{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 5 страница

Картина эта, прямо скажем, противоположна той, что рисовалась воображению О. Брика. У Брика в его «Коммуне» — искусство работает «вещь». У Пунина — искусство творит «предмет» или совокупность общественных отношений: «Художественная деятельность… впитывает в себя всю сумму окружающих ее явлений. Она равно отражает свет чистого математического познания, воплощает (иногда даже мимикрирует) наиболее мощные формы техники, запечатлевает… тонкими и сложными ассоциациями… социальную борьбу своего времени… подобно сейсмографу, отмечает все колебания жизни с необыкновенной чуткостью и остротой»[193].

Для Пунина основная трудность заключалась не в том, чтобы очертить феномен «искусства будущего». Последовательный искусствоцентризм срабатывал здесь почти автоматически: 1) человеческая история, общественный прогресс — движение форм (материя не меняется); 2) искусство — монополист новых форм, ибо всегда в разведке; 3) сама форма — это «идеальное» («Многолетние… опыты показали, что форма, а форма ведь чудо, как слагаемое из центробежных и центростремительных сил — ибо в искусстве давно аксиома: 2 x 2 все, что угодно, но не четыре, — чистейшее сознание, и что величайшая подлость работать без формы…»)[194] и т. п. Сложность состояла в другом: как увязать эту идеальную и одновременно абстрактную конструкцию с практикой самого «левого» искусства? И здесь, как нам представляется, этот теоретик также оказался на высоте положения, когда, отыскивая примеры для своих эстетических прогнозов, остановил свой выбор на В. Татлине и его творчестве.

Н. Пунин — один из немногих теоретиков 20‑ х годов, прекрасно понимавших исключительность положения {151} В. Татлина в среде футуристов и значение его экспериментального творчества для судеб нового искусства. «Татлин, — говорил Пунин, — прибор, последовательно опускаемый в слои жизни для определения ее качеств. Все дело его жизни есть чистый опыт»[195]. Многое сделал Пунин и для того, чтобы спасти сугубо художественную деятельность этого большого мастера от утилитарно-позитивистского толкования, которое проявляли О. Брик, Б. Арватов и другие «производственники». «Новая вещь и вообще вещь, — отмечал в этой связи Пунин, — стала фетишем нашей художественной молодежи; в этом отношении многими допущены невероятные преувеличения; слова и работа Татлина поняты, как какая-то система индустриализма, как современная форма прикладничества. Для такого понимания Татлина у меня нет данных; “вещь”, насколько я понимаю, есть только форма новой утилитарности и в новом искусстве занимает то же место, какое предмет занимал в старом»[196].

В авторе знаменитой «Башни III Интернационала» Н. Пунин видел прежде всего художника, который предпринимал огромные усилия к тому, чтобы «воскресить глаз» и «восстановить его правильное функционирование». «С 1912 года призывал членов моей профессии улучшить глаз»[197], — говорил по этому поводу сам художник. «Художественно видеть», «иметь глаз» для Пунина было равнозначно обладанию «цельным и интегрированным сознанием». И поскольку, с другой стороны, практический вклад художника также превосходил все, что делалось тогда в мире нового искусства, постольку, считал Пунин, «вновь становится возможным объективно-истинное и реальное мировоззрение, для которого искусство может стать действительным, когда действительность станет искусством»[198]. В свете этого замечания эстетическая позиция Пунина уточнялась таким образом: главное для искусства и его судеб синтез действительности, целостный человек. Поэтический перифраз этой формулы мы находим у В. Маяковского: «Были б люди — искусство приложится».

