{181} Р. Беньяш Ефремов 3 страница

Уж тут и режиссер и исполнитель роли буфетчицы Олег Табаков проявляют бездну артистизма, тонкой наблюдательности, изящного и едкого сарказма. Но во второй части спектакля (и пьесы, разумеется, прежде всего) весь замысел расползается, а остроумие становится утомительным. Здесь выдумка превращается в театральщину, озорство оборачивается суетливостью, а мысль исчезает в потоке надуманных и не очень смешных сценических трюков. И тогда ощущаешь, что обилие примененных средств далеко не всегда совпадает с художественной целесообразностью. Что обычная экономность режиссерской палитры Ефремова свидетельствует о куда большем богатстве. Что спектаклю явно недостает целостности и внутренней четкости.

В ней никак не откажешь драме «Без креста! », поставленной Ефремовым вместе с Галиной Волчек.

Вслед за писателем Тендряковым режиссура рисует безжалостную картину деревни, где старые законы существования растлевают человеческую {205} душу, убивают порой и самого человека. То, что этот человек, Родька, еще мальчик, полуподросток, только усиливает драматизм борьбы и жестокость ее исхода.

Стремясь к достоверности изображения, режиссеры резко сгустили весь фон драматических событий. Подчеркнуто жанровая природа характеров, быта, массовых сцен помогла созданию большого деревенского полотна. В него естественно и последовательно вписалась история борьбы между одичалой в своем слепом фанатизме бабкой и мужественным пионером Родькой. И гибель Родьки дана в спектакле без умиленного сентимента, без жалостной слезы или театральной слащавости. И дремучесть окружающего Родьку мира и безвыходность положения самого Родьки театр рисует достаточно сильно, сурово, жестко.

Как всегда, нравственную задачу «Современник» доводит до конца, не ослабляя остроту конфликта, не приглушая, а, скорее, даже усиливая гражданский смысл произведения. Тут автор его Тендряков и режиссура спектакля во всем понимают друг друга. И все-таки мне кажется, что драма «Без креста! », отлично принятая и зрителями и критикой, далеко не во всем органична театру и режиссеру Ефремову.

Может быть, причина этого лежит в стилистике тендряковской драмы. Пытаясь передать ее своеобразие, театр допускает перебор жанровых красок. Недаром так искусственны, так театрально ходульны многие действующие лица. (Я не имею в виду превосходно сыгранные роли Родьки, его матери и бабки. ) Недаром отдает плохим, почти самодеятельным штампом нарочито наивный грим деревенских старичков с их подклеенными бороденками и режущим слух специально простонародным фальцетом. Недаром добросовестность бытового колорита все время граничит с натуралистичностью изображения, а то и откровенно переходит в нее.

Да, несомненно, в спектакле «Без креста! » чувствовалась потребность оторваться от обычной тематики, отложить в сторону набор испробованных выразительных средств. И это удалось, как удалось высказать свое отношение к поднятой Тендряковым проблеме. Снова, в который раз, Ефремов доказал свою причастность, больше того, свою неотрывность от общественных задач театра. Но ни безусловность этой общественной значимости, ни успех не могли скрыть того, что материал спектакля, вся его художественная фактура так и не стали своими. Даже в самых очевидных его удачах, на мой взгляд, не хватало того, что составляет главную притягательную силу искусства «Современника», — его слитности с произведением, его непосредственности, его лиризма. Того, что отличало «Современник» на заре его существования и что так явно пронизало собой более поздние и существеннейшие его достижения.

Да, ставя «Без креста! », Ефремов уходил от привычного, и это не только объясняло, но и доказывало необходимость появления тендряковской драмы на сцене «Современника». Но одновременно режиссер {206} уходил от себя. И это настораживало, вызывало сомнения, тревожило неясным предчувствием опасности.

Очевидно, от этой возможной и даже нависавшей порой опасности не прятался и сам Ефремов. Не случайно он вновь и вновь пытался на разных путях обновлять режиссерскую палитру. Пусть не всегда, совсем не всегда, это приводило к таким серьезным удачам, как в «Назначении» Володина. Но ведь театру нужно жить не от случая к случаю, а всегда. Играть спектакли не тогда, когда появится желанное и близкое по духу произведение, а ежедневно, что бы ни случилось и какие бы трудности ни вставали перед коллективом и его руководителем. И «Современник» играл эти спектакли, а Ефремов ставил большую их часть.

