{181} Р. Беньяш Ефремов 2 страница

Вот эту-то естественность, начисто освобожденную от всего, что не так, как бывает на самом деле, Олег Ефремов сделал главным критерием художественности.

Правда, при одном обязательном и, как мне кажется, решающем условии. Чтобы на сцене, в произведении любого жанра звучало «нечто, что кажется нам отвечающим духу времени, чтобы ее (пьесы. — Р. Б. ) мыслями о жизни могла заразиться вся студия, могла их высказать как свои»[93]. Так сформулировал Ефремов то, что можно было бы назвать, по Станиславскому, сверх-сверхзадачей каждого спектакля.

Казалось бы, и в этом требовании режиссера не было ничего оригинального. Ведь есть и были тогда и другие театры, где гражданская мысль ведет за собой искусство, а искусство непременно рождает ответом гражданскую мысль. Уже был создан и успел оформиться и приобрел влияние театр Товстоногова. Уже определился Анатолий Эфрос, в спектаклях которого брал Ефремов первые практические уроки режиссерского мастерства.

{194} В спектаклях Эфроса, во всяком случае лучших из них, достигалась удивительная растворенность атмосферы. Полнота жизни была так абсолютна, что зрительный зал как бы и не существовал. Интимность и подлинность существования словно исключали присутствие посторонних. Сценическая среда возникала поразительно достоверно и подробно. Она помогала увидеть человека во всех его душевных проявлениях, во множестве интимных оттенков, как бы подсмотренных невзначай. На этих спектаклях зритель чувствовал себя нечаянным свидетелем многого из того, что не предназначено для постороннего глаза. Зал включался в чужую жизнь, но как бы и не влиял на ее свободное течение.

В спектаклях Ефремова даже самые интимные мысли обращены к залу. Зрители для режиссера — расширенная аудитория единомышленников. Герои не отъединены от них и не забывают об их присутствии. Дистанция между залом и сценой не стерта, она видна. Но режиссер как бы перекидывает в зал мост, облегчающий сообщение между ними.

Это не театральная «дорога цветов», не трамплин для переходов артистов. Тот мост, который я имею в виду, может быть и не материализован. Он не деталь оформления, вынесенного в зал, как это бывало у Охлопкова или Любимова, а, скорее, необходимая часть психологической конструкции. Но без этой части и вся конструкция была бы неполной.

«Современник» всегда разговаривает с современниками на равных, обращаясь к ним открыто и требуя ответа тут же.

* * *

Значит ли это, что спектакли, поставленные Ефремовым, открыто публицистичны? Нет, или, во всяком случае, не в том прямом смысле, который обычно под этим подразумевается.

Режиссура Ефремова публицистична, безусловно публицистична, если понимать публицистику на сцене как обязательное присутствие и даже обнаженность гражданской мысли. Но эта режиссура психологична по способу сценической жизни. И в этом Ефремов остается абсолютно, канонически верен духу Станиславского, сути его открытий. Но именно сути, а не букве, духу, а не раз навсегда определившимся формам.

Единомыслие всех участников спектакля Ефремов понимает не только как союз людей, одинаково глядящих на мир, но и как объединение одинаково воспитанных артистов. Ансамбль для него не группа хорошо слаженных и натренированных в общении друг с другом исполнителей, но коллектив людей, равно чувствующих искусство, живущих в театре по одним и тем же творческим законам.

В первых спектаклях «Современника» общность понимания сводилась нередко к однородности. Иногда мне казалось, что на сцене действуют пять, или десять, или двенадцать, в зависимости от числа действующих лиц, Ефремовых. Приглушенность его исполнительской манеры, ее {195} характерные особенности стали исполнительской манерой всех. Это было не копирование, не подражание, а бессознательное повторение того, что, вероятно, казалось (и в какой-то степени было) эталоном современности. Маленький оркестр актеров не только прислушивался к камертону, данному первой скрипкой, но весь состоял из одних скрипок. Даже не струнных, а именно скрипок, игравших в унисон с концертмейстером.

Что говорить, мелодия такого оркестра звучала слитно, в одной музыкальной тональности. Но богатства и разнообразия инструментов все-таки не хватало. Как не хватало и многообразия форм, жанров, приемов, красок.

