{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 2 страница

Искания западного художественного авангарда, итог, которым они завершались в канун первой мировой войны, ставили точку в длительном споре «машиноборцев» и «машинопоклонников». Победили последние. Они утвердили новый эталон красоты и окончательно сформировали новобуржуазное эстетическое сознание, отдавшееся «машине» целиком и без изъятия. На смену модерну {106} пришел «чистый стиль» («форма должна следовать функции»), призванный выразить идеологию буржуазной рациональности и порядка, утвердить не только претензию на гармонию материально-вещного и духовного мира, но и во всеуслышание провозгласить эту гармонию в качестве свершившегося факта. Однако в дальнейшем обнаружилось, что эстетическое «машиноприятие» (техницизм, функционализм), выступавшее в ярком освещении всевозможных рационализаторских эффектов, несет в себе черты иллюзионистской трактовки технической культуры, что «технические формы» сами по себе — только источник декоративных мотивов, не адекватных широким эстетическим запросам человека. Провозглашение «машины» высшей эстетической и художественной ценностью оказалось поэтому другой формой «машиноборчества», навеянного страхом буржуазии все перед тем же «техническим демоном».

Складывавшаяся на протяжении многих лет история техницизма на Западе обнажает источник конфликта русского футуризма и «общественного вкуса». Этот источник — противоречия буржуазного эстетического сознания, периодически выливавшиеся в противоборство между традиционализмом и консервативностью, с одной стороны, и новомодными устремлениями — с другой. Та же история позволяет установить общую закономерность перехода от кубо-футуризма к конструктивизму, т. е. к первоначальной и еще не развившейся форме дизайна. Эта закономерность условно может быть изображена в виде такой схемы: абстрактное линейное формотворчество — объемная абстрактная вещь — утилитарное вещное творчество (в архитектуре или в промышленности). Важно подчеркнуть, что хотя конструктивизм и замкнулся в 20‑ е годы на практическое творчество, тем не менее его генеалогия в меньшей степени, чем принято думать, была связана с практикой как таковой, в частности, с деятельностью различных школ и направлений в архитектуре и художественной промышленности Европы и России первых двух десятилетий XX в. Теоретическая и практическая предыстория конструктивизма — абстрактное искусство, прежде всего кубизм. Превратив себя в изыскательскую лабораторию «чистых» форм, красок, конструкций и т. д., беспредметничество подготовило внутри себя эстетический переворот, закрепленный историей за конструктивизмом. {107} Оно поставило нарождавшемуся дизайну первые кадры художников-конструкторов, привив им свои специфические навыки формотворчества. В беспредметничестве прошли эстетическую переплавку и вернулись в промышленность с патентом красоты такие материалы, которые в XIX в. стыдливо прикрывались обильным «художественным» декором (железо, бетон, стекло и др. ). В этом и только в этом состоит эстетико-культурный смысл беспредметничества, ценой отказа от искусства как такового подготовившего рождение конструктивизма. Об этом еще в 20‑ е годы хорошо сказал голландец И. П. Ауд: «Интеллектуальная тенденция кубизма все больше и больше вытесняет случайность природного образца. Несущественное отбрасывается, форма становится строгой и цвет — плоскостным… Теряя в этой форме свое право на существование, как станковая живопись, кубизм начинает приобретать величайшее значение… в будущем строительном искусстве»[142].

Подобную оценку абстрактного искусства как лаборатории конструктивизма мы встретим и у «производственников» из ЛЕФа. Причиной этого совпадения была та самая закономерность, о которой говорилось выше, закономерность перехода от беспредметничества к материально-художественному творчеству: абстрактный эксперимент на плоскости — абстракция объемной вещи — вещный утилитаризм (архитектура, прикладное оформительство, художественное конструирование).

Устанавливая сходство исканий западных и русских авангардистов, а равно и конечный результат этих исканий, следует указать на различие обстановки, в которой протекал заключительный этап этого движения в Европе и России. Тот факт, что переход к «конструктивизму» в России протекал в эпоху Октября и, как мы увидим далее, был форсирован событиями революции, во многом усложнило понимание этого нового явления. Идеологами ЛЕФа конструктивизм, решавший формальные задачи эстетической культуры (архитектура, художественное конструирование), был понят как орудие устранения социальных противоречий искусства и объявлен истинно пролетарским творчеством, сметающим все виды и жанры станкового искусства.