Ставил «Без креста! », например. И сквозь перенасыщенную жанровую густоту красок вдруг коварно проглядывал так несвойственный «Современнику» натуральнейший традиционализм. Или обращался неожиданно к романтическому Эдмону Ростану (это как раз вслед за передвижнической стилистикой деревенской драмы Тендрякова! ) и трансформировал пьесу о великой самоотверженной и красивой любви в произведение о гражданской доблести поэта-чудака. И легкие контуры изящнейшего здания, воздвигнутого Ростаном, никли под тяжестью заведомой концепционности.

Идея, хотя и проведенная последовательно, оставалась умозрительной и жила в спектакле отдельно, сама по себе, только изредка входя в прямое соприкосновение с пьесой. А пьеса скромно и недоуменно ждала своего часа, притаившись за кулисами.

Очевидно, на некоторых представлениях такой час наступал. Иначе откуда бы взялись поклонники такого прочтения «Сирано де Бержерака»? А поклонники были. И принципиальные. И достаточно серьезные. А вот для меня святая минута соединения замысла и осуществления его так и не пришла. В течение всего спектакля я ощущала разрозненность режиссерской концепции и поэтики пьесы. Но несовпадение мнений само по себе еще ничего не доказывало.

Можно было соглашаться или спорить с решением «Без креста! ». С трансформацией «Сирано де Бержерака». С неочищенностью и хаотичностью «Всегда в продаже». С ординарностью спектакля «В день свадьбы». Спектакля пассивного и по отношению к пьесе Розова и по отношению к жизни, за ней стоящей. Все равно все эти спектакли свидетельствовали и об естественном продолжении поисков и о беспокойстве театра за свое будущее.

Теперь, глядя из нынешнего дня на эти недавние трудности, можно было бы отмахнуться от них и сказать, что они были спутником становления, законной болезнью роста. Должно быть, именно так это и было. Не больше, чем полагается растущему организму. Что ж! Может быть, и не больше. Но и не меньше. Безусловно не меньше. И об этом тоже не стоит забывать. Даже в момент наивысшего подъема.

{207} Я убеждена, что для беспокойства, и очень серьезного, были основания и что Ефремов это понимал. Потому и смог вырваться, что понимал.

Он понимал, что покоряющая свежесть юности угрожает инфантилизмом, если не перейдет вовремя в иную художественную сферу. Что ровность существования и затверделость однажды принятых и усвоенных художественных принципов приводит к повторению пройденного. Что замкнутость в одной тематической и жанровой сфере постепенно обуживает потенциальные силы и сменяется подчас инерцией.

Установить начало этого разрушительного процесса нелегко. Предотвратить почти невозможно. Остановить, задержать, повернуть можно только при ясном понимании происходящего, при беспощадной требовательности к себе и к своему успеху.

То, что успех «Современника» стал к исходу его десятилетия несколько менее шумным, не пугало. Сенсационный шум не может быть очень продолжителен и далеко не всегда равнозначен мере открытого. Иногда совпадение того, что интуитивно ищет зритель, с тем, что провозглашает театр, создает атмосферу повышенного ажиотажа. Такой ажиотаж большей частью недолговечен. Совсем нередки случаи, когда видимый успех обгоняет реально сделанное художником. А то и не художником, а всего лишь умелым манипулятором модных идей, разносчиком чужих завоеваний, ловко упакованных в наиновейший целлофан радужных расцветок. И этот успех по-своему закономерен. Для того чтобы заглянуть в содержимое такого пакета, нужно время. Правда, не очень длительное. Ровно столько, сколько пройдет, пока лопнет цветная оболочка. Но сносить равнодушно или хотя бы терпеливо нарастающий гул чужого успеха, когда затихает твой собственный, не так-то просто.

И Ефремову тоже было не просто.

Его успех родился не из погони за модой, а из того, что театр по существу ответил на спрос времени. Такой успех особенно дорог. Но тем более трудно его удержать. А удержать хотелось, было необходимо во что бы то ни стало. И не для того, чтобы пожинать лавры, а чтобы существовать. В самом прямом смысле. Потому что не может существовать «Современник», если без того, что он делает, могут обойтись его современники. (Эта элементарная игра слов в данном случае не кокетство, но самая суть понятия. ) А могут или не могут обойтись — определить не так-то легко. Измерительные приборы, которыми может пользоваться театр, не точны, а то и обманчивы.