Все, что можно было уместить в «два цвета», пусть даже самих ведущих, определяющих, режиссер высказал. Высказал убежденно и убедительно, завоевав доверие и актеров и зрителей. Но этого становилось мало. Ни явный успех, ни признание не могли заслонить тревоги. Ефремов чувствовал, что материал спектаклей добротен, но несколько грубоват. Рассматриваемые вопросы важны, но слишком безусловны. Жизненная сфера реальна, подлинна, правдива, но по сравнению с многообразием жизни сужена или, во всяком случае, взята в своих очевидных проявлениях, без тонких полутонов, изменчивых ощущений, почти неуловимого внутреннего богатства интеллектуального мира.

До сих пор Ефремов и его театр искренне доверялись непосредственным жизненным впечатлениям. Они делились ими со своим зрителем и встречали в нем неизменную поддержку.

И в «Двух цветах», и в «Вечно живых», и в других к ним близких спектаклях режиссер открыто шел навстречу зрительским интересам, потому что это были и его интересы. Ему не приходилось ни приспосабливаться, ни изучать вопросы, которыми жил зал. Это были те самые вопросы, которыми жил и он, Олег Ефремов. Контакт между ним и его зрителями завязывался легко, без всякого нажима или подыгрывания. Но Ефремов слишком ценил свои внутренние связи с аудиторией, слишком чутко реагировал на духовный спрос своих ровесников, чтобы не заметить того, что интересы зала не могут остаться неизменными.

Поднимая первые пласты правды, режиссер вдруг почувствовал, что его психологические раскопки разворошили только верхние слои жизни.

Они тоже были важны, потому что касались вопросов о долге человека, об его месте в мире, об его обязанностях и понимании человечности. Закончив свой первый спектакль вопросом о том, как надо жить, режиссер пытался ответить на него серьезно и честно. И его ответы оказались нужны зрителям, которые думали о том же самом.

В этом была главная, но не единственная причина успеха. Молодым современникам «Современника» импонировали доверительность интонации, задушевная прямота, поразительная узнаваемость. На сцене были как бы они сами. Не отвлеченные герои, а одни из тех, кто выстаивал очереди, чтоб попасть в свой театр.

{196} Свой! Раньше эти же зрители радовались появлению «своего» артиста. Такого похожего, что трудно было поверить, будто это артист, произносящий заученные слова текста, а не то, что рождало сердце. Теперь этих «своих» артистов стало много, целый коллектив. За обаяние юности, за душевную близость зрители платили щедрой любовью. Она радовала, но и налагала ответственность.

Ефремов и раньше стремился к подробному и точному воспроизведению душевного мира человека. На первый план в его режиссуре, по собственному определению, выходила «задача познания действия как взаимодействия человека с окружающими людьми, со средой. Мы стремимся, — писал он, — раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей, прямых и опосредованных явлений, системы зависимостей отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа»[94].

Эта теоретическая посылка режиссера вполне соответствовала направлению его поисков. Но произведения, которые он пока ставил, оставляли нетронутыми многие пласты жизни. Чтобы добраться до них, нужен был и более тонкий, чем прежде, литературный материал и более тонкое режиссерское снаряжение. То, что делал Ефремов до сих пор, отвечало его стремлениям, но лежало на видимой глазом прямой дороге. Цель была ясной, но однолинейность пути делала ее сравнительно легко достижимой. Ефремов отлично понимал (мне кажется, он вообще относится к числу художников, всегда склонных аналитически проверять сделанное), что первоначальные достижения, если на них задержаться, могут себя исчерпать.

Для того чтобы двигаться, мало было идти дальше, надо было услышать в воздухе и воспроизвести на сцене другие, по сравнению с вчерашними, усложненные мелодии.

Уже первая попытка выхода за пределы «своего» материала показала недостаточность бывших в распоряжении средств. Ефремов выбрал пьесу Александра Володина «Пять вечеров», произведение особенно трудное как раз своей обманчивой легкостью.

Внешняя простота и доступность пьес этого драматурга таят в себе неожиданные ходы, внутренние препятствия, дополнительные мотивы, которые часто расходятся с тем, что составляет сразу прочитываемый сюжет. Стоит свести пьесу Володина к одному, даже самому благородному тезису — и спектакль сразу станет плоским. Под покровом обыденно-то и знакомого драматург ведет к тонким психологическим загадкам. Это-то не сумел реализовать в своей постановке Ефремов.

