{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 4 страница

Слово «творить» далее будет заменено словом «производить». За этой перетасовкой терминов будет скрываться более глубокий смысл, нежели это может показаться со стороны. В кратчайший срок, измеряемый двумя-тремя годами, «левая» теория пройдет этап «вещистского» осознания искусства, который завершится разработкой так называемой «трудовой» концепции. Под углом зрения этой концепции искусство будет рассмотрено «левыми» теоретиками сначала как украшение «труда», что ознаменует известную переориентацию художественной культуры с началом революции в сторону пролетарского зрителя. Понятие «труда» здесь выступит «пролетарско-классовым» коррективом к неопределенному в социологическом отношении понятию «жизнь». На этой стадии отождествление «искусства» с «трудом» будет носить еще метафорический характер. В дальнейшем уравнивание феноменов «искусство» и «труд» станет незыблемым логическим постулатом, что внесет совершенно иной акцент в понимание «левыми» теоретиками целей и внутренней специфики искусства. Здесь искусство будет названо «трудом» в буквальном смысле этого слова, что поставит его перед необходимостью реализовывать себя в «полезных вещах», как это делает обычный материальный труд. Вот так будет углублена постановка вопроса о тождестве «искусства» и «труда».

В самой общей форме означенное тождество провозгласили уже сотрудники газеты «Искусство коммуны». В частности, Брик с безапелляционностью вульгарного уравнителя прописал искусство на биржу труда, поставив ему условие: либо умереть, либо делать полезные вещи. Как делать средствами искусства «полезные вещи», Брик и {136} разделявшие его взгляды другие теоретики из «Искусства коммуны» не знали. Отсюда изобилие эстетических парадоксов, почти не поддающихся точной расшифровке.

Изнанкой «трудовой» концепции искусства, которая формировалась в «левой» эстетике, являлась пресловутая «вещь», претендующая на замену «произведения искусства». Она сопутствовала «производственничеству» на всех этапах его становления, принимая различные смысловые оттенки. Поэтому невозможно разобраться в проблематике этой доктрины, не выяснив всех биографических подробностей «вещи».

Это понятие, как уже было отмечено, родилось в редакции газеты «Искусство коммуны». Причем в роли его крестного отца выступил О. Брик. С его определения: «искусство — прямое, материальное создание вещей», началась последовательная «материализация» понятий искусства и эстетики, приведшая в конечном итоге к теоретической замене искусства техническим производством.

Пафос неприятия буржуазной культуры, столь характерный для Маяковского и других «левых», двигал О. Бриком. Это, пожалуй, самый серьезный мотив, на основе которого строилась его аргументация в пользу «производственничества». Брик призывал пролетариат к «дренажу» буржуазного искусства, ибо оно подобно «туману», растворившему все реальные предметы и отношения. Означал ли этот призыв отказ от искусства вообще? На этот вопрос давался такой ответ: «… Погибнет… буржуазное искусство. Погибнут художники, которые только умеют “творить” и “где-то там служить красоте”»[174]. Буржуазный художник, — замечал Брик, — похож на «монаха», который из своей творческой кельи расточает «яд» вредоносных эстетических идей. Этих «художников-монахов» и брал он под обстрел, предлагая пролетариату сжить со свету всю касту «спецов». Его доводы были почти неотразимы: «… Буржуазный строй бросал личность в всесокрушающий круговорот спроса и предложения… Буржуазная жизнь исключала возможность всякой творческой самодеятельности, только поэтому возникла {137} особая каста “творцов”, осуществлявших творческую свободу не в жизни, а в мечтах. Коммуна раскрепощает личность… делает творческую свободу достоянием всех… В Коммуне все творцы; и не в мечтах, а в жизни»[175].

