{181} Р. Беньяш Ефремов 1 страница

{182} Пространных творческих деклараций Олег Ефремов не любит.

Во всяком случае, предпочитает обходиться без них.

Широковещательная пропаганда своего творческого метода, преувеличенная заостренность полемики с предшественниками или возможными соперниками, активный натиск на несходную художественную программу — все это Ефремов предоставляет другим. Он делает свое дело не шумно, постепенно, как бы исподволь и не торопится зачислять себя в победители.

Из этого вовсе не следует, что он проявляет христианскую терпимость к инакомыслящим в искусстве и готов смиренно отходить в тень, довольствуясь чужой удачей.

Нет, совсем нет! Ефремов никогда не был равнодушен к успеху своего театра и своему личному. Он ревниво наблюдает за тем, что происходит в окружающей его театральной жизни и слабость соседа фиксирует четко, осознанно, а иногда и достаточно беспощадно. Но если он и подсчитывает голы в свою пользу, то делает это про себя, аналитично и трезво.

Успех, даже признанный и очевидный, не заслоняет от Ефремова собственные ошибки и не застилает глаза на открытия, сделанные другими. Он не склонен отступать от того, что считает верным и главным, ради всплывающих время от времени на поверхность ультрановых (или воскрешенных из давнего забытья, что совсем не легко различить) театральных течений. Но он способен осмотрительно, чтобы не изменить основного направления, включить в свои замыслы и то, что открыто, добыто, освоено рядом. И в этом сказывается не готовность к заимствованию, не вторичность творческих намерений, а, скорее, не стесненное предрассудками восприятие мира, мира вообще и театрального в частности. Потребность и настойчивое стремление расколоть скорлупу ореха, раздвинуть границы художественного пространства, вобрать в себя воздух планеты, а не только своего ближайшего участка земли, огороженного удобным и облегчающим жизнь забором.

Впрочем, чтобы говорить об этом сейчас, не нужна особая критическая проницательность. Последние работы Ефремова в «Современнике» не просто свидетельство его движения — искусство без движения неизбежно {183} и неминуемо умирает, — но переход в принципиально иное качество, в новую режиссерскую сферу, раньше перец Ефремовым закрытую.

И все-таки «новая волна» ефремовской режиссуры, пережитое им второе рождение, а с ним и второе рождение «Современника» не пришло извне, неожиданно и случайно. Оно было заложено в творческой личности Олега Ефремова. В его чуткости к процессам духовной жизни. В его особенностях, даже тех, которые поначалу не только определяли, но и в какой-то мере ограничивали все, что делал «Современник». А ведь именно с ним связано реальное появление на свет Ефремова-режиссера.

То, что создатель театра «Современник» Олег Ефремов — актер, знают все.

Он был актером еще до того, как показал свой первый самостоятельный спектакль, веселое и озорное представление для детей «Димка-Невидимка». Он выступил как актер в первых им же поставленных спектаклях «Современника», и его исполнительская манера четко отпечаталась на всем облике будущего театра. Ефремов остается актером теперь, когда число осуществленных им постановок и их общественный резонанс закрепили за ним место среди ведущих советских режиссеров нашего времени.

Собственно говоря, в самом факте соединения актерской и режиссерской работы нет ничего исключительного. Есть и всегда были режиссеры, вышедшие из актерской среды и не порвавшие с ней, несмотря на заметные успехи в режиссуре. Даже не тревожа память ушедших — Станиславского, Михоэлса, Хмелева, Рубена Симонова, — можно привести примеры Акакия Хоравы, Бориса Бабочкина и многих, многих других. Их исполнительский опыт обогащает их режиссуру. Их режиссерское мастерство помогает оттачивать природный исполнительский дар.

Олег Ефремов не случайно совмещает две смежные профессии и не только делит себя между ними. Его режиссура не то что соединяется с его актерской работой, но как бы вырастает из нее, становится ее логичным продолжением. Режиссерский почерк Ефремова, какой он есть, со всеми его характерными чертами и приметами, вытекает из его артистической индивидуальности. Его личные актерские свойства, естественно проникая в спектакли, им поставленные, образуют их стилистическое своеобразие, их манеру, их самую суть.