{108} II

1917 – 1919 г. были периодом наибольшей активности кубо-футуризма. В содружестве с другими направлениями «левого» искусства они объявили футуризм детищем революции и попытались распространить его в общегосударственном масштабе как требование, якобы продиктованное нуждами революционной действительности.

Какие обстоятельства способствовали возникновению в среде «левых» художников и теоретиков иллюзии тождества между устремлениями футуризма и потребностями культурной революции?

Во первых, наличие среди футуристов ряда особо талантливых художников, например, В. Маяковского, Н. Асеева и других, воодушевленных пафосом революции и сознанием ее великих исторических перспектив. Их послеоктябрьское творчество, ознаменованное решительным отходом от футуризма, еще продолжало, тем не менее, «работать» на футуризм, способствуя его популярности.

Во-вторых, в сознании «левых» футуризм выглядел художественной школой, гонимой царским режимом, а его право на официальное признание со стороны новой власти соизмерялось с числом «боевых заслуг» в прошлом. Конфликт с «общественным вкусом» буржуа, полемика с другими направлениями дореволюционного искусства, отрицание классической культуры, ломка поэзии, живописи и эстетики — все это ассоциировалось с «революционной акцией» и питало иллюзию «левых», будто весь футуризм — вне всякой конкретизации меры творческой одаренности и глубины социального пафоса, отпущенных на долю каждого футуриста в отдельности, — шагает в ногу с пролетариатом и уполномочен говорить от его авторитетного имени.

В‑ третьих, в немногочисленном коллективе деятелей культуры прошлого, сразу же откликнувшихся на призыв пролетариата о сотрудничестве, большинство составляли футуристы. Их стремление отдать свои силы созиданию новой культуры, подробности и детали которой, несмотря на заверения самого категорического свойства, были им более чем не ясны, — встретили со стороны Наркомпроса благосклонное отношение. А. В. Луначарский в тот момент решительно отстаивал мысль, что в деле строительства нового искусства «в особенности приходится рассчитывать {109} на молодежь, которая гораздо восприимчивее и может воспитываться уже в самых волнах огненного потока революции»[143]. К молодежи такого рода Луначарский относил и многих представителей футуризма. В отношении некоторых из них его добрые прогнозы полностью подтвердились: они стали пионерами социалистического искусства, чего никак нельзя сказать о многих других футуристах, тем более о течении в целом.

Подлинные успехи отдельных футуристов, вступивших на путь революционного искусства и шедших в послереволюционный период вразрез групповым принципам и установкам, переплетались здесь — в футуризме, возомнившем себя единственным и полномочным представителем Октября в искусстве, — с беззастенчивым самозванством других футуристов, вовсе не желавших отказываться от старых идей и принципов. Искреннее приятие общественно-политических завоеваний революции сочеталось со всевозможными попытками возглавить и перекроить на свой лад политику партии в области искусства, музейного дела и образования. Революционный энтузиазм футуристической молодежи облекался в «ультралевую» фразеологию. Боевой задор этой молодежи нередко предполагал, а то и вовсе выливался в любовь ко всему резкому, кричащему, новомодному.

Каким было искусство, создававшееся футуристами в годы революции? С помощью каких средств и форм решали они ответственную задачу приобщения масс к художественной культуре?

Газета «Искусство коммуны» давала следующую характеристику состояния «левого» искусства на 1917 – 1919 гг.: «Общей платформой всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый “живописный материализм” — более или менее принципиальное отношение к картине как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок…». В пределах этой общей платформы художественные искания, по определению газеты, шли в двух направлениях: «1) Супрематизм, беспредметная живопись (художник Малевич и др. ); 2) Работы из разных материалов (контррельефы, металл, картон и т. д.; Художник Татлин, Митурич и др. )»[144]. {110} «Художники как того, так и другого направления, — отмечалось далее, — не преследуют цели изображения предмета… В чисто конструктивном отношении группы второго направления (работы из разных материалов) имеют прямую связь с кубизмом, т. е. с принципами кубизма о взаимодополнении и взаимодействии элементов картины (форм, линии и т. д. ); напр., кубизм-картина состоит из суммы линий, прямых и кривых, и форм, т. е. некоторое разновесие, построенное на асимметрии, взаимодействии и взаимоотношении»[145].