Как обычно, режиссер раньше всего попытался ответить себе на вопрос о гражданском смысле «Пяти вечеров». И решил, что главная тема их — воскрешение человека любовью. Свой спектакль Ефремов как бы прикрепил к этой теме, запер в нее всю многосложную жизнь героев, {197} подчинил действие и обстановку гуманной, но слишком общей для Володина художественной задаче.

Так возникли на сцене декорации цвета неба. Сказочная и немного таинственная голубизна должна была окутать володинских героев. Ефремов хотел поставить прекрасную сказку о воздействии благотворной любви на человека, а поставил некое туманно красивое представление, разрушающее всю эстетику пьесы Володина.

Критика автора и друзей театра заставила Ефремова многое в своем спектакле пересмотреть. Исчезли голубые стены и пол. Ушла мнимо красивая романтичность. Но по дощатому настилу сцены ходили те же люди, которые ступали раньше по голубым далям. Хотя наивная символика была убрана, внутренний холод остался. Красивость режиссер вытравлял без снисхождения к себе, но тонкие обертона так и не появились. Никакие дополнительные исправления спектакля не могли заменить то, что было утрачено при его возникновении. Первооснова этого спектакля оказалась ложной, противопоказанной автору.

Неудача «Пяти вечеров» была ударом. Снести его было нелегко. Еще труднее было сделать из него верные выводы.

О своем поражении Ефремов позднее написал честно и мужественно, пытаясь поставить точный диагноз того, что произошло. О том, как серьезно отнесся режиссер к понесенной потере, я думаю, можно судить даже не столько по этому откровенному признанию, сколько по тому, что следующую пьесу Володина, «Мою старшую сестру», Ефремов в своем театре сам ставить не стал. Ее поставил Б. Львов-Анохин.

Много интересного было в этом спектакле. Многие считали его крупной удачей. Мнения раскололись. Я считаю, что постановочный замысел, сам по себе и изящный и умный, лежал у авторского порога. Спектакль жил своей жизнью, оставаясь рядом с решением Володина, а не переплетаясь с ним изнутри.

Об этом можно было бы и не говорить, но режиссерский облик Ефремова складывается не только из спектаклей, поставленных им лично, а из всех спектаклей «Современника», в которых участие Ефремова все равно ощутимо, а подчас становится решающим.

Вот и в «Старшей сестре» Ефремов был занят в качестве исполнителя, и то, как он играл Ухова, налагало свой отпечаток на весь спектакль. Прозаизм его Ухова, его жизненность, его подробно и точно воспроизведенная житейская сущность вносили в спектакль очень важную для него ноту. Ефремов приземлял спектакль, немного снижал (в хорошем и верном для пьесы смысле) приподнятую тональность. И все-таки истинное постижение драматургии Володина, слияние с его замыслом, проникновение в его особую стилистику произошло позже, когда Ефремов поставил и сыграл новую его пьесу, «Назначение».

Я не случайно ставлю эти два глагола рядом. То, как играет Ефремов героя пьесы Лямина, в очень большой степени влияет на весь замысел {198} спектакля. Я видела его однажды с другим исполнителем, и что же? Все как будто сместилось, потеряло опору, внутренне сплющилось. А ведь дублировал Ефремова прекрасный и очень любимый мною актер Олег Табаков. И я поняла, что вынуть исполнителя Ефремова из спектакля Ефремова-режиссера в данном случае означало изъять из произведения самую его душу.

А душу произведения Ефремов видел в том, чтобы раскрыть назначение человека. В этом-то и состоит внутренний ключ спектакля. Осознанная потребность сыграть не пьесу о назначениях и смещениях человека по службе, а спектакль о личном долге каждого, об общественном назначении человека, об его обязанностях перед самим собой и другими.

То, что не удалось в «Пяти вечерах» — вывести спектакль за рамки сюжета, — удалось в «Назначении». Оставаясь верным первой своей заявленной теме о личном долге человека перед людьми, Ефремов открыл и новые психологические ходы и новые жанровые особенности.