Доводы, как видим, действительно убедительные, если учесть реальное подавление личности в буржуазном обществе. Но не слишком ли прямолинейно и вульгарно разводил Брик свободу в «теле» и свободу в «духе», творчество в «жизни» и творчество в «мечте» (искусстве)? Не разъедал ли его сознание дуализм, столь характерный для метафизического мышления вообще? По-видимому, так оно и было на самом деле. Перед теоретиком стояла дилемма: чему отдать предпочтение — «мечте» (искусству) или «жизни» (труду)? А так как за «мечту» еще раньше проголосовали другие, например, те же символисты, то он с поспешностью поступил наоборот, останавливая свой выбор на творчестве самой «жизни». «Если надо выбирать между жизнью и мечтой, — писал Брик, — то кто усомнится в выборе? »[176] А потому: «Пролетаризация всякого труда, в том числе художественного… неизбежность. Тут не помогут никакие слезы над якобы погибающей свободой творчества»[177].

Вначале О. Брик грубо отождествил буржуазное искусство с идеологией. Сравнение буржуазного художника с монахом, им проводимое, — начало целой галереи образов, построенной только для того, чтобы доказать, что «искусство» — всего лишь «ложное сознание». В этом ошибочном тезисе, подводившем теоретическую основу под «вещизм», присутствовало и некоторое содержание: здесь и реальная отчужденность искусства от всех других сфер общественной жизни, и недоступность языка его форм массам, с позиций которых стремились выступать «левые» теоретики, здесь и реальная незащищенность искусства от различных идеологических диверсий, в результате которых подчас и высокие произведения художественной культуры, вопреки своему истинному назначению, легко становились ширмой для политических интриг. Но, по-видимому, это содержание наличествовало здесь пока в негативной форме, ибо решающим обстоятельством для {138} того, чтобы объявить искусство «ложным сознанием», была принятая тогда установка на отказ от прошлой художественной культуры.

От тезиса «искусство — идеология» был только один шаг до другого тезиса: «искусство — материальная вещь». Теперь «искусство» в теоретическом смысле прямо попало в «вещный» круговорот. В качестве основного эстетического критерия здесь выступил «полезный труд». Искусство как таковое оказывалось бесполезным в этой сугубо утилитарной системе, что по-другому означало, что на него нет спроса, а это уже звучало как суровое обвинение «Коммуне» Брика, где свобода человека могла уместиться между молотом и наковальней, а все эстетические идеалы — в художественно оформленном горшке.

Возможна и иная трактовка предложенной Бриком формулы «вещного искусства».

Может показаться странным, почему Брик, грубо утилизировав искусство, не отказался от самого словоупотребления «искусство». Как объяснить эту теоретическую непоследовательность?

О. Брик оперировал не с «трудом вообще», а с конкретной формой труда — «ремеслом». Недаром у него ожили фигуры «сапожника» и «столяра» — персонажи для России 20‑ х годов отнюдь не мифические. Относительная мера «свободы» творчества («самодеятельность»), которую мы связываем с «ремеслом», — по-видимому, и позволяла «левым» теоретикам пользоваться в своих декларациях словом «искусство». Теоретическое противоречие, столь очевидное в формуле «вещного искусства», в этом случае хотя и не устранялось полностью, тем не менее выглядело не так кричаще.

Но вот Брик и другие теоретики, уточняя и развивая идею «вещного искусства», начинают уснащать свои заявления терминами: «фабричный труд», «производство», «рабочий» и т. п. При этом по-прежнему в их теоретическом арсенале сохраняется категория «искусство». Больше того. Самое реальное искусство они нередко берут под свою защиту, одергивая тех из своих «союзников», которые в эстетическом экстремизме переходят все пределы. Так, в частности, случилось с бывшим сотрудником «Аполлона» В. Дмитриевым.

В одной из своих заметок, опубликованных в «Искусстве коммуны», этот «новообращенный футурист» попытался {139} на свой лад интерпретировать устремления группы Маяковского. «Для меня, — писал Вс. Дмитриев, ссылаясь на Маяковского, — “улицы — наши кисти, площади — наши палитры” уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства… Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества»[178]…

В ответ на заявление Вс. Дмитриева, весьма смахивающее на «декреты» знаменитого Хулио Хуренито, редакция газеты сочла необходимым заметить, что она не разделяет далеко идущих выводов о превращении искусства в ремесло, в прикладничество[179].