Аплодисменты? Но как часто зрители награждают ими тех, кого знают по прежним спектаклям или еще чаще по фильмам.

Рецензии? Но их доброжелательность совсем не всегда соответствует художественному уровню. Похвалы бывают вызваны и нужностью темы, и близостью концепции, и простым сочувствием, и инерцией.

Касса? Ведь тут наверняка отсутствуют всяческие дополнительные соображения. В кассу идет реальный человек, который реально платит {208} деньги за право попасть в данный, именно данный театр. Но разве редки случаи, когда аншлаги сопутствуют не успеху конкретного спектакля, а театру вообще. Когда коллектив завоевал кредит и живет на проценты доверия еще долго после того, как затронуты и стали истощаться основные вложения.

И «Современник» какое-то время жил в счет завоеванных кредитов. И играл по-прежнему в полном зале. Но тревожился не напрасно.

Когда «Современник» начинался, его преобладающим зрителям было от семнадцати до тридцати. Примерно столько же было героям поставленных пьес. Возрасту сценических персонажей соответствовал и возраст их исполнителей. В часы спектаклей зал жил в непрерывном взаимодействии с артистами. От соприкосновения вспыхивали искры. Они вспыхивали по обе стороны рампы и большей частью одновременно. Но постепенно между сценой и узкими, легко обнимаемыми глазом рядами кресел образовалось небольшое пространство.

Не физически — физически оно существовало и раньше. Это новое пространство было почти неуловимо, едва осязаемо, но оно существовало и незаметно подтачивало природу общения с залом, единство внутренних связей с ним.

Первые зрители подросли. Старшие стали специалистами, докторами наук, писателями, юристами, изобретателями. Кончили институты и определили «кем быть» самые младшие.

Конечно, на смену им шли другие. Я этим другим тоже было по восемнадцать. Но они отличались от предыдущих восемнадцатилетних, потому что менялось время. И еще важно было то, что теперь старше стал сам «Современник».

Не все из того, что легко возникало на волне первой юности, можно было безболезненно переносить в будущее. Не все, даже очень хорошее, можно было взять с собой в эпоху зрелости. Переход давался трудно и не обходился без крупных потерь.

Некоторые попытки обновления организма путем инъекций инородного вещества привели к неудаче. Давала знать себя «несовместимость» приращенных тканей. Иногда опыт оказывался полезен, но в пределах творческого тренажа, а не явления в целом. Иногда, напротив, подкарауливала беда самоповторяемости, изжитости применяемых приемов, задержки у порога «взрослого» профессионального театра. Задержка несколько затянулась.

Перелом совершился внезапно и, пожалуй, не тогда, когда его ждали. Он совершился в год, непосредственно последовавший за юбилейным для театра, — 1966‑ й. В пору, когда многие друзья театра, не говоря уже об его давних недоброжелателях, сокрушались об отсутствии перемен, о надвигающемся кризисе.

Пожалуй, слабости «Современника» к этому времени очень точно сформулировал критик, заметивший, что коллектив «хочет больше, чем {209} может». Возможно, я заблуждаюсь, но именно в этой формуле опасности для меня таился наиболее реальный заряд обещания.

Я убеждена, что самое страшное для искусства, когда художник или целый коллектив (что еще страшнее) еще многое может, но уже перестает хотеть. С этого, главным образом с этого, начинается самоуспокоение, созерцательное благополучие, взаимное поощрение и душевное бегство от трудных вопросов.

Умение можно выработать, накопить, отточить. Отсутствие желания абсолютно невозместимо. Умение может иссякнуть от длительной эксплуатации. Желание и потребность сделать больше, чем можешь, ведет к находкам и даже открытиям.

Мне кажется, что таким открытием стала для Олега Ефремова постановка пьесы Виктора Розова «Традиционный сбор».

