{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 3 страница

Оснований для подобных настроений было более чем достаточно. С выдвижением на повестку дня концепции «производственного искусства» для многих художников рушились все опоры творчества, возведенные не только на канонах кубо-футуризма, но и на тех принципах, которые нашли свое воплощение в агитискусстве периода гражданской войны. Назревал конфликт внутри самого «левого» искусства, второй по счету.

Первый произошел еще в годы военного коммунизма. То был конфликт между беспредметниками сугубо формального плана и беспредметниками-утилитаристами, сторонниками агитационного искусства, блестяще проиллюстрированный позднее С. Эйзенштейном на примере оформления К. Малевичем Витебска («Супрематическое конфетти»), с одной стороны, и плакатами «Окна РОСТА» («цветовая агитстрочка, разящая сердце и мысль»)[163].

Новый конфликт затрагивал все цитадели «левого» искусства, ибо отныне речь шла уже не об изменении тех или иных форм, не об их приспособлении к нуждам агитации, а об отказе от них вообще, о полном разрыве со всеми условными приемами художественного творчества вообще — как «правого», так и «левого».

{121} Первыми, как и следовало ожидать, от «производственничества» открестились экспрессионисты во главе с В. Кандинским. Затем подняли бунт супрематисты с К. Малевичем. В 1920 г. объединявший всех «левых» художников ИНХУК распался. Через год он стал действовать под флагом исключительно «производственного искусства». Здесь-то и сложилось ядро художников-конструктивистов (В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова и др. ) и теоретиков «производственничества» (Б. Арватов, Б. Кушнер, О. Брик, Н. Тарабукин и др. ), которые положили в основу новой творческой программы изучение и обработку реальных материалов и конструкций. Искусством они назвали «вещь», изготовляемую индустриальным способом.

«Производственничество», зафиксировав смерть абстрактного станкового искусства, открыло собой второй тур мучительного приобщения «левой» художественной интеллигенции к нуждам и интересам социальной революции.

«Левые» художники остро и болезненно переживали свой отрыв от повседневной жизни пролетарских масс. С опозданием осознав изоляцию своего творчества, они спешили разобраться в своих просчетах. Очевидно, рассуждали они, массы не приняли «левое» искусство потому, что оно оказалось чуждым настоящей стихии революции. Его приемы и формы были отвергнуты не случайно, а в силу роковой неизбежности, с какой подлинная действительность опрокидывает и рушит всякие условные декорации. Но если это так, то, полагали они, дело заключается не в этих «приемах» и «формах», а в чем-то другом. Ведь цель пролетарской революции — пересоздание мира на базе индустриализма и коллективного труда, тогда как «левое» искусство к этой цели никакого отношения не имело. Оно было заражено духом индивидуализма и держалось на отсталых, ремесленных формах деятельности.

В свете таких умонастроений главная ошибка «левого» искусства заключалась в том, что оно все свое внимание сосредоточило на «самоценной форме» и по этой причине оказалось враждебным пролетариату. Последний, по мнению «левых» теоретиков, отвергал «самоценную форму», а «форму» в искусстве пролетарского типа рассматривал «технологически», т. е. с точки зрения «метода» {122} (индустриального производства), как «полезную вещь» по преимуществу. А поэтому ближе всего можно было встать к пролетариату лишь тогда, когда решительно отвергался фетишизм «самоценной формы», когда отбрасывалась сама «форма» как условие художественного творчества, а вместо нее принимались индустриально-коллективные методы труда, своей конечной целью имеющие «полезную вещь».