Вот эта-то осторожность «левых» теоретиков в обращении с искусством, с одной стороны, а с другой — дальнейшее и все последовательнее проводимое ими теоретическое сближение «искусства» с «материальным трудом», сопровождавшееся эстетизацией последнего, — и является поистине загадкой, которую невозможно объяснить ссылкой на «ремесло», как не объясняет ее и соответствующая апелляция к «техницизму».

С точки зрения «техницизма» как явления, вырастающего на достижениях промышленного прогресса и обожествляющего этот прогресс, «вещное искусство», декретированное на страницах «Искусство коммуны», выглядело еще достаточно абстрактно. Как уже говорилось, ни Брик, ни его коллеги не знали, как делать «материальную вещь» средствами искусства. И другое: через этот символ теоретически еще нельзя было представить, что конкретно они имели в виду: «ремесло» или же современное «техническое производство», или, наконец, то, что мы называем сегодня «художественным конструированием».

По-видимому, в лице «вещного искусства» как раз и проявился один из парадоксов «производственничества», который не поддается логической разгадке, построенной {140} на заданных самими теоретиками предпосылках. «Вещное искусство» можно точнее понять, анализируя его с точки зрения социологической проблематики искусства того времени.

* * *

Доктрина «вещного искусства» 20‑ х годов складывалась первоначально внутри достаточно замкнутого круга «левой» художественной интеллигенции. Но во всяком факте непонимания массами языка художественных форм теоретики ЛЕФа черпали аргументы в пользу «вещного искусства».

В девятом номере «Искусства коммуны» была напечатана заметка Брика на статью военного корреспондента М. Хатова «Фронт и тыл» («Красная газета», 1919, № 26). В ответ на обращение этого корреспондента к деятелям культуры: «Не кормите красноармейцев операми и кинематографами, побольше политической грамотности, вводите революционную дисциплину», — Брик разразился тирадой: «Если, действительно, посещение театров и кинематографов развращает красноармейскую массу, понижает ее боеспособность, расслабляет дух, расшатывает революционную дисциплину, то долой такие театры, долой такое искусство! »[180]

Экстремистский лозунг, провозглашенный О. Бриком, не являлся всего лишь импульсивной реакцией на факт, сообщенный военным корреспондентом. За ним стояла целая система рассуждений и доказательств, разработанная и принятая в «левой» эстетике. Ее изложение мы находим у Н. Пунина: «Искусство, как конденсатор, свободных от… труда творческих энергий, может быть, действительно, только классовый продукт, и ничего больше; может быть, действительно, все это игра в краски и жизнь, только “прибавочная стоимость”, и художественный памятник не больше, чем овеществленный дивиденд. … Не должно ли искусство вместе с церковью, вместе с идеей государства, отмирать по мере нарастания коммунизма?.. Те, которые отрицают положительное значение художественной деятельности и считают искусство {141} чем-то, привнесенным в историю, роскошью, обусловленной… классовой конструкцией общества, исходят… не только из логических предпосылок, но… из исторически сложившихся отношений. Они указывают на глубокую отчужденность пролетариата от всего современного искусства, на его нежелание с этим искусством знакомиться и на малое значение вообще существующих художественных памятников для повышения классового сознания пролетариата. Эти прямолинейные и решительные люди говорят: памятники дворцового и буржуазного искусства нам не нужны, потому что они декоративны, по самой своей конструкции, индивидуалистичны и в высокой степени отмечены чисто классовыми эстетическими вкусами… Что же касается искусства народного, то последнее, поскольку оно не фикция, просто устарело, да и пользовалось всегда достаточно примитивными средствами для того, чтобы иметь теперь серьезное эстетическое значение. Кроме того народ не пролетариат, а пролетариат своего, даже самого примитивного искусства не имеет» (курсив мой. — А. М. )[181].

На таких вот доводах, отчасти реальных, отчасти ложных, вырос и закрепился отказ «левых» от прошлого искусства.