Уже один внешний вид спектакля свидетельствует о расширении режиссерской палитры. Режиссер остался верен обычной аскетической скромности. Но форма преображена явно и активно. Изобразительный ход ушел от бытоподобия. Острота внешнего приема оказалась не только неожиданной, но и многозначной.

Предметов на сцене мало, и они демонстративно оторваны от быта. Сценический станок конструктивно смел и остроумен. Дверь в центре покатой площадки может внезапно принять наклонное, почти горизонтальное положение, и тогда она превращается в канцелярскую комнату с условными, графически острыми рабочими столами. Скупость цвета — яркая зелень сукна, обтянувшего стол, и светлая фактура дерева, — изобретательность, лаконичная смена мест, таящая каждый раз неожиданный постановочный трюк, поначалу напоминает декоративные приемы Акимова. Но художник Б. Мессерер и художник-конструктор М. Кунин (примечательно даже его наличие) действуют в полном единомыслии с режиссером и активно аккомпанируют его основному замыслу. И декоративная дерзкая изобретательность во всем целесообразна и содержательна.

Оформление спектакля остро сатирично и водевильно легко. И весь спектакль, казалось бы, летуче подвижен, водевильно легок. Но легкость где-то незаметно становится злой, а веселость вдруг переходит в драматизм. На их соединении держится внутренняя пружина действия.

Гротескность режиссерского приема, вполне уместная для выражения авторской мысли, видна уже в том, что двух разных людей, двух начальников, Куропеева и Муровеева, играет один актер — Евстигнеев. Играет с блеском, смело и зло. То, что они не просто похожи, а двойники, режиссер сознательно подчеркивает совпадением костюма, облика, ритма, точным повторением мизансцен. Здесь все доведено до прямого гротеска, до символа, до остроты почти зловещей.

{199} А вот Нюту Н. Дорошина, в соответствии с режиссерской задачей, играет без малейшего налета гротеска, без комедийной бойкости и одномерной условности. Характер глубокий, он узнаваем в каждой детали. Здесь все сдержанно и пронзительно драматично, трогательно и строго, безжалостно и лирично. Емкость исполнения во всем отвечает емкости и психологичности женских портретов Володина.

Не менее сложен и характер Лямина, каким его играет Ефремов.

Лямин — это один из ефремовских донкихотов, вариант его глубоко современных чудаков. Он честен и немного смешон. Умен, но слишком пассивен. Благороден, но легко уступает арену действий довольным собой подлецам. Но в том-то и дело, что даже когда герой Ефремова умывает руки, отходит в сторону, закрывает глаза, мы видим, как застревает в нем заноза несправедливости.

Он так мягок, так снисходителен, что кажется совсем бесхребетным. Но еще до того, как он проявит неожиданное в нем мужество, вы чувствуете, что в его слабости таится не столько уступчивая трусливость, сколько естественное великодушие. Его доброта может быть и наивной, и нелепой, и порой даже вредной. Но это доброта, то есть свойство позитивное, а не мягкотелость, граничащая со злом.

Ефремов ходит по самой границе этих душевных свойств, но с тонкостью большого художника сохраняет внутреннюю позицию, нигде не перегибая ни в сторону неправды, ни в сторону назидательности. Его артистизм, его психологическая меткость, его содержательная естественность ни в одной прежней роли, быть может, не достигали такой меры художественности, как здесь, в «Назначении». И нигде, даже в самых звонких публицистических его спектаклях, не достигали такой прозрачности гражданская мысль, отношение к действительности, взгляд на общественную обязанность человека.

Когда Лямин Ефремова, застенчивый человек, неприспособленный к жизни наивный мечтатель, как он сам о себе говорит, «рядовой студент, рядовой солдат» и совсем «необщественный человек», с мягкой, но неуступчивой силой заявляет новому начальнику, что он не освободит ему место, — это приобретает особое значение. Ведь речь идет — и Ефремов не оставляет в том никаких сомнений — вовсе не о месте в служебном кабинете, а о месте во всем распорядке общества. Ведь уйти в сторону, отказаться от руководства учреждением, где Лямину уже удалось разбудить творческую инициативу людей, где начала устанавливаться система, укрепляющая достоинство личности, уйти — это значит вернуть куропеевские порядки. И Лямин Ефремова впервые понимает, что освободить от ответственности себя и переложить ее на очередного Муровеева — это попрание всех обязанностей человека.