Эта аргументация, кратко здесь изложенная, предшествовала кристаллизации «производственничества». С помощью последнего «левые» художники и теоретики искали таких форм творчества, которые бы уравняли в правах художника и рабочего. Их устремлениям никак нельзя было отказать в демократизме. Но, по-видимому, это был демократизм уравнительского типа, ибо бесценные богатства творчества, сосредоточенные на полюсе искусства, уравнивались с преходящими ценностями творчества на полюсе машинизированного труда. С этой точки зрения «производственничество» являло собой достаточно мрачную утопию, историческим оправданием которой могло служить лишь то, что такие категории, как «индустриальный труд», «техника», «художественное конструирование» и т. п. — тогда не были представлены в России и по этой причине несли на себе все радужные краски идеала. Здесь нельзя не почувствовать переклички между устремлениями А. Гастева и «производственников» из ЛЕФа.

Обобщая сказанное о «левом» искусстве в связи с проблемой «производственничества», можно сформулировать следующее положение: революция вырыла могилу для беспредметничества, а «производственничество» в лице «левых» художников и теоретиков стало тем добровольным могильщиком, который насыпал над этой могилой преизрядный холм. Примерно ту же операцию они хотели проделать и с реалистическим искусством. Но это было уже свыше их сил. Ибо в самом «левом» искусстве нашлись такие художники, которые не убоялись трудностей на путях синтеза высокопрофессионального искусства, в немалой степени оплодотворенного ранними футуристическими исканиями, с сознанием революционных масс. Такими художниками, отдавшими свой талант революции, стали В. Маяковский, Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн и др. Эти мастера полностью реализовали выдвинутую Луначарским формулу: «революция может дать искусству {123} душу» — «искусство может дать революции ее уста»[164], перед этим сами в той или иной форме переболев «производственничеством».

III

Прежде чем приступить к рассмотрению того, как самодвижение футуризма к «производственничеству» отразилось в его эстетике, подведем некоторые итоги.

Итак, «производственничество» — факт биографии футуризма, но футуризма не вообще, а того футуризма, который под натиском идей Октября значительно изменял свой облик. Некогда целостная художественная группировка, эпатировавшая буржуазную публику, — футуризм после 1917 г. расслоился. Футуристами называли себя: В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, С. Третьяков, Б. Кушнер, О. Брик; в футуризме исповедовались: К. Малевич, Д. Бурлюк; футуризмом клялись: А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев и др. Общим для этих разных как по степени дарования, так и по социальным интересам лиц была формальная причастность к футуризму. Из них только футуристы, примыкавшие к Маяковскому непосредственно, стали «производственниками». Иначе говоря, ортодоксальными приверженцами того курса на отказ от футуризма как формального течения в искусстве, который Маяковский сформулировал еще до Октября, в 1915 г.: «Футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы — разрушение — мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня (это “сегодня” пришло после 1917 г. — А. М. ) в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди»[165]. Но таких «футуристов», решившихся на выворачивание «нутром», было не так уж и много. По словам Маяковского, их было «всего, быть может, семь».

Своим особым путем пришли в революцию В. Маяковский и его ближайшее окружение. К признанию Советской власти их привели во многом данные эстетики «вещного {124} искусства». Эта доктрина, о которой и пойдет дальше речь, была преддверием «производственничества». В структуре сознания футуристов круга Маяковского она ассоциировалась с принципами практичности и социальной целенаправленности их художественной и организаторской деятельности. В ней отложилось их стремление активно вмешаться в жизнь, не остаться в стороне от революционной истории. Через «вещное искусство» они хотели привязать художественное творчество не к идеологии, а к экономике. Они считали, что слияние искусства с крайним утилитаризмом есть единственный путь, которым только и можно прийти от «гениальной изолированности» к органическому слиянию с революцией, с массами.

* * *

Самым первым опытом социального осознания искусства в «левой» теории после Октября была «Газета футуристов» (март 1918 г. ). Здесь был опубликован «Декрет № 1 о демократизации искусства (заборная литература и площадная живопись)». Сам «Декрет», отразивший во многом стремление футуристов на волне революции осуществить свои нерешенные в прошлом задачи, не содержал разночтений. Разногласия проявились в комментариях к «Декрету», опубликованных в той же газете в виде двух статей: «Открытом письме рабочим» В. Маяковского и «Обращении к молодым художникам» Д. Бурлюка.