Известно, что русский пролетариат до революции был лишен возможности общаться с классическим искусством, оно было закрыто от него стенами царских дворцов, дворянских и купеческих особняков. Новое же профессиональное творчество ориентировалось на образованные слои, а гражданское искусство, в отдельных случаях адресованное прямо к нему, не всегда доходило до его сознания по той простой причине, что культура эстетической чувственности, разрабатывавшаяся в недрах искусства, с одной стороны, оказывалась неприложимой к повседневной практике пролетариата (область наемного труда, несовместимого со свободным развитием естественных способностей и дарований человека), а с другой — эта же самая культура затрудняла ему возможность понять до конца то содержание, которое было заключено в передовом искусстве. В условиях подневольного труда искусство выступало для пролетарских масс в форме своеобразной {142} «вещи в себе», которую им предстояло еще раскрыть, понять и прочувствовать.

У этого противоречия была и другая, относящаяся к самому искусству и его судьбам сторона. Отрыв масс от искусства, обособление искусства от жизни не способствовали его внутреннему росту, ослабляли эстетические потенции художественной культуры.

Как с одними, так и с другими затруднениями искусства были более или менее знакомы «левые» теоретики. Их размышления по данным вопросам во многом опирались на те сложные взаимоотношения, которые установились между «левым» художественным творчеством и пролетарскими массами. Суммируя этот печальный опыт, «левые» теоретики старались найти ответы на поставленные самой жизнью вопросы. Задачи, стоявшие перед ними, отличались крайней сложностью, ибо, во-первых, им хотелось все же сохранить само «левое» искусство, если не все целиком, то хотя бы частично, а во-вторых, преодолеть барьер, разделивший это искусство и сознание масс. Разрыв же между этим искусством и пролетариатом был так велик, что его невозможно было ликвидировать, не меняя принципиально самой тогдашней структуры эстетической сферы, ограниченной по существу областью «изящного искусства». Идея «вещного искусства» и выражала эту тенденцию, но выражала теоретически неопределенно и крайне агрессивно по отношению к «изящному искусству».

Несомненно, что предметом устремлений Брика и других теоретиков являлась обыкновенная «полезная вещь». Однако не только это составляло пафос редакции «Искусство коммуны». Здесь «вещь» выступала во всей сложности социальных и эстетико-утопических ассоциаций тех лет. «Вещь» рассматривалась не столько сама по себе, сколько в ее отношении к «Человеку». И когда зачинатели «производственничества», мистифицируя «материальную вещь», предложили ее включить в эстетическую сферу и связать со специфически-духовной деятельностью художника, то тем самым они продемонстрировали не только наивность, но и радикальность своих программ, сводившихся к демократическому выравниванию обыкновенного труда с трудом творческим, художественным.

Позднее О. Брик писал, раскрывая замысел своих ранних деклараций: «Мы полагаем, что не род занятий определяет {143} духовную высоту человека, а степень его творческой одаренности… Мы утверждаем, что архитекторы, скульпторы, живописцы такие же рабочие, как инженеры, металлисты, текстильщики, деревообделочники и пр., и нет никаких оснований квалифицировать их труд как творческий в отличие от какого-то другого — не творческого. Буржуазия делила людей на творцов и на тварь по роду занятий. Мы так не делим»[182] (курсив мой. — А. М. ).

«Вещное искусство» было, таким образом, не только эквивалентом грубой утилитарности. Оно связывалось в представлении «левых» и с человеческим, личностным началом. Так можно понять содержание этого символа не только на основании приведенного суждения Брика, но и из отдельных высказываний редакции «Искусство коммуны», опубликованных в виде примечаний к заметкам посторонних авторов. Например, возражая некоему Баньковскому, усматривавшему в «раздельном существовании искусства и производства» непреложную закономерность, редакция писала: «Мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя. Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий “свободное творчество” и “механическая работа”, и замену их одним-единым понятием творческий труд»[183].