{152} Итак, «левая» теория 20‑ х годов уже на стадии «Искусства коммуны» критически отнеслась к предельной формализации искусства. Во многом это походило на самокритику, ибо само «левое» искусство в лице живописи кубо-футуризма находилось, как мы знаем, в эпицентре кризиса. В открывшейся с Октябрем перспективе художественной истории «левая» эстетика видела два пути. Как один, так и другой исключал абстрактное искусство, но то, во имя чего совершалось это исключение, было разным. Первый путь (О. Брик) вел к позитивизму, связанному с гибелью искусства, к культу полезной, материальной вещи. Второй путь (Н. Пунин) устанавливал иные ориентиры. Здесь искусство во всей своей чистоте как бы переливалось в реальный мир, не утрачивая при этом самоценности. Оставаясь самим собой, оно вместе с тем разрасталось до принципа общественных отношений. Его субъективная, в прошлом внешняя самоценность становилась объективной, внутренней самоценностью, ибо мир нового общества людей, построенный на гармонии, обеспечивал богатую и постоянно развивающуюся содержательность и искусства и других видов деятельности.

В эстетике «производственничества» эти две тенденции постоянно перекрещивались. Однако верх принадлежал все-таки первой. Начало этому превосходству положил «конструктивизм».

«Конструктивизм», на долю которого в истории «левой» теории выпала задача поставить вопросы эстетики индустриального производства, родился в 1920 г. Он был реакцией на идеологический «вещизм», представленный манифестами «Искусства коммуны». «Конструктивисты» сосредоточили все свое внимание на одной только задаче: как построить «вещь». Отсюда акцент на технику и абсолютное отрицание искусства, с воинственным торжеством провозглашенное в их манифесте 1920 г.: «Мы объявляем непримиримую войну искусству! Конструктивизм — явление наших дней»[199].

Одним из признанных вождей русского конструктивизма был А. Ган. В лице именно этого теоретика, конструктивизм, {153} продолжив борьбу против прикладничества, начатую футуристами из «Искусства коммуны», довел ее до конца и вплотную подошел к техницизму. Теоретически это выразилось в том, что «техническая целесообразность» была провозглашена А. Ганом в качестве формальной художественной догмы, а «труд», ставший одним из столпов новой доктрины, наряду с «техникой» и «организацией», был рассмотрен и принят позитивистски, т. е. при абсолютном игнорировании его конкретного содержания с точки зрения свободы («самодеятельности») или несвободы («принуждения»): «Труд, техника, организация!.. — вот идеология нашего дня»[200].

А. Ган не считал конструктивизм только русским явлением. Вместе с тем он полагал, что конструктивизм, т. е. внешнее оформление и внутренняя организация («конструктивно-целесообразный стиль»), — может быть полностью реализован только в условиях России, которая, совершив пролетарскую революцию, сделала первый шаг к коммунистическому обществу. Главная мысль Гана, выдвигавшаяся в форме долженствования, сводилась к тому, что только коммунистическая революция обеспечивает практическое овладение техникой. С помощью социализированной техники решится и проблема гармонизации всей предметно-материальной среды общества. По мысли Гана, в условиях коммунизма индустриально-техническое производство полностью освободит себя от всего случайного и безучетного, от слепого вкуса и эстетического произвола. Производство будет осмысленно технически и функционально. Внутренняя разумность системы «интеллектуально-материального производства» наложит печать на весь стиль внешнего оформления городов и предметов бытового и производственного назначения. Но это и все. Только этими задачами и ограничивал теоретик функции конструктивизма. Так можно понять и объяснить настойчивое, многократно повторенное противопоставление им техники — искусству, в запальчивости доводимое до умерщвления последнего.

В идеологической ситуации 20‑ х годов последнее обстоятельство (наряду с другими, например, с тем теоретическим почтением, которое Ган оказывал философии Богданова) и давало противникам конструктивизма основание {154} для самых решительных выводов. В конструктивизме усматривали происки буржуазной идеологии; между доктриной Гана и техницизмом буржуазного толка устанавливали прямое сходство.

Фетишизация техники у Гана несомненна. Но у него нет присущего раннему Корбюзье молитвенно-платонического преклонения перед машиной. И это видно хотя бы из того, как наш теоретик определял сущность «целесообразного конструктивизма», т. е. стиля будущей коммунистической эпохи.