В. Маяковский обращался непосредственно к рабочему классу, заострял вопрос о том, кому теперь должно служить искусство. Его коллегу по футуризму волновали сугубо внутренние проблемы художественной культуры, «красота», равноправие всех художников и направлений: «Будем всегда уважать творческую личность, стремящуюся к свободе. Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями различных живописных верований, дабы каждый мог свободно работать во славу родного искусства… Все направления должны быть представлены на своеобразном конкурсе уловления сердец, обреченных красоте»[166].

{125} Ни о каком свободном соревновании с прошлыми противниками: футуризма не хотел говорить Маяковский. «Знайте, — обращался он к представителям буржуазного искусства, — нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии»[167]. В отличие от Д. Бурлюка, для которого футуризм был и остался «игрой» и «самоценным творчеством», Маяковский ратовал за искусство общественно-полезное, хотя и продолжал его связывать с футуризмом.

Формально-футуристическая платформа, которой Маяковский придерживался в самые первые годы после революции, не может скрыть того очевидного факта, как далеко уже ушел он от канонического взгляда на футуризм. Теперь футуризм осознавался поэтом и поддерживавшим его в ту пору коллективом «левых» художников и теоретиков настолько широко, что становился синонимом революционного искусства. Понятия «футурист» и «коммунист» в сознании В. Маяковского слились между собой. Примечательно, что тогда близкие к нему по духу и настроению футуристы попытались организационно закрепить это «тождество». В 1919 г. внутри футуризма сложилась группировка «комфутов» («коммунистов-футуристов»), которая хотела на правах партийного коллектива войти в райком партии. Не будучи зарегистрированы в райкоме, «комфуты» с обидой писали: «… Всегда столь революционный Выборгский Районный Комитет впал на этот раз в ничем не оправданный формализм… Вряд ли Выборгскому Комитету удастся долго удержаться на этой позиции, столь мало соответствующей духу коммунизма»…[168]

Конечно, тождество между коммунизмом и футуризмом, столь откровенно провозглашенное «комфутами», никак не отражало реального соотношения этих двух понятий, что и нашло свое выражение в решении Выборгского Комитета. При всем том, для самих «комфутов», как и для Маяковского, оно было исполнено глубочайшего смысла, ибо ориентировало их на врастание и революцию. Это подтверждается тем противодействием, какое было оказано наметившемуся сближению Маяковского и его товарищей с революцией со стороны приверженцев футуризма. {126} Так, ярый антисоветчик, редактор журнала «Книжный угол» В. Ховин писал: «Зачем же те, кто называет себя футуристами, так спешат связать свое имя с… новым “хозяином” (“Газета футуристов”, Москва, № 1) и так взволнованно топчутся в московской передней большевизма… Не в авторах ли декретов прозрели московские футуристы новую творческую силу, не в толпах ли… прозрели нового читателя? Футуризм, давший миру новые формы, обернулся у них большевистской “Правдой”»[169]. Тогда же против группы В. Маяковского выступил и В. Шкловский.

Отстаивая канонический взгляд на футуризм, В. Шкловский писал: «Искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города… А мы, футуристы, связываем свое творчество с третьим интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций, это Белинский — Венгеров и “История” русской интеллигенции. Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой — как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И — неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который ему сейчас приделывают»[170].

Несмотря на подобные «одергивания» футуристы группы Маяковского отходили от футуризма. В этом движении для них решающим фактором и живым примером оставался В. Маяковский. На него ориентировались многие художники и теоретики, еще вчера безраздельно разделявшие традиционные представления о футуризме.