Эта абсолютная слитность двух близких, но все-таки разных начал, режиссерского и актерского, определяет многие существенные достоинства ефремовских спектаклей. Она же в течение долгого времени объясняла и некоторые их противоречия.

Ефремов-актер формировался в самой середине 50‑ х годов. Он появился на сцене Центрального детского театра в ту пору, когда окончательно отходили в прошлое спектакли парадно-монументальные, искусство нарочито возвышенное и герои формальные, отштампованные под некий доступный стереотип.

{184} Герои Ефремова не укладывались в схему. Чего другого, а гладкости, подравненности под средний ранжир у них не было. Не было в них ни декламационности, ни нарочито подчеркнутой простоты, ни декларативной обыденности. Их прозаизм был жестким, а необструганность всех углов разрушала привычные конструкции театральных персонажей. Сценические характеры Ефремова поражали своей похожестью на живых сверстников, наполняющих зал театра. Но похожесть была не конечной целью, а только исходным пунктом характера. Точно так же, как простота и отсутствие внешних приспособлений ни в коей мере не облегчали задачу сценического существования. Напротив, молодой актер каждый раз заново возводил психологический мир героя, и мир этот не был ни упрощен, ни повторяем.

Долговязый, тощий, угловато изящный, с лицом немного усталым, Ефремов удивительно подходил по типажу к тем паренькам, которых ему приходилось играть. В нем все было достоверно и подлинно: худощавость взрослеющего подростка, обаятельная нескладность, трогательная длиннорукость и длинноногость, полузакрытая улыбка, умная, славная, чуть-чуть скептическая и немного себе на уме.

Но типажность типажностью, улыбка улыбкой, а пареньки почему-то выходили разные, хотя гримом Ефремов почти не пользовался. Я бы даже сказала, что он демонстративно пренебрегал возможностью изменить облик. Он просто настаивал на праве сохранять свой внешний вид неизменным.

Костя Полетаев в «Странице жизни» или Алексей, замечательный ефремовский Алексей из спектакля «В добрый час! », при всем сходстве были и непохожи. Оба этих розовских героя, чей сценический облик, мне кажется, уже навсегда связан с актером Ефремовым, были ведь, в общем, совсем разными. Душевная сумятица Кости, резкая смена его реакций, пестрота ощущений, сквозь которую еще предстояло пробраться к ясности, як в коей мере не предвещали прозрачной строгости душевного мира Алексея, который предстал очищенным, гармоничным, благородным по конторам. И самым грудным и дорогим, пожалуй, было то, что ясность ни в малейшей степени не вела к ограниченности, убежденность ни разу не превращалась в заведомость, прямота не имела ничего общего с прямолинейностью и внутренней бедностью.

Каждый новый ефремовский юноша возникал из множества реальных нитей действительности, и каждый требовал особой настроенности всего сложного психологического аппарата актера.

А общим в разных характерах был программный отказ от всяческой театральности, отчетливый и обнаженный гражданский смысл.

С такой нешумной, но очень определенной программы и началась студия «Современник». А «Современник» так же неотделим от становления режиссера Ефремова, как режиссер Ефремов неотделим от пути «Современника».

{185} * * *

Этот театр возник на сильной общественной волне XX съезда. Руководителем и идеологом нового начинания стал Олег Ефремов. Но ни по возрасту, ни по строю отношений он не выделялся из группы студийцев.

Он был главарем не по назначению, а по призванию. Он знал, чего хочет, и умел заразить своим хотением остальных. Его собственный сценический опыт был не слишком обилен, но достаточно красноречив. Те, кто собирался с ним под одну крышу, чтобы в свободное, главным образом ночное, время строить первый спектакль, могли почти ежедневно видеть на сцене Центрального детского театра подтверждение всех теоретических положений. Инициатор будущего театра не только проповедовал их, но и доказывал собственной практикой.

Впрочем, не исключено и то, что сами эти теоретические основы будущего театра сформулировались позднее. А тогда Олег Ефремов и его юные единомышленники просто пытались создать такой спектакль, который бы отвечал их потребностям. Но одно было необходимым и предусмотренным: то должен был быть театр единомышленников в точном значении этого слова.