Да, раньше Лямин мирился с тем, что, оставаясь в стороне, помогал торжеству бездарного бюрократа и карьериста. Но когда-нибудь ведь должно наступить прозрение. И тут вежливая фраза Лямина: «Очевидно, {200} я еще пока не освобожу это место. А вам придется подыскать себе что-нибудь другое», — прозвучала как освобождение от слабости и безответственной пассивности. Как декларация прав и обязанностей гражданина. А весь спектакль, занимательный и грациозный, заговорил об очень важном. О назначении человека.

* * *

Сама мысль не была для Ефремова новой. В том или ином повороте она пронизывала собой все его спектакли. Но в «Назначении» она нашла новое художественное осмысление, подсказала новые художественные средства, и более гибкие, и более тонкие. Органический сплав водевиля и трагикомедии потребовал и обилия жизненных красок и отшлифованного мастерства. Жизненные впечатления понадобились не меньше, чем в других спектаклях. Но в «Назначении» они высказывались опосредствованно, требуя смелой ассоциативности и сложных образных ходов.

«Назначение» стало для Олега Ефремова переходом в новое качество. Может быть, ни в какой другой пьесе он не достигал такого полного раскрытия себя, как здесь. Были спектакли, где сходство героев Ефремова с ним самим (а заодно и сходство с ним других героев) было более явным и прямым. Но нигде до сих пор оно не было более глубоким. Буквальная близость характеров, как и буквальная близость обстановки, вообще неминуемо должна была изживаться. Приходила пора повзросления, а с ней и расширения «территории» искусства.

И до «Назначения» и после него Ефремов пробовал поиски на разных маршрутах. Но, как ни парадоксально, то, что смело пытался делать Ефремов-актер, режиссер Ефремов долго не решался пробовать самолично.

В театре, руководимом Ефремовым, появилась прихотливо-философская комедия Де Филиппо «Никто». Ефремов играл в ней главную роль. И хотя долговязый итальянский вор, наивно верящий в провидение и с наивной серьезностью выполняющий свое «профессиональное дело», смахивал на «своего» симпатичного русского парня, он был и другой — легкомысленно-грустный, озабоченно-важный, смешной, эксцентричный и трогательный фаталист. Но ставил «Никто» не Ефремов. На постановку пьесы Де Филиппо Ефремов позвал Анатолия Эфроса.

Чувствуя необходимость полного жанрового переключения, Ефремов включил в репертуар «Современника» неоконченную сказку Евгения Шварца «Голый король». Можно было по-разному относиться к этому сатирическому спектаклю, сказке-памфлету. Одни считали его высшим достижением театра, другие видели незавершенность замысла, недостаточность артистизма, такого необходимого в этом жанре. Но и те и другие понимали потребность в стилистическом разнообразии.

Я думаю, что сказку «Голый король» театр и его руководитель рассматривали как своеобразную свою «Турандот». «Принцессы Турандот» не получилось. Не хватило оригинальности, силы воображения, внутреннего {201} изящества, отточенности. При том, что пользу спектакль принес не малую. Но постановку «Голого короля» Ефремов снова отдал режиссеру со стороны.

И «Пятую колонну» Хемингуэя, произведение полярное по манере, жанровым признакам, построению, внутреннему складу, но снова требующее отхода от привычных художественных норм, тоже поставил другой режиссер, приглашенный, а Ефремов только играл роль Филиппа.

Но темы всех этих спектаклей, вопросы, в них поднятые, находили свой отзвук и продолжение во всех работах Ефремова.

Эпиграфом к своему роману «По ком звонит колокол» Эрнест Хемингуэй сделал слова Джона Джонса: «Нет человека, который был бы как остров, сам по себе: каждый человек есть часть материка, часть суши, если волной унесет в море береговой утес, меньше станут Европы…» И дальше, самое для него главное: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе».

Эти слова относятся не только к герою «По ком звонит колокол», Роберту Джордану, но и к герою «Пятой колонны» Филиппу. Тем более что и тот и другой сражаются в Испании, опаленной войной, выжженной, голодной, ежедневно обстреливаемой и стреляющей.