В. Маяковский в первые годы революции выступил наиболее убежденным агитатором утилитарности искусства. Упреки В. Шкловского в большей мере, чем кому-либо другому, адресовались В. Маяковскому, ибо поэту была особенно близка эстетическая позиция русской радикально мыслящей интеллигенции. Взгляды поэта на искусство живо перекликались с воззрениями разночинной интеллигенции 60‑ х годов XIX в. Не удивительно, что идея пользы художественной культуры в самом прямом, практическом и материальном смысле целиком подчинила именно его. Из нее прорастало неприятие футуризма, {127} окончательно оформившееся после Октября. Тому свидетельство — «Приказ № 2 армии искусств», где поэт подверг футуризм полнейшему остракизму, провозгласив взамен ему доктрину «вещного искусства»:

Мастера,
а не длинноволосые проповедники
нужны сейчас нам.

Эта доктрина означала, как мы уже знаем отчасти, не только отказ от футуризма, но и отказ от искусства вообще. Маяковский своим могучим талантом оказал поддержку «производственничеству». «Приказ № 2 армии искусств» был направлен на то, чтобы развенчать в искусстве все то, что составляет его эстетическую ценность и специфику. Место искусства должна была занять «чистая польза»:

Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы
и на арии
и на розовый куст,
и на прочие мерехлюндии
из арсеналов искусств.

В. Маяковский первым в искусстве поднял темы, которые поэтически предопределили платформу «производственного искусства» 20‑ х годов. Одной из таких тем был «вещизм».

Творчество раннего Маяковского было реакцией на созерцательную поэзию и прозу, представленные в предреволюционном русском искусстве. Его творчество было бунтом против символизма, а также против той разновидности реализма, которая все больше и больше связывала себя с натурализмом и которая с началом мировой войны окончательно зашла в тупик, увязнув в нестерпимом «ура-шовинизме» (Арцыбашев, Винниченко и др. ). Особую силу раннему Маяковскому придавала проводимая им в поэзии борьба за «Человека».

По-разному перед революцией говорили о человеке. Маяковский имел на этот счет свою концепцию: «человек» — «прост как мычание». В эту концепцию у него укладывалась особая радость за «человека» — живого и {128} естественного, но одновременно и особая боль за него, ибо буржуазное общество все более упрощало его, превращая в «палец от левой ноги». Во всей своей конкретности эта концепция предстает, к примеру, в поэме «Человек», которая в свое время имела подзаголовок «вещь», что (по замыслу поэта) должно было оттенить главный смысл произведения: протест против общества, поставившего человека «на четвереньки» и вынудившего его по-звериному кричать дикое и первобытное «О‑ го‑ го».

В стихотворении «Гимн судьбе» перуанцы — эти каторжане, прикованные к галере буржуазного общества, — грезят о «рае Перу», где бананы, ананасы, птицы, танцы, бабы и померанцы. Подобные «грезы» взлелеяны всей историей буржуазной цивилизации с ее жестокой диктатурой города и машины, с ее беспощадной борьбой за существование, с ее ужасами производственной анархии, бесконечным разделением труда и специализацией, при которых человек механизируется, упрощается до рычага, до винтика, до — говоря словами Маяковского — «центральной станции всех явлений», «до путаницы штепселей, рычагов и ручек». Буржуазное общество обратило людей в амебовидных, биологизировало их желания, их мечты и страсти до «простого, как мычание», до вопля «семи пар нечистых»:

Нам надоели небесные сласти —
хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти —
дайте жить с живой женой!
(Пролог к «Мистерии-Буфф»).

В условиях буржуазного общества человек стал вещью. Одолела его «сила окаянная» — безжалостная диктатура окруживших его реальных вещей и отношений. Об этом возвещает с горечью поэт устами прозорливого «старика с кошками»:

В земле городов нареклись господами
и лезут стереть нас бездушные вещи.
(Трагедия «Владимир Маяковский»).

Гнет этих вещей ласков и коварен («Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я! » — тот же «старик с кошками»), а поэтому невозможно вырваться из вещного плена человеческой личности.