В ответе Баньковскому четко обозначился социологический ракурс «Искусства коммуны» в подходе к проблеме связи искусства с материальным трудом, с производством, что особенно заметно в таком диалоге:

Баньковский: «… Чтобы развивать пролетарский вкус, нужно искусство пропагандировать. И незачем художнику на завод идти: рабочий, ознакомясь с живописью (как искусством), сам проникнется художественными формами и вольет в производство совершенно инстинктивно то, над чем пыхтел бы художник. Если художник пойдет на завод, то музыкант будет настраивать трамвайный мотор; а скульптор… клозетную раковину вылепит… Искусство попадет в тупик».

Редакция: «Тов. Баньковский… держится буржуазного разделения труда на “чистый” и “грязный”. Мы такого деления не знаем… Художник творит, а рабочий инстинктивно {144} проникается художественностью его творений. Мы знаем, к чему приводит такое… рабочий “инстинктивно” лепит (картину)… на портсигары, на пепельницы, на платки, на ковры, на обои. Вспомните “Трех богатырей” Васнецова»[184].

В другом номере в примечании к заметке художника-прикладника Ф. Бирбаума (связь искусства с производством он понимал как «приложение» искусства к предметам производства, как изготовление «красивых вещей». — А. М. ) редакция, не соглашаясь с автором, отмечала: «Все недоразумение… на неверном понимании искусства как “бесполезной красоты” и производства, как “некрасивой пользы”. Дело не в красоте и не в пользе, а в сознании. Искусство стремится к сознательному творчеству, производство — к механическому. По мере обращения бессознательного производственного процесса в сознательный отпадает надобность в особом сознательном творчестве, в искусстве. Производство и искусство сливаются в одно-единое целое; творчество и работа — в сознательный труд»[185].

Как первый, так и второй комментарии в известном смысле исправляли содержавшиеся в формуле «вещного искусства» нелепости. Но исправляли не предложением готового «технологического» рецепта, следуя которому практический художник мог сделать «материальную вещь», тождественную произведению искусства: нужно полагать, что подобными рецептами сотрудники газеты тогда и сами не располагали. Редакция ставила, по существу, только вопрос о существующем противоречии между художественной деятельностью и производством, между профессиональным искусством и эстетическим сознанием масс. Самые общие принципы устранения этого противоречия, сформулированные редакцией «Искусство коммуны», позднее легли в основу методологии сборника «Искусство в производстве», подготовленном Художественно-производственным советом отдела ИЗО Наркомпроса: «Мы хотим, чтобы каждый рабочий, придавая предмету определенную форму и цвет, понимал, почему необходим именно этот цвет и эта форма. Мы хотим, чтобы рабочий перестал быть механическим исполнителем какого-то {145} неведомого ему плана. Он должен стать сознательным, активным участником творческого процесса создания вещи. Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую обработку вещи. … Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная» (курсив мой. — А. М. )[186].

На этом же наследии «Искусства коммуны» также вырастет лефовская концепция «искусства как жизнестроения» — ортодоксия «производственничества» 20‑ х годов.

* * *

Прежде чем перейти к следующему этапу истории «производственничества» — к конструктивизму, посмотрим на проблематику, поднятую «Искусством коммуны» не со стороны собственно «труда» и «утилитарности», а со стороны «искусства». Такую возможность нам предоставляет концепция Н. Пунина, во многом отличная от того, что проповедовал О. Брик.

Н. Пунин начинал свою теоретическую деятельность советского периода как социолог искусства. В статье, на которую мы ссылались выше, он обратил внимание на отрыв искусства от всей сферы практической деятельности, которую проводила «трудовая и голодная демократия». Но в отличие от других теоретиков «левого» искусства, он рассматривал конфликт между «трудом» и «искусством» с точки зрения интересов самого искусства, выступая скорее как эстетик-искусствовед, а не просто в роли социолога искусства, подобно О. Брику и другим. Может быть поэтому его взгляды не замкнулись на отрицании искусства[187]. Представляется интересным проследить, {146} как одни и те же исходные данные получили при уточнении различное истолкование.