«… Целесообразность, — писал он, — надо понимать, исходя из органических свойств и требований коммунизма, с одной стороны, а с другой — от сознательного подхода к индустриальному материалу»[201]. И в другом месте о том же самом: «Целесообразность следует рассматривать с точки зрения текущего момента пролетарской революции. Для этого необходимо параллельно со специальными предметами изучать и коммунизм, творчески осмысливая первичные формы его возникновения и последующий характер его развития»[202].

Своеобразие русского конструктивизма сравнительно с аналогичными явлениями на Западе состояло, как это видно из предложенных Ганом определений, в его ориентации на социально-преобразовательные процессы и в сознательно-творческом отношении к этим процессам. В этом убеждает намечавшееся уже у Гана углубление содержания за понятием «целесообразности». Например, ранний Корбюзье достаточно узко трактовал смысл «целесообразности», видя в ней «урок машины» («чистоту, экономию, волю к мудрости, новую мечту» и т. п. ). Наоборот, Ган довольно широко истолковывал содержание этого понятия, включая сюда социальный аспект.

Известно, что за понятием «целесообразности» еще со времен деятельности Германского Веркбунда, изделия которого получили марку «нового стиля», закрепилось вполне определенное содержание. Понятие «целесообразности», ставшее основным принципом еще не раскрывшей всех своих возможностей машинной техники, было истолковано идеологами этого движения как эстетико-художественный принцип. Такие элементы, как максимально-экономическое {155} использование материалов и средств обработки, способность к массовому репродуцированию, взаимозаменяемость частей, стандартность основных деталей (производственный аспект принципа целесообразности), а также простота форм и способов употребления, легкая приспособляемость к различным оттенкам основной утилитарной функции, максимально полное и технически безупречное выполнение этой функции, наконец, дешевизна (потребительский аспект принципа целесообразности) — все это позитивистское содержание было механически сочленено с категорией «художественно-ценного». Источником подобного превращения догм неокантианской эстетики в догмы позитивистской эстетики являлись две причины. Признанием «технической формы» в качестве «художественной формы» была отдана дань реальным успехам художественной промышленности начала XX в., а через нее и техническому прогрессу этого времени в целом. Это — одна из причин. Главная же причина заключалась в другом. В эстетической мистификации единичных технических фабрикатов в большей мере была повинна коммерция. Происки дельцов, интересы буржуазного рынка привели к тому, что «техническая форма» была отождествлена деятелями Веркбунда с «художественно-цепным». Позднее, когда буржуазное искусство переживало еще больший кризис, а успехи техники выступали еще разительнее, та же причина привела к фактической замене «художественной формы» на «форму техническую».

Очевидно, что всего этого не мог не знать А. Ган, вводя в употребление категорию «целесообразного». Опасаясь ложных ассоциаций, которые реально угрожали основному понятию конструктивизма, он использовал традиционный, но уточняющий его замысел термин — «тектоника». С его помощью он хотел отсечь произвол западных теоретиков в истолковании конструктивизма. «Тектоника» выступала у него синонимом «органичности», «взрыва из внутренней сущности». Этот термин должен был точнее охарактеризовать сущность будущего стиля материальной среды, формирующейся из «свойств самого коммунизма», с одной стороны, и «целесообразного использования индустриального материала» — с другой.

Нельзя отрицать того, что идеи Гана несли на себе груз «техницизма». Но причина этого — не только отблеск {156} буржуазной эстетики, а и другие, более реальные факторы: упрощенные представления о будущей коммунистической культуре и человеке будущего, питаемые тяжелыми условиями исторического момента, и, наряду с этим, наивная увлеченность техникой — эта «детская болезнь» всех «левых» в 20‑ е годы.

Сегодня мы вправе оценить основной пафос конструктивизма как решительную полемику с теми духовными устоями романтизированного неприятия «техники», которые в России, в силу ее специфических условий развития, приобрели традиционную крепость и живучесть. Как всякая односторонность, такое негативное отношение к индустриальной культуре не могло не вызвать однажды против себя романтической реакции в общественном сознании. События революции были своего рода катализаторами: родился конструктивизм. Впадая в очевидные крайности, конструктивизм косвенно свидетельствовал, что все затруднения, связанные с объективным осознанием техники, порождены противоречивым развитием последней в условиях товарно-буржуазных отношений и что с уничтожением этих условий с техники будет окончательно сорвана пелена загадочности. Техническая культура предстанет могучей силой, созданной человеком и служащей человеку. В этом качестве техника станет тем трамплином, с которого будущее человечество шагнет в «царство Свободы». В принципе нацеленный на такую перспективу, конструктивизм в лице доктрины Гана останавливал свой бег в истории на этом самом «трамплине».