{129} Полжизни прошло, теперь не вырвешься.
Тысячеглаз надсмотрщик, фонари, фонари, фонари…
Я в плену.
Нет мне выкупа!
Оковала земля окаянная.
Я бы всех в любви моей выкупал,
да в дома обнесен океан ее!
(«Человек»).

Антивещизм резко выделял поэта среди футуристов, для которых как раз и была характерна апология «вещи». Но вот свершилась революция, и в творчестве Маяковского наблюдается некоторое снижение критического отношения к вещи. Не будучи вещистом, Маяковский в первых поэмах советского периода отдал известную дань неовещистским настроениям. Правда, в отличие от своих коллег по футуризму (О. Брика, Б. Кушнера, а в дальнейшем — Н. Чужака и отчасти Б. Арватова) отношения Маяковского с вещью напоминали не «любовь», а скорее тяжелую и мучительно-немилую «связь», которая завершилась впоследствии абсолютным разрывом, сопровождавшимся гневными филиппиками его последних сатирических произведений в адрес мещанства — этих ископаемых вещистского сознания в советское время. Но в «150 000 000» и особенно в «Мистерии-Буфф» коммунистическое будущее обрисовано поэтом все-таки с вещистской точки зрения.

Здесь вещизм, похороненный ранним Маяковским, неожиданно поднимал голову. В «Мистерии-Буфф» вещи оживают, ходят, приветствуют нечистых, покорно толпятся вокруг них, расточая ласку, разъясняют, что раньше служили жирным хозяевам и приносили нечистым только бесчисленные беды, зовут попользоваться ими, обещают полное до краев счастье, ибо «без хлеба нет человеческой власти, без сахару нет человеческой сласти». Что вещи в этом произведении живут, ходят и говорят, — это поэтический прием, но он упорно повторяется поэтом и совсем не случайно: поэт прибегает к этой «вольности» потому, что для него «вещи» в тот момент приобрели самоценное, самодовлеющее значение. Они как бы действительно зажили в сознании Маяковского своей особой жизнью, у них оказалась своя душа. Что же заставило поэта капитулировать перед «вещизмом»?

{130} В эти годы еще продолжала работать та антисимволистская художественная традиция, с которой Маяковский связал свое творчество еще до революции. В частности, картина «небесного рая», нарисованная в «Мистерии-Буфф», — это и есть, прежде всего, злая пародия на идеологию символизма. Литературные противники поэта выведены здесь в карикатурных образах «ангелов», порхающих по тучкам. Они «доят» небеса и «режут» облака на «ломтики», потчуя этой «райской» пищей невзначай заглянувших к ним «нечистых». Полемика Маяковского с «небом» символизма, мотивированная его прошлым отношением к этому течению, вместе с тем обнаруживает в себе неожиданно новые и ранее неизвестные поэту мотивы. Здесь к обычному критическому представлению поэта о символизме и его идеологии присоединяется представление и оценка этого «небесного мира» с точки зрения сознания «перуанцев». Оглядывая «небесный рай» глазами «перуанцев», поэт видит уже знакомую ему картину: «Нет тебе ни угла ни одного, ни чаю, ни к чаю газет», как бы заново «Нора! Сущая нора! » По этой причине полемика Маяковского с символизмом принимает широковещательный характер и выливается в восстание против духовной культуры вообще. Солидарность поэта с земными интересами «перуанцев» приводит к тому, что он делает временную уступку их настроениям и в другом — в вульгарном отношении к культуре. «Перуанская» позиция, на которой хотел закрепиться поэт в первые годы революции, помогала ему освободиться от многих злых фетишей буржуазного сознания, но целиком еще не выводила его за пределы этого сознания. «Вещизм», грубый утилитаризм встали на пути поэта, ослепляя и сужая его кругозор. Не удивительно, что на одном «небе» оказались в негостеприимном соседстве «ангелы» и Жан Жак Руссо, Мафусаил и Лев Толстой. По-своему убогим оказывался и настоящий рай:

Мой рай — в нем залы ломит мебель,
услуг электрических покой фешенебелен.