Зафиксировав изоляцию «искусства» от «труда», Пунин попутно отмечал два момента, логически связанных с этим фактом. Он указывал на «глубокую отчужденность пролетариата от всего современного искусства», во-первых, и на ложность в трактовке специфики художественной деятельности, характерную для буржуазной эстетики, во-вторых. Выводы, к которым пришел теоретик, анализируя факт отчуждения искусства, были на редкость противоречивы. Например, отмечая безразличие пролетариата к искусству в прошлом, он оценивал это как положительное явление. Справедливо критикуя односторонность психологической школы эстетики, он, со своей стороны, освобождал эстетическую специфику искусства от чувственности, эмоционального начала вообще. Говоря о познавательной сущности искусства, он сводил гносеологическую особенность художественной деятельности исключительно к познанию материалов. Подчеркивая активность творчества в искусстве, он замыкал перспективу художественно-творческих исканий только «чистой формой». Эстетические взгляды Пунина отразили противоречия «левого» искусства, которое пыталось увязать свои формальные эксперименты с интересами нового социального и культурного строительства.

Отчасти по этим причинам Пунину не удалось избежать крайностей в оценке содержания искусства. В частности, прошлое искусство представлялось ему такого рода явлением, в котором объективную ценность на все времена могли представлять только сугубо внешние для самого искусства моменты. Прошлое искусство принималось и соответственно оберегалось от всякого рода экстремизма не как явление — художественное и эстетическое прежде всего, а как «память» или «свидетельство» социологических и экономических фактов истории. По Пунину, отдельный памятник прошлого искусства — это своего рода равнодействующая «всех противоречивых и борющихся экономических и исторических факторов эпохи», следовательно, {147} «социологическое явление», а все прошлое искусство — «коэффициент эстетического вкуса эпохи»[188]. Последнее, разумеется с соответствующим уточнением: «феодальный», «буржуазный» или «пролетарский».

Теоретические воззрения Пунина на искусство облекались в форму вульгарного социологизма и могут быть проиллюстрированы на таком, к примеру, суждении: «Какое… дело рабочему до какой-нибудь Мадонны, статичной в своем замкнутом рамой пространстве, с непонятной умиленной улыбкой и всеми этими атрибутами мертвой и… враждебной ему клерикальной цивилизации? Он, привыкший измерять пространство приводными ремнями, знающий материал… разве захочет или сможет оценить эту… живопись..? Разумеется нет, и это “нет” звучит гордо… В упорном нежелании пролетариата принять европейское искусство — железная неумолимая последовательность… Пролетариату… не нужно и чуждо все европейское, классовое, индивидуалистическое… искусство, он его отрицает, в этом отрицании мощь удивительная»[189].

Казалось бы, изложенная здесь программа «пролетарского искусства» объективно могла означать только одно — конечную гибель художественной культуры вообще. Но как раз такого вывода сам Н. Пунин и не делал. Резкое неприятие прошлого искусства (разумеется, чисто теоретическое, головное, надуманное) понадобилось ему для того, чтобы оттенить принципиальное отличие будущей культуры сравнительно с тем, что было создано в прошлом. Подобное отношение к прошлому, помимо того, что это прошлое уже изживало себя в живой практике самого «левого» искусства, основывалось еще на какой-то необычайной уверенности, что пролетариат создаст сам новые, невиданные еще формы творчества, которые затмят собою всю прошлую художественную культуру. Вот почему не о конце искусства трубил Пунин. Отталкиваясь от практики «левого» искусства и одновременно черпая уверенность в творческих потенциях пролетариата, он прогнозировал некоторые из форм будущей художественной культуры, которые представляют интерес уже в плане других, побочных идеалов «производственничества».