Так определял Ефремов первое и категорическое требование к своим соратникам. И расшифровывал это требование, чтобы не допустить никакой двусмыслицы.

«Для меня театр — это содружество людей, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответа на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности. Это коллектив, который целиком — художник»[90].

Единство жизненных интересов, которые волновали собравшихся вокруг Ефремова начинающих артистов, обнаружилось очень легко. Тем более, что почти все участники добровольного коллектива перешли в него прямо из школы-студии МХАТ, где их курс вел тот же Ефремов. Естественно, что они понимали друг друга с полуслова. Сложнее было добиться того, чтобы небольшой и совсем неопытный коллектив проявил себя «целиком художником». А как раз этого и добивался Олег Ефремов.

Уже самые первые спектакли должны были показать, что из его замыслов удалось осуществить в практической работе. На суд общественности был предъявлен спектакль «Вечно живые».

Выбор пьесы был не случаен. С Розовым связывалась вся актерская биография Ефремова, во всяком случае, самые ее значительные страницы.

{186} Драматургии Розова близки важные и естественные для переломного возраста его героев вопросы нравственной чистоты, гражданской бескомпромиссности, личной ответственности за всякое неустройство человеческой жизни.

Особую природу этих пьес тонко почувствовал молодой режиссер Анатолий Эфрос. В его спектаклях (в Центральном детском театре), внешне очень простых, почти обыденных, изнутри била горячая струя напряженных исканий истины, страстное стремление добраться до большой правды.

Эти спектакли не поражали. Они проникали в глубь зрительского сердца так незаметно, как будто вы сами творили вместе с героями в час представления. Хотели вы того или нет, вы все равно становились участниками событий, текущих на сцене. И не только событий даже, но внутренних процессов, душевных движений, поворотов, колебаний — всего того, что составляет сложный и прихотливый душевный мир человека.

Ефремов был в то время в самом центре этих спектаклей. Он, один из нескольких, а может быть и первый из них, наиболее полно воплощал то, что составляло особое обаяние свежей струи искусства, современного и по содержанию и по всей своей театральной природе.

Ефремов не искал современности специально, не подлаживался под нее. Он сам по себе и был частью современности, ее неотъемлемой принадлежностью. Органика его сценического существования была такой абсолютной, как будто он сам на глазах сочинял текст своей роли и даже не сочинял, а произносил вслух, причем впервые, то, чем жил и что сам открывал в себе. Это было не то что тесным сближением с ролью, а полнейшим растворением в ней. Но растворением, при котором не исчезала, а становилась более видимой личность актера.

Если Розов помог этому молодому актеру высказаться о себе, то и актер с идеальным соответствием почерку автора перенес на сцену его лирическую неповторимость, его мужественную доброту и поиски справедливости.

Вопрос о выборе пути особенно волновал героев Ефремова. Этот же вопрос оставался главным для всех героев поставленного им спектакля «Вечно живые». Это неутоленное беспокойство, эти сомнения, эти настойчивые поиски единственно верного ответа, выраженные в финальном монологе Вероники, участники спектакля «Вечно живые» решали на всем его протяжении, вовлекая в свои поиски и зрительный зал.

До этого ефремовского спектакля я была в оппозиции к розовской пьесе. Мне мешали ее мелодраматичность, ее умиленная интонация, ее нравственная элементарность. Буквально накануне рождения «Современника» и, как мне кажется, первого рождения «Вечно живых» я писала об этой пьесе в журнале «Театр»: «… вас убедила ошибка Вероники, спрятавшейся от жизни в душевном уединении вынужденного безделья? Посмотрите, {187} до какого тоскливого цинизма довел жизненный компромисс Антонину. Мало этого морального опустошения, нравственного тупика, распада человека с вынутой душой? Можно пойти еще дальше и показать следующую ступень: оглушительную наглость Нюрки-хлеборезки, накапливающей полмиллиона на хлебе, недоданном голодающим.

Но между чем и чем здесь выбирать? Какой этический мотив заключен в образе прямой уголовной преступницы?.. Зачем художнику разбираться в поступках, общественное значение которых исчерпывается соответствующей статьей уголовного кодекса…»[91].