Творческим методом «левого» искусства 1917 – 1919 гг. являлось традиционное для кубо-футуризма беспредметничество. Его живой иллюстрацией в это время выступали не только супрематические полотна Малевича, Розановой и других представителей супрематизма, не только старые и новые контррельефы Татлина, но и композиции движений окрашенных и запроектированных плоскостей Родченко, пространственная живопись Митурича, живописная работа материалов Бруни и др. Абстрактная форма, в отдельных случаях представленная сугубо технологически, являлась здесь единственным объектом творчества.

Как это очевидно, «левые» художники своеобразно поняли условия и вытекающие из этих условий обязательства, на основе которых был заключен «союз» между футуризмом и пролетарской революцией. Революция требовала от искусства всякого, в том числе и «левого», подчинения его интересов своим задачам, которые отнюдь не сводились к лозунгу: «революция в искусстве». Она требовала слияния искусства с сознанием революционных масс, но именно такие требования и не могло удовлетворить «левое» искусство живописи. Беспредметничество делало это искусство бессильным выразить новое идейное содержание революции.

«Проектируя отвесные плоскости, записанные подобающим цветом, пересекая их линиями глубинного направления, открываю, что цвет служит только как условное средство отличить плоскости как одну от другой, так и от показателей глубин и пересечений…

Признавая лишь яркое отличие главных и центральных и проекций их от периферических, параллельных {111} или уходящих в глубины, не считаюсь с качеством и сочетанием цвета…

Строя проекцию в овалах, кругах, эллипсах, часто отличаю цветом только края проекций, чем явно подчеркиваю ценность проекций и цвет как вспомогательное средство, а не цель.

Упорно изучая проекцию в глубину, высоту, ширину, открываю нескончаемую возможность построений за пределы времени»[146], — писал о своем живописном методе А. Родченко.

Примерно в одно время с выступлением этого художника в газете «Анархия» было опубликовано специальное послание, в котором давалась поименная оценка творчеству других представителей «левого» искусства: «Преисполненный гордостью, взираю на ваше творческое бунтарство! Приветствие творцу Розановой за гибкие композиции из ярчайших тонов! Приветствие творцу Удальцовой за варварски написанные беспредметные холсты! Приветствие творцу Родченко за острое построение движущихся в трех измерениях плоскостей цвета! Приветствие творцу Веснину за его падающие черные композиции и крепко скомпонованные цветовые! Приветствие творцу Древину за широкие свободные композиции цветовых масс! »[147]

И манифест Родченко, и это «послание» газеты «Анархия» странно осознавать в свете заявленного «левыми» художниками тождества между беспредметничеством и пролетарской революцией. Но это — исторический факт. Действительно, беспредметничество являлось в первые годы революции тем художественным приемом, с помощью которого главным образом и выполнялся провозглашенный футуристами «Декрет № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись)». В полном соответствии с духом этого «Декрета», стихотворный перифраз которого — знаменитый лозунг В. Маяковского: «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры», — беспредметничество вышло тогда на улицу и заполнило собой стены Москвы, Петрограда, Витебска и других городов. Эта невиданная вылазка художественной лаборатории в революционный быт подчеркнула особую оторванность {112} «левого» искусства от жизни, от массового зрителя. Сошлемся на один лишь пример — оформление Петрограда по случаю первой годовщины революции.

Это грандиозное по размаху украшение зданий, площадей и скверов Петрограда многоцветными декорациями привело к некоторым открытиям в области праздничного оформления. Но с точки зрения духовного настроя масс оно стало преждевременной попыткой профессионального искусства наложить печать своего стиля на внешний облик города. Подобно другому художественному эксперименту 1918 г. — постановке Вс. Мейерхольдом «Мистерии-Буфф» в театре Консерватории (Петроград), также непосредственно адресованной массам, это художественное начинание не получило признание с их стороны. «Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий»[148], — делился своими впечатлениями от увиденного Адр. Пиотровский. «Быт и искусство резко разошлись в 18‑ м году»[149], — с горечью констатировал он.

О том же в не менее категорической форме писал и другой современник, очевидец празднования I годовщины революции в Петрограде — Л. Пумпянский: «Никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время»[150].