Фетишизм техники — не единственный просчет конструктивизма. В космогонии Гана есть и свои внутренние противоречия. Мы имеем в виду ложный, извращенный характер понимания здесь самой техники.

Понятие «техника вообще», а также «чистая техническая форма» — всего лишь абстракции, плоды излишней идеологизации индустриально-технической культуры вообще, созревшие в лоне «производственничества» 20‑ х годов. Инструментом этой идеологизации, как это ни странно, являлся рационализм. С помощью последнего конструктивисты полемизировали с мистикой в искусстве и эстетике, технике и социологии, но при этом впадали в крайность, которая выразилась конкретно в гонении ими таких содержательных феноменов, как «интуиция», «воображение» и проч. Культ рационального в случае с А. Ганом {157} способствовал тому, что трактовка им «техники вообще» и «чистой технической формы» оказалась на редкость обескровленной, пустой.

Путь познания, как известно, ведет в бесконечность, и нигде не дана последняя черта, тот предел, который нельзя перейти. Не вправе ли мы предположить, вопреки рационалистическому пафосу Гана, что и техника (реальная, а не мистифицированная), всегда следовавшая за наукой, никогда не перейдет последней черты, а следовательно, никогда не сможет дать окончательные формы тому веществу, которое она преобразует. Ибо это вещество будет под воздействием техники открывать все новые и новые свойства. Техническое оформление, как и познание в науке, ведет в бесконечность, следовательно, «чистой технической формы» в реальности не существует, а есть «техническая форма» просто, которая потенциально содержит в себе элементы недооформленности. Они-то и предоставляют возможность уже для иного, нетехнического оформления. Любой предмет, помимо того, что он оформлен технически и функционально, может и должен быть оформлен иначе, ибо его внешний вид, составные части и т. п. не сполна и не всецело могут быть определены расчетом. И вот парадокс, который испугал бы Гана: недостаточность технической оформленности восполняется… искусством, но не в буквальном смысле, как это имеет место в «прикладничестве», а в переносном, посредством универсальной творческой (формообразующей) способности, разрабатываемой искусством и в которой отвергнутый Ганом феномен интуиции (воображения) играет наибольшую роль. Знай это, теоретик включил бы искусство в одно из обязательных, наряду с тектоникой, фактурой и композицией (т. е. обязательными для конструктора-художника дисциплинами) руководств. С сожалением приходится констатировать, что о косвенной роли искусства как такового (воображение) в художественно-техническом и просто техническом формотворчестве Ган не догадывался[203].

{158} * * *

Конструктивизм ставил «левую» эстетику лицом к лицу с техникой в ее современном понимании, т. е. с техникой индустриально-коллективных форм труда. Предельный акцент на современное техническое производство позволил «левым» теоретикам, в свою очередь, произвести переоценку содержания понятия «вещи», устранить дуализм в ее понимании — как кустарной по способу производства и общественной по характеру потребления. Это произошло в теоретической деятельности ИНХУКа. Ступенью к этому сдвигу в «левой» теории был конструктивизм Гана.

«Вещь», впервые заявленная О. Бриком, превращалась у А. Гана в «общественную вещь» как по форме производства, так и по форме потребления. Тенденцию этого перехода теоретик русского конструктивизма иллюстрировал на примере технологии механического производства, расчлененного на ряд операций.