Спектакль «Пятая колонна», художественно противоречивый, вялый, несложившийся, можно даже сказать, как произведение несостоявшийся, все-таки определялся образом Филиппа — Ефремова. И хотя он тоже был далек от хемингуэевского характера, он у Ефремова наверняка «знал, откуда выходят с такими лицами». На его нервном, аскетически суховатом облике лежал серый налет общей измученности. Его душа была изранена всеми бедами революции. Каждый новый удар колокола по каждому погибшему был ударом по нему, по Филиппу Ефремова.

Об ответственности за каждого напоминал и поставленный самим Ефремовым спектакль «Четвертый».

Меньше всего заботился постановщик о том, чтобы показать достоверно конкретную западную страну, где происходит действие пьесы Симонова. Нейтральная сценическая площадка, с нарочито небрежной, сознательно разностильной, совсем не «американский модерн», мебелью, не имела точного обозначения места действия. Локальность была соблюдена не во внешних приметах, а во внутреннем адресе. Локальным было не место действия, а, скорее, нравственная среда, сосредоточенная преимущественно внутри человека, в точно очерченном круге его совести.

Его (Он в спектакле — Олег Ефремов) судят недавние друзья, те, кто погиб. Он выжил не потому, что был счастливее их, а потому, что обладал более гибкой совестью. Он не был убийцей. Он просто затыкал уши, когда очередной удар колокола возвещал о новой жертве. Не слышать всегда легче и выгоднее. Но есть и другой счет в жизни, высший. По этому счету расплата ждет тех, кто прячется от ответа.

{202} В соответствии с этим пониманием пьесы Ефремов поставил ее как выплеснутый наружу внутренний монолог, прерываемый только напоминаниями неумолимых и «вечно живых» друзей героя, сумевших погибнуть как люди.

— Я не виноват в том, что остался жить, — судорожно оправдывается Он Олега Ефремова.

— Виноват, — отвечает спектакль. — Не каждый имеет возможность довести борьбу до конца. Но каждому дано право сделать в борьбе все, что зависит от него лично. Каждый может погибнуть. Но никто не имеет права предпочесть, чтобы погибали другие. А если уже ты позволяешь себе поблажку, находишь способы выкрутиться, подбеливаешь по мере надобности свою совесть, не жди послабления. Необходимость держать ответ настигнет тебя во что бы то ни стало, и тогда участь тех, кто погиб, покажется тебе счастливым выигрышем.

Эта тема в спектакле разворачивалась по нарастающей. Да и весь спектакль с его тревожной, резко дисгармоничной музыкой, приближенностью к рампе, драматичной игрой света шел, не переводя дыхания, без антракта и остановок, почти без пауз.

Кое‑ что в этом спектакле меня беспокоило. Например, демонстративное внешнее сходство героя с автором пьесы. В этом виделся мне оттенок ненужной, внутритеатральной сенсационности. Но бескомпромиссная постановка важных вопросов жизни, как и аскетизм средств, к этому приложенных, достигали своей цели. Недаром писатель Виктор Некрасов, который был насторожен к пьесе, после ефремовского спектакля писал: «Они мне рассказали о человеческой дружбе, честности, смелости, о человеческой трусости, приспособленчестве, короткой памяти — иными словами то, что они рассказали, — о Совести человека…»[95].

* * *

Успех «Четвертого» и особенно «Назначения» зафиксировал высшую точку подъема в режиссуре Олега Ефремова периода студийного существования «Современника». Правда, и в этих спектаклях актерская работа постановщика оказалась не только существенной, но подчас и решающей. И все-таки шаг вперед произошел именно в режиссуре.

По сравнению с прошлыми ефремовскими спектаклями (их свежесть и юное очарование не потускнели в памяти) эти два были и более смелыми по решению и более зрелыми по мысли. А в «Назначении», может быть впервые у Ефремова, появились элементы настоящего поэтического обобщения.

При этом от главной своей темы Ефремов не отходил. С редкостным и достойным уважения постоянством он пропускал ее через любую работу. {203} А в некоторых случаях, неудовлетворенный силой ее выражения, возвращался и к старым спектаклям. Так вернулся он к своему театральному первенцу — «Вечно живые».