Эти современники не возлагали всей вины за обнаружившийся эстетический разлад на «левых» художников, ибо сознавали, что он созрел задолго до революции, еще в недрах старого общества, а революция, поставившая задачу устранить в числе прочих и это противоречие, засыпать этот ров между профессиональным искусством и эстетическим сознанием масс, лишь со всей очевидностью обнаружила его на своем первом праздничном смотре. Вместе с тем, питая симпатии к «левому» искусству, они {113} нашли в себе мужество откровенно признать, что «восстание» в мире форм, развязанное этим искусством, не только не затрагивает старого отношения между массами и художественной культурой, но как раз делает его трагически неразрешимым. «Если разлад будет продолжаться дальше, — отмечал Л. Пумпянский, — искусство станет окончательно не нужным народу, а это, при народоправстве и социалистическом строе (т. е. когда богатых меценатов не будет) приведет к вырождению одной из самых важных частей человеческой культуры. Надо, — заключал он, — с одной стороны, озаботиться, чтобы зритель понял цели и намерения художника, а с другой — чтобы и сам художник постарался стать действительно близким и понятным для зрителя»[151].

Но как раз этой-то озабоченности «стать близкими и понятными для зрителя» и не хватало «левым» художникам. Окрыленные открывшимися после революции блестящими возможностями для творчества, они по этой причине не ощутили всей глубины взаимоотчуждения между собой и массами. Сталкиваясь с равнодушием массового зрителя, они наивно полагали, что это всего лишь обычные трудности, измеряемые традиционным непониманием (или непризнанием) новаторства в искусстве, и что такие трудности легко преодолеваются посредством популяризации нового творчества. Однако чем последовательнее проводили футуристы в жизнь свой «Декрет № 1», заполоняя революционный быт абстрактной живописью, тем дальше они отходили от революционных масс и тем острее становилась критика, развернутая против них на страницах партийной печати. До сознания «левых» художников постепенно доходило, что проблема сближения искусства и масс не относится к числу таких проблем, которые решаются в один прием с помощью развески картин на Кузнецком мосту. Но выводы из этого первоначального осознания собственных трудностей, сделанные «левыми» художниками, были крайне ошибочными, так как свелись к провозглашению крутых мер в проведении художественной политики. На вооружение был взят лозунг «диктатуры художественного вкуса», который сменил ранее разделяемую «левыми» художниками установку на «демократизацию искусства».

{114} «… Мы действительно претендуем, и, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения своих художественных идеи»[152], — заявлял один из вождей футуризма на страницах «Искусства коммуны». Такой власти они, конечно, не получили, но уже тот факт, что подобные претензии излагались в газете, представлявшей Комиссариат Просвещения, не на шутку встревожил Луначарского, и он выступил с резкой критикой: «Десятки раз я заявлял, — писал он, — что Комиссариат Просвещения должен быть беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям художественной жизни. Что касается вопросов формы — вкус Народного Комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет. Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам! Не позволять одному направлению затирать другое, вооружившись либо приобретенной традиционной славой, либо модным успехом!.. Было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства»[153].

Этим выступлением Луначарского было положено начало конфликта футуризма с Советской властью, что привело вскоре к закрытию газеты «Искусство коммуны», затем к смещению футуристов с постов комиссаров в системе Наркомпроса.

Луначарский не только подвел реестр грехов футуристов: «разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти»[154], — но и сформулировал за них проблему «доступности искусства», о которую они споткнулись. В том же 1918 г. в речи на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских Луначарский говорил: «В моих попытках создать сближение между молодым искусством (“левым”. — А. М. ), между талантливыми представителями этого искусства и массами рабочих я постоянно встречал весьма серьезный отпор, — {115} отпор со стороны масс и со стороны лучших, наиболее развитых представителей рабочего класса, которые отрицательно качают головой и говорят: “нет, это не подходит”»[155].

Размышляя вслух о причинах столь активно заявленного нежелания масс сблизиться с «левым» искусством, Луначарский не избегал деликатного аспекта проблемы «доступности искусства», который, если говорить его словами, сводился тогда к «известному пристрастию к старым формам» со стороны массового зрителя, объяснявшемуся «некоторой некультурностью, неумением различать эпигонство и фальшь»[156]. Но в отличие от «левых» художников и теоретиков, склонных к ограничению содержания проблемы «доступности искусства» только лишь этим аспектом, Луначарский видел здесь и другой аспект проблемы, и состоял он, по его мнению, в действительной непонятности самого «левого» искусства, в его «заумности», которую невозможно было списать за счет «некультурности» («непонятливости») массового зрителя. Вот это последнее и было, как считал Луначарский, самой главной причиной того, почему между «левым» искусством и массами «действительной слиянности… вовсе нет»[157]. Говоря «левым» художникам эту правду, он тем самым как бы давал им время одуматься и тщательно взвесить свою огромную долю вины за то положение, в котором оказалось их искусство в первые годы революции.