Вещизм, пленивший Маяковского в первые годы революции, сложился в результате гипнотического воздействия на него мнимо-целостного, коллективистического сознания (феномен, разобранный выше на материале пролеткультовского творчества) массовой стихии революции. {131} Через вещизм, через омассовление шли Маяковский и его ближайшее окружение к революции, в этом горниле переплавляя свой индивидуализм, чтобы стать личностями и активистами революции. Это был нелегкий путь, ибо он не избавлял от противоречий и крайностей. Через это прошли многие «левые» и все «производственники», и первым прошел сам Маяковский. Столь громогласно провозглашенное им право на «хлеб» и «сласти», право на удовлетворение естественных потребностей несомненно совпадало с генеральными задачами революции. Но некоторые ориентиры, намеченные тогда поэтом, все-таки были не совсем точными.

Не секрет, что в годы революции у некоторых очень отсталых слоев населения бытовало свое особое, мелкобуржуазное представление о коммунистическом обществе как чуде, беззаботном и мягком, сытом и привольном, которое придет и станет явью без труда, без знаний, без культуры, без стремлений. С таким представлением о коммунизме связывалось лишь одно желание: поделить богатства и уравнять всех. Идеологией такого «уравнительного коммунизма» и был в самые первые годы после Октября в какой-то мере заражен Маяковский, что проявилось во временной фетишизации им вещного богатства, в грубо утилитарном подходе к искусству и культуре, в поползновении к разрушению и уравнительству:

Мы
     тебя доконаем,
                             мир-романтик!
Вместо вер —
                 в душе
                             электричество,
                                                     пар.
Вместо нищих —
                 всех миров богатства прикарманьте!
Стар — убивать.
                 На пепельницы черепá!
                                                                 («150 000 000»).

Кроме того, в вещизме Маяковского отразился и трагический парадокс истории военного коммунизма, когда голод, холод, нищета заставляли многих людей зубами вцепиться в вещи, обратить их из средства в цель. Все это отбросило свою тень на тогдашние идеалы Маяковского {132} и несколько исказило нарисованную им картину коммунистического общества. В подобной же ситуации оказались и «производственники», также представившие искаженную утопию будущего.

* * *

Вторым после «Газеты футуристов» опытом социального осознания искусства в «левой» теории явилась петербургская газета «Искусство коммуны» — теоретический и информационный орган Отдела ИЗО Наркомпроса (декабрь 1918 — апрель 1919 г. ).

Нетерпимостью и всеотрицанием были проникнуты заметки теоретиков газеты: О. Брика, Б. Кушнера, Н. Пунина и других, которые стремились не только искусство, но и саму эстетику вынести на улицу.

Внутри этого разгула легализованного футуризма подспудно созревали новые тенденции. Они знаменовали переход от разрушения буржуазной культуры к позитивному строительству. Пафос созидания окрылял теоретиков «Искусства коммуны». Наиболее радикальные из них приходили к выводу, что искусство должно прорваться к «реальнейшему» строительству нового мира. Уже в 1918 – 1919 гг. они сформулировали в общей форме почти все максималистские лозунги «производственничества», так что последующая работа в «левой» теории по существу свелась к их уточнению.

Теоретики газеты не переоценивали живучести футуристического искусства и уже тогда старались подвести под его конструкции более прочное основание. Так родился лозунг: «Искусство в производство», — с помощью которого они хотели связать художественное творчество «левых» с революцией, слить с жизнью трудящихся масс. Но само это слияние они понимали не как выражение в искусстве интересов народа, не как участие искусства в социальной борьбе и в формировании духовного мира нового человека, а лишь как непосредственное внедрение искусства в труд и быт человека.

Заглянем в теоретическую лабораторию «производственничества», оборудованную в редакции «Искусства коммуны».