Ведь вот же, бывает так. Всего двумя годами раньше взяв пьесу этого ближайшего «Современнику» драматурга, Ефремов разбился об нее. Даже не разбился, нет, это все-таки было бы лучше, значительнее, во всяком случае. А просто «не прочел». Поставил острую и очень человеческую историю, случившуюся «в день свадьбы», как рядовое происшествие. (Мы знаем другую московскую постановку этой пьесы — Анатолием Эфросом, где прозвучала и яростная отповедь мещанской морали и убежденная защита человеческой личности. )

Рядовое? Но может быть, этого и хотел постановщик? Ведь в чем угодно можно упрекать Олега Ефремова, но уж никак не в отсутствии сознательной гражданской мысли. Это для него исключено начисто. Любая работа этого режиссера, даже наименее удавшаяся, отмечена непременным общественным пафосом, подчинена четкой идейной задаче.

Иногда эта задача решается чересчур оголенно, почти навязчиво. Иногда подминая собой художественную ткань пьесы, как это произошло в «Сирано де Бержераке». Но чтобы идейный замысел произведения, да еще современного, да еще и розовского, ускользнул от Ефремова, представляется мне невероятным.

Беда спектакля «В день свадьбы» была в другом. В отсутствии личного пафоса. В недостатке своей собственной боли. В сравнительном хладнокровии. В потере лирической взволнованности. В том, что тема спектакля была заявлена, но не согрета личной тревогой, не пропущена сквозь свое сердце, свои нервы, свою муку.

Именно это «свое», свое до мельчайшей частицы сознания, до физической боли, до остроты мгновенного потрясения, предрешило успех постановки следующей пьесы Розова, «Традиционный сбор». Успех значительный. Принципиальный. А может быть, в чем-то для «Современника» и поворотный.

Да, были и раньше ефремовские спектакли, проникнутые лирическим ощущением темы. Этим лирическим, интимным, доверительным и привлекавшие больше всего. Но такого самообнажения, как в «Традиционном {210} сборе», такой исповеднической открытости, такой пронзительной остроты самоотдачи, пожалуй, до сих пор достичь не удавалось ни разу. И самое главное, самое дорогое, что эта лирическая струя не смолкла и за пределами «Традиционного сбора». Она продолжила свое движение сквозь всю историческую трилогию, созданную «Современником» к полувековому юбилею Советского государства. И в последней части трилогии, «Большевиках», вылилась наиболее полно, в формах, гармонически завершенных и строгих.

Но ни глубина и обобщенность замысла трилогии, ни литая цельность режиссерского плана «Большевиков» не снимают того, что открыл Ефремов в своем «Традиционном сборе».

«Своем»? Да, безусловно. Своем, при всей верности духу пьесы, ее настроению и внутренней структуре. Внутренней потому, что внешнюю структуру произведения Ефремов изменил и перестроил почти наново. И уже в этом необычном для него обращении с драматургическим материалом сказались новые черты ефремовской режиссуры. Главные же признаки новизны были в раскованности постановочного приема. В неожиданной и, казалось, не предусмотренной пьесой высвобожденности из плена сценической коробки. Высвобожденности не демонстративной, не формальной, а подлинной. Растворенной в самом воздухе сцены. И не только сцены. Потому что зал во время «Традиционного сбора» неотделим и неотъемлем от сцены.

Эта особая, дополнительная включенность зрителей в действие пьесы предусмотрена режиссером заранее. Еще до того, как наступило официальное начало спектакля, — а оно наступит так незаметно, что вам и не удастся зафиксировать переход, — голос по радио объявит о том, что в школу номер такой-то, на традиционный сбор, назначенный на такое-то число, прибыл бывший ученик такой-то. И последуют имена самых отличившихся. В том числе и некоторых из тех, кто сидит в зале. Известного артиста из другого театра, ленинградского режиссера, кинозвезды. Или писателя, драматурга, критика. А может быть, прославленного летчика-испытателя, космонавта, хирурга. Любого, чье имя не оставит равнодушным зрителей. И зрители, обернувшись в поисках названного лица, смутят его дружными аплодисментами. И эти аплодисменты незаметно сольются с другими аплодисментами, звучащими за сценой и адресованными уже не этим подлинным людям, а вымышленным, живущим только в часы спектакля. И все это, происходящее одновременно на сцене и в публике, создаст особую интимность и сопричастность друг другу.

Доверие установлено с той самой секунды, когда публика убедилась, что люди, которых она приветствовала, не подставные лица, а такие же случайные посетители сегодняшнего спектакля, как каждый из них. И это преднамеренное, заведомо заданное режиссером соучастие зала по каким-то сложным законам искусства облегчает непреднамеренность поведения действующих лиц на сцене.