Если пытаться одним словом определить разницу между двумя редакциями этого спектакля в «Современнике», то, вероятно, выберешь слово «общезначимость».

То, о чем рассказывал театр тогда, в пору своего рождения, было рассказом о войне. О разных людях, сорванных с места войной и по-разному в ней раскрывшихся.

Во второй редакции театр не приглушил военного фона. «Шум времени» отчетливо различим, и не только в заставках, где вспыхивают тревожные языки пламени и торжественно и трагично возникает военная музыка. Эхо войны проникает в московскую квартиру Бороздиных, как и прежде, обставленную небрежно, случайными и не всегда теми, какими нужно, предметами быта.

Эхо войны не умолкает и далеко от Москвы, в тесной эвакуационной квартире. И так же жирно, с восклицательным знаком врывается в спектакль раздобревшая на краденом военном хлебе Нюрка-хлеборезка. А спектакль говорит уже далеко не только о войне.

Центр тяжести заметно переместился. Нити, стянутые раньше к Веронике и Марку, теперь ведут к Федору Бороздину. Отцу Бориса, того самого Бориса, которого в прежнем спектакле играл Ефремов, теперь выбравший для себя роль отца.

Конечно, за это время — почти восемь лет — стал старше актер. Но повзросление его героя не находится в прямой пропорции к возрасту исполнителя. Дело в другом. В том, что с высоты 1964 года вопросы, волнующие современников, просматриваются глубже сквозь образ старого русского интеллигента, хирурга Бороздина.

Именно в Бороздине видит Ефремов ту силу духа, ту мудрую сосредоточенность, то значение высшей правды, которые позволяют ему уцелеть, и не физически, а — что гораздо важнее — духовно в дни суровых испытаний. В эти дни опасности подвергается ведь не только жизнь человека, но и его совесть. Проверка на душевную стойкость совершается не в минуту особого напряжения воли, а каждый час, по каждому поводу, в столкновении с обычными житейскими трудностями.

Как легко люди становятся пленниками этих трудностей, рабами собственного неблагополучия и тревог за себя, за свой дом, за своих детей, за свое место под солнцем!

Таких много. Таковы соседи Бороздиных — они тоже появились именно в этой, новой редакции спектакля. Но жизнь держится не на них, а на Бороздиных. Борис, уходя на фронт, хотел быть там, где всего труднее. Бороздин-отец всегда — в дни войны и в дни мира — там, где всего нужнее. Душевный героизм для него норма, постоянное свойство, естественное, абсолютно будничное состояние.

{204} Хирургический нож в умелых руках Бороздина действует безотказно. Но еще безотказней его внутренняя стойкость, его щепетильность, его истинный, без всякой игры и приспосабливания, демократизм.

Бороздин во второй редакции «Вечно живых» — прямой потомок и продолжатель тех русских интеллигентов, которые, не щадя себя, без героической позы все силы, разум и личное счастье отдавали служению людям. Бороздин из тех, кто человеческие обязанности отсчитывает, начиная с себя. Кто непрерывно и жестоко спрашивает прежде всего с себя самого.

Вот и Олег Ефремов, как этот герой, спрашивает с себя. Спрашивает с коллектива, которым он руководит. Спрашивает, стараясь обойтись без всяких сделок с совестью.

Мне кажется, что это ему удается. Недаром «Современник» обходится без нравственных компромиссов. Труднее было обойтись без компромиссов художественных.

Легко догадаться о том, что привлекло режиссера к пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже». Автор, так много пишущий о молодежи, соприкасается с интересами «Современника» на существенных творческих магистралях. «Всегда в продаже» тоже не минует эти насущные интересы. Герой пьесы, отлично сыгранный М. Козаковым, небезразличен ни театру, ни его зрителям. Ловкий и быстрый ум, способности, природное красноречие — все давно превратилось у этого человека в разменную монету личной выгоды. Тут «всегда в продаже» и мозг, и чувства, и, если понадобится, честь.

Эта тема давно волновала Ефремова. Потому и спектакль, во всяком случае, первая его половина, был поставлен с личной яростью и достаточно злой иронией. Недаром качества центрального героя в обнаженном, очищенном от интеллектуальных сложностей виде предстают в персонаже эпизодическом, продавщице из буфета.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 161718 19 Следующая ⇒