Теоретики газеты начинали с самых общих рассуждений о назначении искусства в обществе. Один из них {133} (некто Выдра) писал: «Цели! Вот новый пункт, который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие. — Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей».

— «Нет, — постулировал этот теоретик, — цель искусства — воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм»[171].

Здесь проводится достаточно четкое разграничение бытовавших в те годы эстетических воззрений. Автор отвергал «антропологический» принцип полезности искусства, включавший в себя не только моральные, но и другие функции искусства в обществе (политико-идеологическую, гносеологическую и эстетическую). С точки зрения теоретика все эти функции были якобы ложно приписаны искусству. Они, по его мнению, вносили в искусство коррективы из чуждой ему среды, искажали и фетишизировали его подлинный смысл. По Выдре, искусство — наиболее совершенное средство формирования материи вообще, природного вещества. Оно есть деятельность, труд по производству «совершеннейших форм».

Эта формула искусства являлась своего рода компромиссом «чистой эстетики» с эстетикой «вещи», пробивающей себе дорогу в «левой» теории. Дальнейшее развитие мысли диктовалось уже не столько логическим уточнением данных предпосылок, сколько субъективной рефлексией сотрудников газеты — людей конкретной исторической эпохи. Происходило удивительное превращение. Теоретики старались осмыслить цель искусства вообще, независимо «от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества» (Выдра). Но конкретное содержание, историческая злоба дня, отвергнутые ими, как раз и наполняли собой условную схему. Особенно отчетливо это проявилось в размышлениях другого теоретика «Искусства коммуны» — О. Брика.

{134} Выдра определенно высказал недовольство «прикладническим» характером искусства, сводившимся, по его словам, к обслуживанию общества в сфере морали, идеологии и политики. О. Брик, уточняя мысли Выдры, делал прямой шаг в направлении «вещного искусства».

«Буржуазия, — писал он, — думала, что… единственная задача искусства искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить. И не идейный чад, а материальную вещь… Мы любим нашу живую, материальную плотскую жизнь… Если вы — художники, если вы можете творить, создавать, создавайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи»[172].

Так, О. Брик впервые ввел в обиход «левой» теории понятие «вещь».

«Совершеннейшая форма» Выдры (в качестве первоначальной цели искусства) как бы перевоплощалась от прикосновения другого теоретика в осязаемую, сугубо материальную «вещь». В этом новом качестве «совершеннейшая форма» и становилась истинной целью художественного творчества. Через «вещизм» протекал для Брика и других сотрудников газеты путь к «производственничеству». Так, уже в 1918 г. Бриком было внесено предложение о создании института материальной культуры. «Все, кто любит живое искусство, — писал он, — кто понимает, что не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества; все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства Коммуны»[173].

Понятие «вещи» у Брика выступало в качестве тождества реальности вообще. По сути дела это была плотская вещь, освобожденная от наследия символизма, но не лишенная вместе с тем новых символических значений. «Вещь» представляла образ «богатства» в его материальном смысле, как «хлеб», «мясо», «предметы быта» и т. п. и, если пользоваться социологическим обозначением, символизировала устои и принципы «уравнительного коммунизма». Через «вещизм» теоретик хотел сомкнуть футуристическое искусство с новой социальной действительностью. Поэтому осмысление «вещи» здесь уже выходило {135} за пределы, отведенные ей художественной традицией футуризма. Если вспомнить поэзию Маяковского этих лет с ее плотскими, «мясными» образами, которые противопоставлялись туманной мистерии символизма, то нетрудно будет установить смысл бриковской «вещи». Последняя — не более, как слепок с образов Маяковского. Недаром «вещь» у Брика «творится». И этот термин «творится» — совсем не случайный в данном месте. Он — то точное выражение, которое определяет сравнительную отдаленность подступов «левой» теории к концепции «производственного искусства» в ее сложившихся формах.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