К предупреждениям Луначарского «левые» художники отнеслись серьезно, но до конца продумать коллизию, с исчерпывающей откровенностью раскрытую наркомом Просвещения, они так и не смогли в годы военного коммунизма. Этому помешало все то же надуманное тождество между футуризмом и революцией.

* * *

Прошло немного времени, и разлад «левого» искусства с революционной действительностью достиг высшей точки. Главной причиной создавшейся критической ситуации было само «левое» творчество. Оно отрицало буржуазно-дворянское созерцательное искусство, отрицало академизм, {116} но такое отрицание, проводимое с индивидуалистических позиций, носило формальный характер и напоминало смену стиля, совершавшуюся и в прошлом. Восстание в мире форм, развернутое «левым» искусством, не только не приближало его к массам, но еще более удаляло от них. Считая себя пролетарскими художниками и искренне стремясь создать пролетарское искусство, «левые» мастера объективно оказывались в стороне от реальной жизни пролетариата. Они боролись с чуждой идейностью, а вместе с тем изгоняли из своего творчества всякую идейность, лишая таким образом пролетариат и революцию могучего оружия в их борьбе — реалистического, идейно-образного искусства. Они огульно отвергали прошлую художественную культуру, ошибочно считая, что новое искусство можно создать вне всяких связей с традициями искусства прошлого, вне общего культурного роста народных масс, но для масс, принести им новую культуру в готовом виде.

Результатом этих просчетов и явилось несоответствие душевного строя «левого» искусства с переживаниями и настроениями революционных народных масс.

Неудачи «левых» художников перед лицом требований революции постепенно приводили к тому, что они сами стали осознавать необходимость изменения методов работы. Кризис «левого» искусства, со всей отчетливостью обнаружившийся накануне принятия нэпа, засвидетельствован в заметке тогдашнего журнала «Авангард»: «Все кругом — лабораторные опыты. В живописи — вакханалия экспериментаторов, еще не преодолевших сопротивления материалов. Они еще ищут выражения своему пафосу. И так тщательно ищут, что пафос успевает охладиться. Это поколение пытается сделать прыжок вперед. Оно уже оторвалось от исторической почвы, но повисло в воздухе, и никому не дано сказать, когда оно обретет, наконец, под ногами твердую точку опоры… Жалко наших художников… Они только удобрение для будущего искусства. Нашей эпохе нужен колоссальный размах творческой жизнерадостности, а не логарифмические таблицы, воспроизведенные с помощью художественной техники»[158].

Практика «левой» живописи реализовала творческие планы, которые были задуманы еще до революции и которые {117} только путем очень сложных ассоциаций могли быть выданы за пролетарское творчество. Новые исторические обстоятельства, во всей своей сложности открывшиеся с нэпом, потребовали от «левой» художественной интеллигенции критического отношения к своим исходным творческим принципам.

Поворотным событием в истории «левого» изобразительного искусства стала выставка «5 x 5 = 25», проведенная в 1921 г. В числе прочих «левых» ее участников был и А. Родченко, демонстрировавший три полотна. Одно из них было окрашено сплошным синим, другое — желтым, а третье — красным цветом. Этот триптих как бы завершал эволюцию формальных исканий «левой» живописи в плане абстрактной картины. Закрашенные в один цвет, по существу, чистые холсты — таков был итог этих исканий. Он указал на необходимость сделать в порядке логической последовательности то, о чем в свое время поведал журнал «Русское искусство»: «Знаменательным моментом… в творческой деятельности ИНХУКа был день 24 ноября (1921 г. — А. М. )… Двадцать пять передовых мастеров левого искусства под напором революционных условий современности отказались от “чистых” форм искусства, признали изжитым… станковизм, а свою деятельность как только живописцев — бесцельной»[159].

Кубо-футуризм больше других течений ранней советской живописи был подготовлен к тому, чтобы оборвать нити, еще связывавшие его с искусством. Он обескровил себя в аналитической работе и попал в итоге в полосу абсолютного отчуждения. Свое спасение от бесполезности и элитарности он увидел в материально-эстетическом творчестве, в производстве вещей, свободном от необходимости образно познавать и отражать действительность, но одновременно имеющем косвенное отношение к искусству как таковому.