{211} А обстановка сцены аскетически проста и элементарна до грубости. Чуть скошен двойной ряд старых школьных парт. Потертых, обшарпанных, изрезанных инициалами десятка поколений. С отбитыми в драках корявыми углами. С приколоченными кое-как облезлыми, рыжевато-черными крышками. И на этих партах, где взрослому человеку не то что притулиться, ноги не вытянуть, сосредоточено все действие спектакля, вплоть до эпизодов, вынесенных автором далеко за границы школьного пространства.

Здесь, между тесно стоящими партами, образуется, если нужно, деловой кабинет руководителя завода, помещение северной захолустной сберкассы, московская квартира процветающего литератора. И образуется без иллюзорности. Открыто, не подделываясь под подлинное.

Достаточно куцей белой скатерти, наспех брошенной на составленные рядом две парты, стаканов и чайника, взятых тут же из посуды, принесенной на сбор, чтобы обозначить комфортабельную комнату маститого критика, доктора наук Агнии Шабиной. Обозначить, а не воссоздать. Потому что режиссер, поглощенный стремлением как можно более полно и подробно раскрыть то, что происходит в душе Агнии сегодня, сознательно пренебрегает подробностями ее каждодневного обихода.

Обиход вообще в этом спектакле театру не нужен. Примитивнейший школьный инвентарь «обслуживает» всех действующих лиц на протяжении всего действия. Но этот инвентарь, так откровенно подменяющий красное дерево или массивную канцелярскую мебель, создает реальную и совсем неподдельную сферу духовного существования. В этой сфере возникает потребность в исповеди и доверие к ней.

Правда, режиссер выдвигает время от времени еще один явный и более сложный постановочный мотив. Загорается свет в завесе условной стены, и на экране плоско, как в китайском театре теней, движутся в резких ритмах современного танца графические силуэты собравшейся на выпускной бал молодежи.

В финале спектакля, когда утренний звонок соберет за покинутые взрослыми парты маленьких первоклассников, режиссер поставит их перед фотообъективом в той самой позиции, в какой только что смотрел вслед уходящим выпускникам сорок первого увеличенный во всю ширь тюлевой завесы их детский групповой портрет. А когда щелкнет движок аппарата и дети вновь займут места, к доске выйдет и начнет урок усталый от бессонной ночи педагог Пухов. Тот самый, который с таким же детским круглым лицом, как у его учеников, сидел, поджав ноги, на групповой фотографии своего класса. И сын Пухова Тимофей, который десять лет назад пришел в этот класс и недавно дрался в нем с соперником, ушел выяснять свои отношения с Инной. А еще через десять лет кто-нибудь из этих румяных малышей тоже будет драться за свою первую любовь, а через двадцать, может быть, войдет в класс снова, чтобы учить тех, будущих первоклассников.

{212} Мысль выражена четко и образно. Этой чистой и горестно светлой нотой завершится спектакль. Завершится художнически и музыкально. Не изменив тонко угаданной стилистической естественности, где все прозрачно и выпукло, все проясненно и все недосказанно. Но, уходя со спектакля, вы будете думать не о преемственности поколений.

«Традиционный сбор» будет жить в вас нетрадиционным часом исповеди. Исповеди сокровенной, трудной, что-то ломающей, порой драматичной, но «соскабливающей с души» накипь. Ради этого мучительного, но очищающего часа собирает участников традиционного сбора режиссер Ефремов, а вовсе не ради «трезвого подведения итогов», как определяет «сегодняшнюю тему Розова» критик М. Строева.

«Трезвые итоги» «Современник» тоже берет на вооружение в своем спектакле. Но предоставляет их на усмотрение смекалистого пошляка Пашки Козина. Этот все человеческие оценки выведет с такой же легкостью, как баланс овощной базы, которой он заведует где-то в Серпухове. Ведь интеллектуальные сложности, какие-то там муки выбора — это понятия для Козина туманные и искренне презираемые.

В споре с Козиным театр занимает диаметрально противоположную позицию и спор свой доводит до конца.

