стр. 11.

[43] Там же, стр. 12.

[44] Е. Калмановский, Театр ищет современную комедию. — «Нева», 1959, № 8, стр. 180.

[45] Е. Калмановский, Театр ищет современную комедию. — «Нева», 1959, № 8, стр. 180.

[46] «Вечерний Ленинград», 1966, 7 октября.

[47] А. Бренко, Воспоминания. — «Театральный курьер», 1918, 28 сентября.

[48] Журн. «Искусство», 1917, № 3 – 4, стр. 11.

[49] «Литературный критик», 1933, № 3, стр. 79.

[50] См.: И. Уварова, На той грани… — «Театр», 1966, № 12, стр. 15.

[51] Н. Акимов, О театре, стр. 339.

[52] Беседа Н. П. Акимова по поводу «Двенадцатой ночи» с труппой 6 апреля 1964 г. Запись автора.

[53] Н. Акимов, О театре, стр. 229.

[54] Г. Бояджиев, «Двенадцатая ночь» в Ленинградском театре комедии. — «Советское искусство», 1938, 8 июля.

[55] Беседа Н. П. Акимова с труппой по поводу «Двенадцатой ночи» 6 апреля 1964 г.

[56] Там же.

[57] Из беседы Н. П. Акимова в Киевском Доме актера 10 октября 1962 г. Стенограмма, стр. 23.

[58] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, М., Гослитиздат, 1964, стр. 479 – 481.

[59] С. Осовцов, «Где-то в Сибири». — «Ленинградская правда», 1949, 21 октября.

[60] Р. Беньяш, Георгий Товстоногов, Л. ‑ М., «Искусство», 1961, стр. 107 – 108.

[61] Мих. Жаров, Жизнь, театр, кино. Воспоминания, М., «Искусство», 1967, стр. 235.

[62] Н. В. Петров, Встречи с драматургами. М., «Искусство», 1957, стр. 188.

[63] Об этих подробностях рассказал В. Н. Плучек в беседе с автором очерка.

[64] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений в 13‑ ти томах, т. 12, М., Гослитиздат, 1959, стр. 310.

[65] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 81, лл. 21 – 22.

[66] Т. Криворучко, Оружием сатиры. — «Московская правда», 1964, 11 марта.

[67] Вл. Саппак, Боевой сатирический спектакль. — «Комсомольская правда», 1954, 6 февраля.

[68] Р. Троянкер, «Собака на сене». — «Полярная правда», Мурманск, 1944, 9 апреля.

[69] Спектакль был поставлен Плучеком совместно с Н. В. Петровым. Художник спектакля — С. И. Юткевич.

[70] Отзывы зрителей о спектаклях ТИМа, ЦГАЛИ, ф. 936, оп. 1, ед. хр. 921.

[71] В. Млечин, Двадцать четыре года спустя. — «Московская правда», 1953, 15 декабря.

[72] Валентин Плучек, На сцене — Маяковский, М., «Искусство», 1962, стр. 58.

[73] Валентин Плучек, Обгоняющий время. — Сб. «Плучек, Товстоногов, Акимов — театральной самодеятельности», М., «Искусство», 1962, стр. 27 – 28.

[74] «Московский театр сатиры», М., 1956, стр. 5.

[75] В. И. Ростоцкий, Второе рождение. — «Сообщения Института истории искусств», вып. 6, Театр, М., Изд‑ во АН СССР, 1955, стр. 32.

[76] См.: В. Шитова, Вл. Саппак, Перечитывая «Клопа». — «Театр», 1955, № 8, стр. 81 – 99.

[77] К. Рудницкий. Театральность Маяковского. — «Театр», 1963, № 7, стр. 36.

[78] Неудача режиссуры «Клопа» в Театре драмы имени Вл. Маяковского (режиссер В. Власов) заслонила от критики исключительное достижение Б. Толмазова.

[79] См.: Николай Охлопков, Все к работе! Время дорого! — «Театр», 1963, № 7, стр. 11.

[80] А. Образцова, Спектакль-памфлет. — «Вечерняя Москва», 1959, 12 ноября.

[81] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 782.

[82] О. В. Лармин, Художественный метод и стиль, М., Изд‑ во МГУ, 1964, стр. 196.

[83] Из беседы В. Н. Плучека с автором.

[84] А. Мацкин, Образы времени, М., «Советский писатель», 1959, стр. 185.

[85] Всеволод Багрицкий, Дневники. Письма. Стихи, М., «Советский писатель», 1964, стр. 72.

[86] Всеволод Багрицкий, Дневники. Письма. Стихи, стр. 87.

[87] Выражение В. Н. Плучека.

[88] Б. Поюровский, Легко и изящно. — «Вечерняя Москва», 1964, 23 июня.

[89] Валентин Плучек, Героический век и сатира. — «Литературная газета», 1959, 24 марта.

[90] «Режиссерское искусство сегодня», М., «Искусство», 1962, стр. 337.

[91] «Режиссер выбирает пьесу». — «Театр», 1957, № 7.

[92] «Известия», 1959, 1 апреля.

[93] «Режиссерское искусство сегодня», М., «Искусство», 1962, стр. 337.

[94] «Режиссерское искусство сегодня», стр. 337.

[95] «Театр», 1962, № 2.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819