Сопоставив индустриально-коллективное производство с условиями ремесленника, моделью которого у первых «производственников» выступал художник и, прежде всего, «левый» художник, теоретики ИНХУКа пришли к выводу, «вещи как таковой» нет, в условиях современного индустриализма «вещь как таковая» исчезает. Ее исчезновение как индивидуального предмета связано с дифференциацией самого производства на различные отрасли, во-первых, и коллективной формой труда (не индивидуальный ремесленник, а коллектив — масса), во-вторых. «Вещь как таковая», не получающая своего индивидуального оформления в процессе массового производства, окончательно теряет свою былую фундаментальность, т. е. индивидуальный тип, свое лицо — в сфере потребления. В условиях современного, основанного на технической культуре быта сокращается эксплуатационный срок «вещи», и она из «вещи», рассчитанной на продолжительный {159} срок жизни в обществе, превращается в «вещь» для разового функционирования. Логическую задачу по «развеществлению» «вещи» решали Б. Кушнер и Н. Тарабукин.

После того, как «вещь» приобрела в «левой» теории зримые очертания материальной вещи, изготовленной индустриально-коллективным способом, был сделан дальнейший шаг в направлении уточнения феномена «вещного искусства». Этот шаг сделал Н. Тарабукин. Раз «вещь как таковая» исчезает, рассуждал он, то с этой «вещью» уходит в небытие и «форма», внешний лик «вещи», а с тем оказывается недействительным традиционное представление о сущности «вещного искусства», базирующееся на «форме». В идею «вещного» искусства современные технические и социальные условия закладывают, по Н. Тарабукину, иное основание. Им является труд, понятый как мастерство.

«Искусство, — писал Н. Тарабукин, — является прежде всего мастерской, искуснейшей деятельностью. Мастерство имманентно искусству по существу. Ни идеология, которая может быть бесконечно разнообразной, ни форма сама по себе, ни материал, которые различны без предела, не составляют конкретного признака для определения искусства, как творческой категории sui generis. Лишь в самом процессе работы, проникнутом стремлением к совершеннейшему ее выполнению, лежит тот признак, который вскрывает существо искусства. Искусство есть совершеннейшая деятельность, направленная на оформление материала»[204].

Искомое определение нового искусства, казалось, было найдено. «Левая» теория попыталась более четко сформулировать интересующие ее проблемы.

Во-первых, как свидетельствует Тарабукин, в «левой» эстетике выдвигалась проблема свободного труда и одновременно формулировались общие принципы ее решения. Суть этих принципов сводилась к приближению всякого труда к труду художника. Предполагалось в качестве аксиомы, что всякий работающий, какие бы формы ни приобретала его деятельность, будучи проникнут стремлением выполнить свою работу совершенно, автоматически переходил {160} из разряда обычного работника в высшую категорию мастера-творца, или художника.

Во-вторых, ставилась технико-экономическая проблема. Считалось, не без основания, что преображенный труд (мастерство), затрагивая все стороны материального производства, на каждой из них сказывался бы искуснейшей постановкой дела.

В‑ третьих, в «левой» эстетике выступала задача преобразования и гармонизации материального быта. Иначе говоря, результатом преображенного труда, по мнению «левых», могли бы быть не просто красивые (эпитет прошлого искусства), но целесообразные (как со стороны формы, так и внутреннего назначения) материальные предметы, составляющие быт.

Предложенная трактовка искусства («Искусство будущего — не гурманство, а сам преображенный труд» — Н. Тарабукин) ориентировала «левую» эстетику на очень серьезные социальные проблемы, но этот интерес к общим вопросам сопровождался крайней невнимательностью к самому искусству. Последнее, разумеется, не означало равнодушия к судьбе искусства, ибо его интересы в «левой» теории стояли все-таки на первом месте. Более того, именно переживаемые «левым» искусством трудности обусловили столь необычный акцент эстетической теории на общие социальные проблемы. В частности, внесенная на обсуждение идея «искусства — труда», «искусства — мастерства» являлась ответом на больные вопросы «левого» искусства, еще продолжавшего искать стыки с революцией, с народными массами. Со стороны «левых» теоретиков предполагалось с должной уверенностью, что «искусство — мастерство» в состоянии устранить противоречия между профессиональным искусством и эстетическим сознанием масс. Спасение профессионального художника от культурной изоляции, а художника-беспредметника от бесцельности усматривалось в обновлении материального производства путем полного слияния искусства и самого художника с рабочими, техниками и инженерами. В этом заключалась главная идея «производственничества» 20‑ х годов. Что же касается конструктивизма, то он являлся наиболее последовательным течением, проводившим данную идею бескомпромиссно. Конструктивисты, приглашая художника на производство, были принципиально против сохранения за ним каких-либо специфических функций. {161} Речь шла об абсолютном растворении художника (искусства) в материальном труде, ибо сам труд заранее наделялся содержательными характеристиками искусства (мастерства).