То, о чем рассказал мне, как и всем зрителям, спектакль Ефремова, никакого отношения к правовым нормам поведения не имело. Речь шла о нормах нравственных, а не процессуальных. Рассмотрению подлежала мера духовной высоты, а не элементарной порядочности. И Нюрка-хлеборезка появлялась на сцене «Современника» вовсе не для того, чтобы лишний раз продемонстрировать вред воровства.

Режиссер хотел показать, что малейшее отступление от человеческих обязанностей, всякая поблажка своему личному удобству, своей собственной безопасности, — по существу, шаг к преступлению. Что попытка уклониться от общих трудностей на самом деле недалека от Нюркиного хапанья для себя. И уж этот наглый, откровенный до наивности, животный эгоизм Нюрки режиссер и актриса Г. Волчек сгущали почти до прямого гротеска.

Нюрка ефремовского спектакля бросалась в глаза сразу. Она наступала на вас всем своим смачным бесстыдством. Лоснящаяся, раскормленная, самодовольная, она лезла вперед, прижимая к сытому брюху авоську с принесенной в подарок едой. Груда сдобного тела вываливалась из яркого шелкового платья. Налитые икры бутылками с трудом втискивались в новехонькие резиновые боты. И сами эти боты, не снятые в комнате, и их кричащее несоответствие крепдешиновому платью в цветочках, и тугие мелкие завитки перманента, и громкая хвастливость крадеными дарами — все подчеркивало неуместность, неприличие этого бессовестного, безвкусного благополучия.

Но ведь эгоистическое благополучие не становится лучше от того, что оно менее крикливо. Интеллигентная оболочка не снимает, а увеличивает вину. Трусливое желание спрятаться от своей доли в общей беде, укрыться от участия в народной борьбе, ссылаясь на свой природный талант, театр судит еще более строго, чем нахальное Нюркино хапанье.

Чем больше у человека извилин, тем длиннее счет его обязанностей. Чем тоньше его духовная организация, тем меньше прощается ему желание прожить потише и посытнее. Талант несовместим с мелким себялюбием. Корыстная обывательская расчетливость не более привлекательна, {188} чем нахальное приобретательство. И театр выставляет напоказ Нюрку во всей ее омерзительной душевной наготе ради того, чтобы ею измерить степень нравственного падения Марка.

К нему режиссер открыто непримирим. С ним ведет войну всем строем своего спектакля.

Невидимая баррикада отделяет на сцене мир Марка и Чернова от мира Бориса и Володи. Победа последних достигается тем убедительнее, что Бориса играет сам режиссер. В нем прежде всего осуществляется главная тема спектакля.

Впрочем, Борис Олега Ефремова не рассчитывает на легкость победы. Он совсем не похож на других Борисов, обаятельно юных, покоряюще милых, завоевывающих зал ослепительной улыбкой, которой нельзя, просто невозможно сопротивляться. Борис Ефремова даже и не очень юн, и подчеркнуто будничен, и улыбается редко, как будто нехотя, немного рассеянной, отчужденной своей улыбкой. Он несколько старше своего героя и мудрее, чем он. А мудрость ведь не дается даром. И Борис Ефремова уходит на фронт без того сияющего оптимизма, который обычно сопутствует безмятежной юности.

Если бы режиссер хотел ранить зал контрастом между этой трогательной чистотой юности и несправедливой смертью, он бы мог поручить роль Бориса Олегу Табакову, например, с его нежным овалом лица, врожденной интеллигентностью, застенчивой милотой. Но все эти обаятельные качества актера нужны были режиссеру для другой роли — студента Миши (сыгранного, кстати сказать, поистине идеально). А в Борисе режиссер искал другого. Потому и играл сам, что хотел показать человека, законтрактованного совестью (тема для актера Ефремова постоянная) и оттого сурового к себе, выбирающего свое место там, где всего труднее.

Противоборство двух полярных взглядов на жизнь, двух ее враждебных начал и составляло основной драматический конфликт спектакля «Вечно живые». Этот конфликт как нельзя лучше выражал этическое направление режиссуры Ефремова.

