{3} Предисловие

Мазаев А. И. Концепция «Производственного искусства» 20‑ х годов: Историко-критический очерк. М.: Наука, 1975. 270 с.

Предисловие. .................................................................................................................. 3 Читать

Октябрь и начало строительства советской художественной культуры («производственничество» в свете ленинской критики футуризма и Пролеткульта) 9............................................................................................................................ Читать

«Производственничество» и Пролеткульт (социально-психологические и общественно-политические аспекты истории «производственничества»)....... 42 Читать

«Производственничество» и «ЛЕФ» (эстетико-культурные и социологические аспекты истории «производственничества»)....................................................................... 88 Читать

«Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества»).............................. 205 Читать

{3} Предисловие

Усилиями наших ученых сделано немало для того, чтобы обрисовать начальный период развития советской художественной культуры. Большая работа по изысканию источников, сбору и обобщению фактического материала, проводившаяся на протяжении десятилетий, завершилась в последние годы созданием фундаментальных трудов по литературе, театру, изобразительному искусству, кино, музыке и архитектуре 20‑ х годов[1]. Благодаря этому ранняя советская художественная культура воспринимается сегодня и полнее и конкретнее по сравнению с тем, как она выглядела, например, в 50‑ е годы. Это, в свою очередь, содействовало более объективной оценке первого десятилетия в развитии нашего искусства. Сегодня общепринятым является мнение, что 20‑ е годы есть период постепенного становления советского искусства как искусства социалистического реализма, время формирования {4} и победы идейно-эстетических принципов этого метода в творчестве не отдельных, как считалось раньше, а подавляющего большинства художников нашей страны.

Освобождение от нормативных критериев в подходе к явлениям художественной жизни 20‑ х годов сопровождалось интересом к истории эстетической мысли этого периода и ее более внимательным прочтением[2].

Дальнейшего углубления наших знаний о начальных шагах советского искусства требует сама жизнь, постоянное движение нашей культуры к новым рубежам, а также современное развитие идеологической борьбы. Задача изучения наследия 20‑ х годов, как она формулируется сегодня, состоит в том, чтобы показать всю сложность формирования идейного единства советской художественной культуры, отчетливо увидеть не только такие резко обозначившиеся противоположности, как лагерь ее противников, но также и то, какие процессы совершались в среде деятелей культуры, поддерживавших Советскую власть, однако не сразу принявших принципы социалистического реализма по той причине, что марксистско-ленинское мировоззрение у них только еще формировалось. Главным по-прежнему остается выявление руководящей роли партии в культурном строительстве, в преодолении ошибочных идейно-эстетических платформ различных художественных группировок и течений 20‑ х годов. Вне этого нельзя глубоко и всесторонне понять историю советского искусства, становление и утверждение социалистического реализма. Весьма актуальной поэтому является дальнейшая критика чуждых марксизму эстетических теорий 20‑ х годов и особенно тех, в отношении которых за последние годы высказывались противоречивые суждения, направленные на всепрощение «за давностью времени» и способствовавшие их неоправданной апологетизации (теории ОПОЯЗа, концепция «производственного искусства» и др. ).

{5} В борьбе буржуазных идеологов против социалистической культуры, в нападках ревизионистов на марксистско-ленинскую эстетику их главная цель заключается в искажении идейных принципов нашего искусства, в превратном истолковании его развития. Сегодня невозможно найти работу о социалистической художественной культуре, вышедшую из-под пера буржуазного ученого или ревизиониста, в которой бы 20‑ е годы не противопоставлялись со знаком «плюс» последующим периодам развития искусства в нашей стране. Это десятилетие оценивается в буржуазной печати как эпоха расцвета, когда соревновались различные школы и направления, когда не ограничивалась свобода творческих поисков. Подобная оценка проистекает не от того, что наши идеологические противники скорбят о «золотом веке» советского искусства и его теории. На самом деле им глубоко чужды 20‑ е годы, отмеченные на только обилием художественных школ и группировок, боровшихся друг с другом, но и неуклонным движением советского искусства к идейному единству. Однако прославление этого периода им нужно прежде всего для того, чтобы полностью отвергнуть достижения нашего искусства и марксистско-ленинской эстетики в 30‑ е, 40‑ е и последующие годы, чтобы доказать ложную мысль, будто искусство 20‑ х годов обрело свою силу и значительность не потому, что правдиво отражало революционную действительность и активно участвовало в строительстве социализма, а потому, что было связано с авангардизмом. Отсюда идет характерное для буржуазной и ревизионистской литературы расточение комплиментов по адресу футуристов, абстракционистов, имажинистов и конструктивистов. Отсюда поддержка формализма в эстетике и искусствознании 20‑ х годов. Все это, вместе взятое, имеет целью опорочить идею и принцип партийного руководства искусством в нашей стране.