«Его (художника. — А. М. ) роль, — писал Н. Тарабукин, — приходится мыслить не на специальном амплуа, а как участника общего производственного процесса на уже известных амплуа, от инженера до рабочего, амплуа, выполняемых всеми участниками коллективного производственного процесса, не одной фабрики даже, а коллектива работников всей сложной системы индустрии, вырабатывающей ценности материальной культуры в ее целом. Понятие “художник в производстве” обнимает собою как инженера, направляющего общий ход производства, так и рабочего-мастера, стоящего непосредственно у станка. Фабричный станок в широком смысле объединяет всех участников производства, и в будущем все, сопричастные ему, должны стать художниками своего большого или маленького мастерства»[205].

На основании той роли, которую отводил конструктивизм художнику в производстве, легко представить методологический принцип, положенный «левыми» теоретиками в основу решения противоречия между профессиональным искусством и эстетическим сознанием масс. Противоречие это разрешалось просто-напросто отказом от профессионального искусства. Поскольку же в представлении «левых» содержание профессионального искусства ассоциировалось с уже сложившимися формами и жанрами искусства как такового — то очевидно, что отказ от профессионального искусства фактически означал отказ от искусства вообще в пользу труда и инженерии. Об этом красноречиво свидетельствует следующее высказывание Н. Тарабукина. Повторяя обращенный к нему и его коллегам недоуменный вопрос оппонентов: «Какие производственные формы может принять музыка, поэзия, танец? », — он отвечал: «Поскольку под музыкой, живописью, поэзией понимается станковая форма, не может быть и речи об их производственных выражениях, ибо производство несовместимо со станковизмом. Не о перерождении станковых форм в какие-то “производственные” {162} может идти речь, а о полном вырождении станкового искусства и о нарождении новой формы производственного мастерства, в которой должна будет найти выход как творческая активность, так и потребность эстетического восприятия. Производственное мастерство являет собою не формы перерожденного станковизма, а формы перерожденного производства ценностей материальной культуры»[206].

Все эти теоретические истины конструктивизма окончательно откристаллизовались в ИНХУКе на рубеже 1921 – 1922 гг. Ими руководствовались крайние художники-конструктивисты, отказавшиеся от «чистых» форм искусства и признавшие изжитой станковую живопись, что вызвало раскол в ИНХУКе. К. Малевич, с группой супрематистов вышедший из этой организации, стал объектом резкой критики со стороны своих недавних союзников. Самые сильные выражения против супрематизма собрал Б. Арватов: «Уже раньше, до того как я познакомился с идеями Малевича и его сектой (супрематисты всегда напоминают мне хлыстов, у них есть и свой Христос, и богородица, и символы…), я неоднократно указывал, что супрематизм — это злейшая реакция под флагом революции, т. е. реакция вдвойне вредная. Левое искусство… должно беспощадно оборвать ту нить, которая связывает его еще с супрематизмом», скрывающего «под маской красного квадрата черное лицо старого искусства»[207].

Но не только с К. Малевичем пришлось конструктивистам вести острую полемику, чтобы отстоять свои идеи растворения искусства в материальном труде, в производстве.

* * *

Редакторы международного журнала «Вещь» И. Эренбург и Л. Лисицкий также считали себя конструктивистами. Выступая на международной арене своего рода посредниками между «левыми» России и Запада, они провозглашали на страницах «Вещи» те же лозунги, что и конструктивисты в России: «Труд», «Техника» («Ясность»), «Организация». Но если конструктивисты из ИНХУКа {163} решительно упраздняли искусство как таковое, то И. Эренбург и Л. Лисицкий при равных условиях не могли решиться на последнее.