Позднее он вернулся к пьесе «Вечно живые», пытался прочесть ее заново, переосмыслив сюжет в соответствии с новыми вопросами времени (или со своим пониманием этих вопросов). Изменилось в новой редакции, пожалуй, и главное направление спектакля, вся его философская основа. Усложнились задачи, оценки, мотивировки. Но тогда, в первую пору своей жизни, театр под руководством Ефремова искал решений прежде всего на путях прямого противопоставления «за» и «против».

Жизнь как бы разделилась для режиссера на две половины — светлую, которую он отстаивал, и темную, против которой восставал. Восставал энергично, решительно, воинственно, отвергая одно и со всем жаром молодости утверждая другое, противоположное. Режиссер твердо знал, что любит, а что ненавидит, что отстаивает и с чем воюет. Активное отношение {189} к добру и злу, какими их видел руководитель театра, окрашивало весь мир в два разных цвета.

Свой ближайший спектакль Ефремов открыто посвятил столкновению этих двух сил. Спектакль так и назывался недвусмысленно и прямо: «Два цвета».

Понадобилось какое-то время, чтобы молодой режиссер почувствовал потребность раскрыть жизненные процессы помимо прямого противоборства идей и в более тонких соприкосновениях. Новые художественные задачи вызывали необходимость поисков всего цветового спектра. Но тогда, на заре своего самоопределения, выбор между двумя главными жизненными цветами, хотя и вел к спектаклю-плакату, был понятен и по-своему плодотворен.

* * *

На прямых контрастах красного — цвета жизни и черного — цвета зла была построена пьеса А. Зака и И. Кузнецова, да и весь спектакль Олега Ефремова. Программность названия подчеркнуло введенное в текст стихотворение Григория Поженяна о море, на котором —

Кто из нас в этот час
                            рассвета
Смог бы спутать два
                            главных цвета?
И пока просыпаются
                            горны,
Утром пасмурным и
                            суровым,
Море видится мне
                            то черным,
То от красных огней —
                                        багровым.

Обнаженная декларативность идейной позиции подсказывала и прямую наглядность художественного языка.

Две холщовые завесы, черная и красная, составляли все несложное оформление спектакля. Завесы легко передвигались на кольцах, образуя игровой фон. Бытовые детали — стол, скамья, жесткий продавленный диван — появлялись по мере необходимости и ограничивались самым необходимым. Открыто публицистический характер спектакля избавлял от подробной бытовой достоверности. Но все, что касалось действующих лиц спектакля, режиссер старался психологически обосновать, разработать в подробностях, поставить на твердую почву реальности.

Условность оформления и абсолютная безусловность человеческих характеров — этот принцип был заявлен сразу и выполнялся неукоснительно, независимо от художественных результатов.

{190} Реальны до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята, горластые пареньки, бойкие и застенчивые девчонки, — весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто вы смотрите хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним.

Повседневность с ее суетой, торопливостью, чьей-то улыбкой на ходу, чьей-то обидой и хмуростью возникала в спектакле «без грима», непринаряженная и не нарочитая. Особенность режиссерской работы Ефремова состояла в том, что ее как будто и не было. Как будто резкие столкновения вовсе и не были предусмотрены, а рождались тут же, сейчас от неминуемого соприкосновения разных сил. И победа, если она достигалась, тоже, казалось, не была заданной и предопределенной.

Эта абсолютная жизненность, ненамеренность поведения и нежелание сгладить конфликты испугали кое-кого из критиков. Рецензент М. Карпович писал: «Временами — и это, пожалуй, самый большой недостаток спектакля — создается даже впечатление, что темные личности по-своему сильны, что с ними не совладать всем этим симпатичным, но довольно суматошным, а порой просто растерянным парням и девушкам. Хотелось бы видеть в них больше силы, решимости: ведь в жизни они не обороняются, а наступают»[92].

Но как раз достоинство спектакля, его правдивость и были в том, что «растерянные парни и девушки», поглощенные обычными своими делами и заботами, не думали специально ни об обороне, ни о нападении. Иначе спектакль Ефремова сводился бы к теме борьбы с хулиганами. Режиссер же поставил задачу куда более тонкую и значительную. Он решил обличать не хулиганов, то есть прямых преступников, а равнодушных, тех, кто фактически потворствует преступлению.