В переходе футуристов к утилитарной работе, к конструированию вещей автоматически срабатывал механизм, стимулированный спецификой их творчества, т. е. механизм беспредметничества. Но в отличие от аналогичного процесса на Западе здесь этот переход принял ускорение под воздействием внешних и сугубо социологических причин. Изоляция кубо-футуризма от массового зрителя {118} была решающей предпосылкой его форсированного распада. Она же послужила главной причиной для его переориентации в сторону «производственничества». «… Беспредметники, — говорил Луначарский, — никакого идеологического искусства, никакой… иллюстрации к великим событиям, которых они поставлены свидетелями, дать не могли. Из этого становится понятным, почему, стремясь не оторваться от пролетариата и идти по возможности с ним нога в ногу, “левые” художники особенно подчеркивают производственные задачи искусства»[160].

Метаморфозу кубо-футуризма, конечно, не следует представлять как результат давления на него извне. Требования крайнего утилитаризма, которые он выдвинул и которыми руководствовался, исходили не со стороны, а зарождались внутри самого направления, искавшего живых контактов с революцией, с пролетариатом.

«Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он “творит”. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование… Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть… Погибнут художники, которые только умеют “творить”, и “где-то там служить красоте”. Есть другие художники… Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»[161].

Этот написанный О. Бриком манифест кубо-футуризма перекликается с крайними идеями по поводу искусства, которые не один раз высказывались представителями русской культуры, в частности Д. Писаревым и Л. Толстым. В нем есть пафос подлинной гражданственности, долга и сознательного самоограничения, из чего можно заключить, что при переходе кубо-футуристов к «производственничеству», сопровождавшемуся отказом от «чистых» форм искусства и признанием станковой живописи бесцельной, действовали и мотивы, не имеющие ничего {119} общего с формалистической традицией беспредметничества. В попытках соединения крайнего эстетизма с крайней гражданственностью и заключалась специфика метаморфозы кубо-футуризма накануне нэпа.

Новую эстетическую платформу кубо-футуризма определяли идеи, которые можно назвать «экономическим утилитаризмом». Они противопоставлялись всем другим формам общественной полезности искусства, бытовавшим тогда в эстетике. Ссылки на то, что искусство может служить обществу в качестве рупора гражданских идей или в качестве вместилища «красоты», не убеждали кубо-футуристов. В ответ они утверждали, что искусство станет по-настоящему полезным лишь тогда, когда будет удовлетворять потребностям общества, имеющим экономическое оправдание. Искусство должно иметь экономический смысл или, в противном случае, оно не имеет никакого смысла, а следовательно, и права на существование. Так ставили вопрос об утилитарности художники, выбросившие лозунг «искусства в производстве».

Но экономический смысл искусства был им не ясен, не представляли они конкретно и способа вхождения искусства в производство. Поэтому для них эта проблема приняла форму эстетических парадоксов, форму дерзкого разрушения эстетики и отрицания искусства, что и преломилось в метаморфозе кубо-футуризма.

Кубо-футуризм, пожелавший приносить революции экономическую пользу, превращался в некое вывернутое иноподобие себе. Его представители, некогда оберегавшие со всей ревнивостью суверенность искусства, смотревшие на него как на «храм», теперь жаждали низвести его до «фабрики» по производству предметов быта, а себя обратить в «художников-пролетариев». Беспредметничество как основной метод кубо-футуризма с его полным отрывом от действительности теперь претендовало на саму реальность, выставляло себя организующим весь материально-вещный мир фактором. Прежнее абсолютное противопоставление искусства и действительности, присущее этому направлению, оборачивалось теперь полным отождествлением того и другого. Крайний эстетизм превращался в эстетический универсализм, в идентификацию искусства с жизнестроением, а условность, нашедшая в живописи кубо-футуризма крайнюю форму выражения, сменялась отказом от всякой условности художественного {120} творчества, что вело прямой дорогой к ликвидации искусства.

В таком виде предстал кубо-футуризм накануне нэпа. Идея «искусства в производстве», взятая им на вооружение, избавляла его от одних противоречий, но зато порождала уйму других. Характеризуя умонастроение художников, зажатых в тиски этих противоречий, С. Юткевич писал: «Три года тому назад я находился под влиянием зловещей формулы О. М. Брика… Каждый раз, когда я садился делать какой-нибудь рисунок, я вспоминал, что делаю что-то “неясное и подозрительное” и точно уличенный в каком-то ужасном преступлении, немедленно бросал начатую работу… Я не знал “быть или не быть искусству”… Я решительно не знал, как удовлетворить требования наступающей реальности с камерными законами станковой живописи»[162].

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