Именно потому, что режиссер, а с ним и участники спектакля тянутся к этому относительному, но для них первостепенному духовному абсолюту, в центре спектакля оказываются не все представители поколения выпускников сорок первого, как того хотел автор. Не предельно скромная и благородная Лидочка Белова, сохранившая там, в условиях трудной жизни Заполярья, все достоинство и честь человека. И не идущая напролом со своей непокорной и честной любовью веселая и прямая ивановская ткачиха Ольга Носова. И не чуткий, до неловкости деликатный, душевно тонкий и все-таки несчастливый изобретатель из породы чудаков Саша Машков. И даже не человек самой сложной и запутанной судьбы Максим Петров, под чьей суровой озлобленностью таится нерастраченная нежность и повышенная требовательность к себе. И не учитель Пухов, Учитель с большой буквы. И не юные, чей сложный и хрупкий мир так часто и так пристально точно воскрешали на сцене драматург Розов и режиссер Ефремов.

Нет, в центре спектакля поставлены и ведут его главную тему на фоне общего аккомпанемента два человека: Агния Шабина и Сергей Усов. И не просто потому, что актеры играют замечательно (а играют они оба поистине удивительно — и Л. Толмачева и Е. Евстигнеев), а еще и потому, что от них расходятся и к ним стягиваются все нити режиссерского замысла.

Это ради них перемешивает Ефремов последовательность драматического хода пьесы. Для полноты их внутреннего мира рвет хронологические связи на разрозненные, перемежающиеся в прихотливом беспорядке куски. Для воскрешения единой, хотя и ломкой, душевной линии {213} расщепляет на составные части и сцепляет в самом неожиданном месте видимую линию жизни. И хотя композиции пьесы от всех этих сдвигов, перестановок, срезов наносится некоторый ущерб, выигрывает главная для театра суть. Предстает в очищенном и как бы приближенном к зрителю образе то, что составляет подпочвенное течение жизни. Освобожденная от обычных покровов, неподвластная обыкновенной логике стихия душевных движений.

Да, вероятно, житейской логике противопоказано то, что в разгар серьезного диалога, в самой середине его, зачем-то распадается фраза и в щель между словами втискивается (втискивается и буквально в тесное расстояние между партами) обрывок более ранней сцены, сыгранной не так, как это бывает в реальности, а как вторично воспроизведенный сознанием эпизод. И еще свет не успел вобрать в себя бытовые детали, составлявшие среду этого короткого эпизода, как на прерванном месте фразы повторяются те же слова. Те же. А смысл их приобретает второе, дополнительное значение.

«А Сашу ты любишь? » — спрашивает у Агнии Усов после того, как она, защищаясь от себя самой, говорит, что никогда Усова не любила. И не давая времени солгать, прикрыть истину, обмануться, режиссер набрасывает, как штриховой этюд, а не полотно маслом, ту сцену у Агнии дома, с которой Розов начинает пьесу.

Что бы ни сказала потом Агния, каким бы усилием воли ни прогнала мелькнувшую перед глазами картину, вы уже видели призрачность благополучного уюта, слышали нехотя роняемые необязательные слова, вдохнули стоячую тишину дома, в котором никто ничего не ждет и никто не захлебывается от радости новой встречи. И когда Усов, необыкновенный Усов Е. Евстигнеева, вновь задает свой обыкновеннейший из вопросов: «А Сашу ты любишь? » — ответ Агнии звучит формально и пусто: «Теперь, когда всем нам за сорок, это, Сережа, не имеет первостепенного значения…»

Не имеет? Так ли? Слова, слова, слова. То, что произносит Агния, действительно не имеет никакого значения. И Усов понимает это также безусловно, как зрители. Потому что здесь раскрывается едва ли не самая тайная и самая важная для него мысль Ефремова. Не может быть счастлив человек, насильственно подавляющий естественные проявления чувства ради карьеры, благополучия, процветания, даже поставленной цели. Нельзя безболезненно разделить поровну то, чего человек добивается, и то, что составляет его органическую потребность. Можно железным усилием воли подавить чувство. Отречься от него во имя намеченной жизненной программы. Но искусственные блага не обогревают, а расчетливое жертвоприношение коверкает личность. И нет высшей ценности и высшей гордости, чем способность оставаться самим собой.