Из этого не следует, что характеристиками «темных личностей» режиссер пренебрег. Напротив! Он не только показал отталкивающее безобразие «черного», но и сумел различить его оттенки. Увидеть кроме того, что объединяло Глотова, Репу и Глухаря — троицу главных преступников, — еще и то, что составляло их индивидуальные различия. Монументальная, застывшая тупость Репы — А. Елисеева ужасала. Страшно делалось от холодной, расчетливой, давящей свинцовой тяжестью злобы Глотова — В. Паулуса. И самым страшным был, пожалуй, Глухарь Е. Евстигнеева, одно из самых явных достижений спектакля.

Верткий, развинченный, с хриповатым, гнусавым голосом, он ходил по сцене хозяином. В мятой кепчонке и брюках, заправленных в сапоги вместе с острым ножом, в непригнанном, явно с чужих плеч пиджаке, он откровенно щеголял наглой, уверенной хваткой. Но странно: ощущение власти не приносило этому Глухарю радости. Сила, темная и непрочная, {191} не давала покоя. Была какая-то безнадежность в его опустошенности, в разъевшем душу унылом цинизме. Режиссерский замысел убийственно точной фигуры раскрывался особенно ясно в сцене пляски Глухаря.

Стоя на ступеньке лестницы, Глухарь наблюдал молча за парнем, бурно выливавшим радость в лихой присядке. Спрятав длинные руки в карманы, зажав в зубах мокрый окурок, Глухарь следил за восторженным плясом немного свысока, глумливо. Но что-то задело его, а может быть, просто захотелось переключить внимание на себя. И вот тут же, на лестнице, движения Глухаря стали вторить танцу. Потом, в порыве завистливого озлобления, он усилил темп, поднажал. Бешено заходили ноги и плечи, а танца не получилось. Какой-то мутный поток слепых движений, бессмысленных рывков, насильственных выкрутасов. Угрюмая и унылая имитация веселья. Потому что, по мысли режиссера, веселье недоступно нечистому человеку. Веселье надо заработать.

Оттого так придавлены, насторожены, затаенно ощерены эти бандиты, что их свобода мнимая, недолговременная, что угроза расплаты, несмотря на все их хладнокровие, нависает ежесекундно. Их сила обманчива, потому что заранее обречена. И чем больше сгущает режиссер эту силу, тем непреложнее выносит ей приговор.

И все-таки основные силы зла сосредоточены для Ефремова не на Репе и Глухаре, они-то очевидны во всей своей прямолинейной злобе и тупости. Между героизмом Шурика Горяева, щедро отдающего свою жизнь другим, и преступностью Глухаря, полоснувшего его ножом, вытащенным из-за голенища сапога, лежит большая и, может быть, наиболее страшная зона человеческого безразличия. Не всегда видимая простым глазом, она порой выступает как главная опасность жизни. Борьба с ней требует и более тонких средств. Отлично понимая это, режиссер берет огонь на себя. В самом прямом смысле. Роль адвоката Родина исполняет Ефремов.

Борис Родин тот человек, который слышал предсмертный крик Шурика и не остановился. Даже не узнал, кто кричит. Даже не попытался позвать на помощь. А кричал не просто человек, кричал тот самый Шурик, к которому Родин искренне привязался. И Ефремов понимает всю меру преступления Родина и ничего не хочет ему прощать. Если бы Родин знал, что опасность нависла над Шуриком, он бы не уклонился. Но погибал неизвестный, и Родин не то чтобы растерялся и даже не струсил. Он просто позволил себе не заметить. Но ведь каждый неизвестный может оказаться твоим другом, твоим братом, твоим Шуриком, — ужасался режиссер за сценой. Да, за сценой. А на сцене — никаких восклицательных знаков. Никакой назидательности. Никакой многозначительной подчеркнутости. Финал спектакля поставлен и сыгран предельно скромно.

В темноте сцены на мгновение возникала зловещая фигура Глухаря. Он набрасывался на Шурика, сминал его, оттаскивал в угол, где, невидимая, продолжалась борьба. Из‑ за угла выходил Родин — Ефремов. Он шел {192} медленно, руки в карманах, настроенный лирически после удачного свидания. Тишину разрезал внезапно горький, задавленный вопль. Вопль страшной, смертельной боли. Родин Ефремова оборачивался, делал шаг в сторону крика, потом останавливался, доставал спички… вспыхивал огонек зажженной папиросы… и, словно успокоенный привычным дымком табака, сбрасывал с себя минутную тревогу и шел дальше. Шел счастливый человек со свидания.