Идеология журнала «Вещь» соединяла в себе две теоретические позиции в отношении искусства. С одной стороны, она объявляла искусство производством вещей: «… Для нас искусство — созидание новых вещей. Этим определяется наше тяготение… к весу, объему, к земле… В утилитарных вещах, выделываемых на фабриках… мы видим подлинное искусство»[208]. С другой — здесь нашли отражение и прямо противоположные взгляды: «Мы не хотим ограничивать производство художников утилитарными вещами… Мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи (очевидный намек на В. Маяковского, опубликовавшего на страницах “Вещи” манифест “производственничества” — “Приказ № 2 армии искусств”. — А. М. ), или художников, пропагандирующих с помощью картин отказ от живописи. Примитивный утилитаризм чужд нам»[209].

Журнал «Вещь» как бы хотел примирить явно непримиримое и расплачивался за это двусмысленностью своей программы. С некоторым запозданием эта программа воспроизводила двоякого рода требования к искусству, выдвигавшиеся в годы военного коммунизма «Искусством коммуны» (см. об этом выше: утилитаризм О. Брика и антиутилитаризм Н. Пунина). И так же, как некогда эта газета, понятием «вещи» пользуются редакторы берлинского журнала, толкуя его еще более широко и двусмысленно: «Всякое организованное произведение — дом, поэма и картина — целесообразная вещь… “Вещь” считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами»[210].

Между тем «левая» теория ушла уже далеко от первоначального «вещизма» «Искусства коммуны». Чтобы условно измерить расстояние, которое за несколько лет прошла она по пути к ортодоксальному «производственничеству», приведем два определения «вещного искусства»: 1) «Высокая по своему качеству, наиболее гибкая и приспособленная по своей конструкции, по форме лучше {164} всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства»[211]. 2) «Новое искусство… определенно упирается в непосредственное, земляное строение вещи. Мало того, что самый процесс искусства здесь совершенно отождествляется с процессом производства и труда, — это бы еще такие элементарные пустяки, — но продукт вот этого искусство-производственного процесса мыслится как некая товарная, т. е. обменная и регулируемая спросом-предложением, ценность»[212].

Итак, сначала — безобидный «вещизм», выражающий тяготение «левых» художников к общественной пользе, к тенденциозному и утилитарно оправданному творчеству. Отсюда примерная формула «вещного искусства», предложенная теоретиками «Искусства коммуны» и через несколько лет продублированная редакторами журнала «Вещь»: «Всякое произведение искусства есть вещь». Проходит примерно пять лет, и ранний «вещизм» сменяется законченной концепцией растворения искусства в инженерии, в материальном труде. Здесь прежняя формула: «Всякое произведение искусства есть вещь», — как бы выворачивается наизнанку и приобретает смысл радикальнейшей формулы: «Всякая вещь есть произведение искусства, но то, что является искусством в прямом значении этого понятия, уже не есть искусство». С этой новой формулой и обрушились на И. Эренбурга и Л. Лисицкого конструктивисты из России. С присущим им радикализмом они расцепили программу журнала «Вещь» как явный оппортунизм, увидели в нем «хронический недуг Запада» — «соглашательскую политику» (А. Ган).

В чем же проявился «оппортунизм» И. Эренбурга и Л. Лисицкого? Ну, конечно же, в стремлении последних сохранить искусство, в их отказе от «примитивного утилитаризма». «Основная ошибка… Эренбурга и… Лисицкого, — писал А. Ган, — в том, что они не могут оторваться от искусства. Они просто новое искусство называют конструктивизмом. Это дает им возможность театр Таирова, Чарли Чаплина…, Мейерхольда, Марджанова, летучие экспрессы комедиантов, цирки, Фернана Леже… валить в одну кучу, именуя ее конструктивизмом»[213].

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8910 11 12 Следующая ⇒