Чем больше любят друг друга Усов и Агния в спектакле «Современника», тем драматичнее и крупнее звучит эта новая для Ефремова и {214} важнейшая для времени постановки спектакля тема. А любят эти двое поистине поразительно. И поразительно особенно потому, что ни внешним, ни внутренним строем они как будто вовсе не совпадают с тем, что написал автор.

У автора Агния на редкость хороша собой, почти красавица. У нее жесткий мужской ум, хорошо оснащенное дарование, привычка властвовать и покорять. Воображение легко дописывает деловитую элегантность, опыт словесных дуэлей, ощущение своей нужности и некоторого, конечно, прикрываемого иронией, превосходства. Ничего этого нет в Агнии — Л. Толмачевой. Худенькая, с вытянутой, нескладной шеей, она никак не выглядит победительницей, хозяйкой жизни.

Ну кто поверит, что эта женщина с тревожным, неутоленным взглядом, напряженными, неловко поджатыми крест-накрест ногами, — та самая выхоленная московская дама, которая тщательно заботится о своем облике, регулярно приглашает свою косметичку и шьет туалеты у лучшей портнихи. На Агнии — Толмачевой даже очень нарядный красный костюм модного покроя выглядит случайной покупкой из городского универмага. И услугами косметички она, конечно же, не пользуется, а если попала к ней случайно, то, должно быть, от смущения не знала, куда деваться. Но это кажущееся несоответствие драматургического характера и сценического образа нисколько не волнует режиссера. Ему нужен смятенный дух Агнии, а не ее блестящая оболочка. «Ты железная, — говорит ей Усов и спрашивает: — Надо быть железным? »

Нет, ничего, решительно ничего железного нет в Агнии — Толмачевой. Но ведь потому и спрашивает ее об этом Усов, что видит хрупкость тоненького защитного покрова. И спрашивает-то как!

Усов Евстигнеева ведет это важное для обоих объяснение, сидя на корточках, заглядывая снизу, из-за спины, прямо в глаза Агнии. И голос, которым он задает вопросы, чуть-чуть охрип от зажатой в глубине нежности.

Поразительно! Некрасивый, большеносый, с лысиной, спустившейся почти до затылка, этот Сергей Усов любит, «как сорок тысяч братьев любить не могут». И от этого кажется прекрасным. Не кажется, просто прекрасен. Как прекрасна и Агния, которая, скинув все, чем пыталась прикрыться, не смахивая слез, не задувая свечи, разгоревшейся где-то там, на дне души, чуть слышно перебирая гитарные струны, мягко, по-бабьи, почти про себя, напевает незатейливую наивную песенку

Что было, то было,
И нет ничего.
Люблю, как любила.
Его одного.

Поет текст «Я плакать не стану». И плачет, плачет, плачет. Словно в этой расслабленности находит освобождение.

{215} Да, кажется, что это освобождение наконец наступило. Для обоих. Сейчас их бросит друг к другу, как прежде, в юности. И как в юности, они разговаривают без слов, а в слова вкладывают иной, часто прямо противоположный им смысл. И быстро пишут что-то очень важное на парте, стирая на полуфразе и постигая все, что не успело вылиться в текст. И продолжают восхитительную, горячащую кровь игру, начатую когда-то давно и сохранившую значение и сегодня.

Но жизнь не игра. И человеческие отношения нельзя восстановить, как брошенную игру, с прерванного места. Попрание чувства — то же предательство. И как всякое предательство, оно не минует расплаты.

Песенка кончается словами: «А горе — не море, болит — отболит». Но нет, ничего у этой Агнии не отболит. Ни сейчас, ни позже.

«Как же ты так и не состоялась, Агния? » — с болью и жалостью спрашивает ее Усов.

Режиссер соглашается с Усовым. Для него, как и для Сергея, совсем несущественно то, что Агния Шабина «сделала карьеру», достигла известности, защитила докторскую диссертацию. Свою главную жизненную диссертацию она оставила недоделанной, сама отсекла возможность возвращения к ней. И можно было бы для полноты концепции и пущего критического эффекта добавить, что при окончательной баллотировке режиссер подложит Агнии свой черный шар.

Но Ефремов этого все же не сделает. И не сделает, мне кажется, зритель ефремовского спектакля. В жизни и в человеке на самом деле все обстоит гораздо сложнее. И не для того обнажали душу герои и их исполнители, чтобы вынести приговор, помиловать или осудить.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 171819 Следующая ⇒