Я видела другой спектакль «Два цвета», спектакль хороший, честный, с гражданским темпераментом, но в нем Борис Родин был заурядным пошляком, обывателем с дипломом юриста в кармане, картинным позером. Его трусливое бегство в сцене убийства Шурика было естественной логикой характера, его закономерностью. Совсем иным, принципиально иным был Родин Олега Ефремова.

То был человек тонкого интеллекта и огромного обаяния. Вы не могли найти в нем и тени позы, наигранности, себялюбия или, чего доброго, холодного скепсиса. Он не был и трусом. Когда он рассказывал о раковине, добытой им со дна океана, вы не сомневались, что он действительно сделал это сам, не побоялся и не побоится в другой раз, хотя бы это было сопряжено с явным риском.

Вам нравилась романтика Родина, скрытая за усмешкой, демократической домашностью, милым и теплым юмором. И когда он, этот храбрый, умный, великодушный как будто человек, уклонялся от помощи, когда его поступки смыкались с обывательской психологией невмешательства, вам становилось не по себе. Когда он, проходя мимо в то мгновение, когда еще было не поздно предотвратить трагическую развязку, поеживался от крика и медленно закуривал папиросу, она обжигала вас, требовала незамедлительной проверки вашей собственной совести.

И позже, в других, даже менее удачных спектаклях, всегда одним из самых дорогих качеств ефремовской режиссуры оставалась эта способность (и потребность, конечно) обращаться напрямик, минуя заслоны и оговорки, к совести человека, сидящего в зрительном зале.

Своего Родина, человека как будто порядочного, но способного стать соучастником гибели Шурика Горяева, Олег Ефремов бесповоротно причислил к одному из двух «главных цветов жизни» — к черному. И в этой категоричности осуждения сказалась непримиримость гражданской позиции художника Ефремова. Его эстетическая позиция тоже нашла в спектакле свое ясное выражение. Здесь, так же как в «Вечно живых», Ефремов упорно соскабливал малейший налет театральности в любом ее проявлении. Подчеркнутая простота сценического оформления была столько же результатом недостатка материальных средств, сколько и сознательным пренебрежением к внешнему.

В «Вечно живых» режиссер должен был ограничиваться минимумом обстановки. Молодой коллектив работал на самых случайных площадках. Скромность и портативность обстановки были вынужденными.

{193} В какой-то степени вынужденность довлела над театром и дальше. Даже получив во временное пользование маленький зал гостиницы «Советская», театр продолжал оставаться пасынком театральных организаций. Он числился студией при Художественном театре и имел моральные основания для этого. Заветы Станиславского были для Ефремова и его соратников не защитным приспособлением, а нравственным и творческим кодексом. Но то, что ефремовцы не клялись в слепой верности и не скрывали своего критического отношения ко многому из того, что делали прямые ученики Станиславского в сегодняшнем МХАТе, навлекло на них родительский гнев. Отчий дом оказался не слишком гостеприимным, и непокорные дети время от времени оставались без крова.

Но не только эти обстоятельства, и даже не столько они, были причиной театрального аскетизма. В намеренной грубости сценического станка, условной оголенности приема сквозило еще и желание выставить напоказ шероховатость той обыкновенной, не театральной и не подкрашенной жизни, которую зритель хорошо знал в лицо, но с которой в те годы не часто сталкивался на сцене.

Понятие театральности изменчиво. Когда-то Герцен назвал Щепкина первым нетеатральным артистом в России. Сценические законы Щепкина стали нормой простоты актеров Малого театра. Потом появился Художественный театр, и то, что делали на его сцене актеры, было уже вызовом театральности Малого театра. Искусство художественников определило совсем новые законы простоты и жизненности. А сегодня, когда мы слушаем записи великого Качалова, нам кажется приподнятой его прекрасная речь, потому что современное нам искусство настроило нас на еще большую естественность, на неотличимость от жизненного.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 151617 18 19 Следующая ⇒