Настоящий очерк посвящен критическому рассмотрению лишь одной концепции 20‑ х годов — так называемого {6} «производственного искусства», или «производственничества», если пользоваться установившейся в нашей критике терминологией. Такое ограничение объясняется особой сложностью данной концепции и ее почти полной неизученностью[3]. По своему месту и значению в художественной жизни 20‑ х годов она стоит в одном ряду с теориями ОПОЯЗа и вульгарной социологией. Широкий интерес к ней возродился в самом начале 60‑ х годов и до сих пор держится не только в связи с усиливающейся популярностью технической эстетики и художественного конструирования, но еще и потому, что в методологии некоторых современных советских и зарубежных эстетиков критики отмечают заново переосмысленные влияния этой концепции или, напротив, прямую полемику с ней.

В текущей критической литературе по поводу «производственничества» время от времени возникают споры, в которых сталкиваются противоположные взгляды. И если в одних случаях мы имеем дело с безоговорочной критикой этой доктрины, то в других — с попыткой столь же безоговорочного славословия по ее адресу. Не совпадают и мнения относительно того, идейным ядром какой организации она являлась и каких теоретиков и художников 20‑ х годов следует считать «производственниками».

Цель данного очерка — максимально прояснить эту теоретически неопределенную ситуацию, сложившуюся вокруг проблемы «производственничества».

{7} Автор не ставит перед собой историографической задачи. В центре его исследовательского внимания — не хронология фактов и событий, а внутренняя логика формирования «производственничества» как идеологической системы эстетико-индустриального толка, ее скрытые тенденции и проблемы. Привлекая к анализу во многом уже забытый и малоизвестный материал из теоретических и публицистических выступлений виднейших представителей Пролеткульта и ЛЕФа, рассматривая и критически оценивая этот материал в непосредственной связи с идеологической борьбой 20‑ х годов, с учетом крайне противоречивой практики литературы и искусства этого времени (пролетарская поэзия, «левое» искусство), а также эстетических традиций дореволюционного прошлого (эстетика кубо-футуризма и махизма), автор стремится воссоздать целостную картину зарождения, становления и распада «производственничества», раскрыть его социально-психологические, формально-художественные и теоретико-гносеологические корни. При этом отношение автора к разбираемому им направлению эстетической мысли 20‑ х годов откровенно полемично с любыми попытками его апологетизации, с любой формой его теоретической реабилитации. Признавая за практическими участниками «производственничества» определенного рода достижения в области художественно-прикладной деятельности, автор раскрывает несостоятельность идейных претензий «производственников» на ведущую роль в советской художественной культуре, несовместимость провозглашенной ими «революции в искусстве» с подлинно культурными задачами и целями социалистической революции. Автор ставит своей главной задачей дать четкую классовую характеристику эстетической позиции «производственников» и выявить принципиальное расхождение этой позиции с политикой Коммунистической партии и Советского государства в области искусства, с ленинской теорией культуры.

{8} Эти задачи определили своеобразие как структуры очерка в целом, так и отдельных его разделов. Сам очерк строится как бы по вертикали с преобладанием проблемно-теоретического подхода к данной теме, а его разделы — и по горизонтали и по вертикали (особенно II и III разделы), т. е. в проблемно-историческом плане с одновременным использованием исторического и логического методов анализа.

Первый раздел посвящен рассмотрению партийных документов и ленинских высказываний о культуре и искусстве, которые являются надежным источником методологической четкости и ясности для каждого исследователя, обращающегося к изучению истории советской художественной культуры. Здесь же приводятся и анализируются данные критики 20‑ х годов о «производственничестве».

Второй раздел содержит анализ социально-психологических и общественно-политических аспектов содержания «производственничества», третий — социологических и художественных аспектов и, наконец, четвертый — философских и теоретико-гносеологических аспектов содержания данной концепции. Такая именно последовательность разделов выбрана не случайно. Она отражает путь «от простого к сложному», которым шел автор в своем критическом анализе предмета в который, как он надеется, и для читателя будет предпочтительным.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