{148} Искусство в будущем коммунистическом обществе, как полагал Пунин, будет иметь особо благоприятные условия для своего развития. Но смысл и формы его радикально изменятся. Искусство — в прошлом атрибут «классовой» красоты, фетиш «субъективного» вкуса и апология «индивидуализма», в будущем будет «свободным творчеством» и «познавательной деятельностью» по преимуществу. «Творчество, очищенное от всего привнесенного в него социальным расслоением, от всякого рода накопленного вековой эксплуатацией избытка средств, как материальных, так и духовных, от наслаждения роскошью во всех ее формах и видах — само по себе человечно по преимуществу, и как таковое не имеет иной цели, кроме цели познавательной»[190], — писал он.

В отличие от О. Брика и других «левых» теоретиков, Н. Пунин не отдавал искусство на откуп «идеологии», чтобы тем самым найти облегченный способ для его дискредитации. Расходился с ними Пунин и в позитивной части своих устремлений, решительно отказываясь делать какие-либо уступки «утилитаризму» в эстетической сфере. Если в реальном искусстве и присутствуют некие элементы «утилитаризма», то, по мысли Пунина, это не столько имманентные свойства художественной культуры, сколько внешние накладки классовой структуры общества, легко снимаемые в условиях коммунистического общества, в направлении к которому движется человечество.

Понятие «прогресса», которое вводил теоретик в свою концепцию, не являлось пустой категорией. Оно помогло ему подняться над позитивизмом О. Брика, замкнувшего историю «военным коммунизмом». «Человеческое движение, — писал Пунин, — не должно иметь предела… т. к. до сих пор ни одна из форм не оказалась исчерпывающей… все стремится вперед… за познанием к познанию, от одних форм к другим…»[191] Соответственно, понятие «творчества» выступало у Пунина в виде модели этого никогда не останавливающегося движения. Высшей же моделью «творчества» он считал художественную деятельность, которая «обладает познавательным характером», а кроме того, «имеет еще некоторые особенности, делающие художественное познание… наиболее широким, руководящим {149} и… самым синтетическим из всех существующих видов деятельности. Художественное творчество… не имеет… непосредственно утилитарного назначения. Этим за художественным творчеством обеспечивается известная чистота, общность и синтетичность достигнутых положений. Картина не может служить средством производства, как не должна служить и средством обогащения. Ее значение в том свидетельстве о ходе человеческого познания, которое она в себе воплощает, как наиболее бескорыстный и наиболее вещественный результат человеческой деятельности. Противоречивые и разнородные явления в области общественных, социальных, экономических и духовных отношений закреплены здесь наиболее выразительным языком из всех тех, на каких только говорит человечество… Искусство… есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру»[192].

За искусством в будущем обществе Н. Пунин оставлял особую прерогативу, которую нельзя было возложить ни на какую-либо другую форму практической или духовной деятельности. Ибо искусство, во-первых, «воплощает в себе наиболее бескорыстный и наиболее вещественный результат деятельности», который мы расшифровали бы как «предмет» (а не «вещь»), во-вторых, этот «предмет», который мы назвали бы «общественными отношениями» (по Пунину: «противоречия и разнородные явления в области общественных, социальных и экономических, и духовных отношений») закреплялся здесь «наиболее выразительным языком из всех тех, на каких только говорит человечество», т. е. языком целостности и всеобщей доступности. Искусство в этом качестве, столь же новом, как и старом, ибо искусство с тем самых пор, как оно стало искусством, несло на себе груз… эстетического идеала (будем говорить современным термином), в условиях бесклассового общества полностью реализовало бы себя (т. е. эстетический идеал) и приобрело бы значение универсального общественного принципа. Иначе говоря, по мысли Пунина, искусство, в прошлом отданное на откуп сословному или узкоклассовому интересу, не находило самого себя, свою суть. В будущем же оно освободится от чуждых ему свойств и станет тем, чем оно призвано стать, — {150} «искусством для себя» (вместо «искусства в себе») или «искусством для человека». Тогда формы жизни, синтезированные «искусством», будут содержательными по своей сути. Будучи освоены индивидом, они помогут ему решить свое «частное» дело с учетом правильно понятых общественных интересов и тем самым дадут направление, в котором будут развиваться его личностные силы.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