{9} Октябрь и начало строительства советской художественной культуры («производственничество» в свете ленинской критики футуризма и Пролеткульта)

Уже в самые первые годы после Октября, когда еще только закладывались основы советского государственного строя, постепенно формируется и социалистическая художественная культура, такие ее качества и свойства, как коммунистическая партийность, публицистичность, выразительность художественных форм, умение общаться с народом и доносить до него идеи социализма.

Всем известно, что уже в 20‑ е годы были созданы первые советские оперы и симфонии, многие произведения камерной и песенной музыки, и рядом с именами таких композиторов, как А. Глазунов, С. Василенко, В. Глиер, Б. Асафьев, Н. Мясковский, С. Прокофьев, получивших известность еще до революции, появились новые, не менее яркие: В. Шебалин, Д. Шостакович, А. Хачатурян, И. Дунаевский и др. Новая советская музыка опиралась на могучее наследие прошлого и развивала его. В ней происходило живое слияние традиций русского симфонизма, камерной лирики и народных напевов с мотивами и ритмами, рождаемыми революционной тематикой, эмоциональной силой и духовным богатством нового человека.

Нечто аналогичное, хотя и на ином уровне, происходило в 20‑ е годы в области изобразительного искусства. Наиболее ярко его представляла тогда Ассоциация художников революционной России, соединявшая классический опыт передвижников с поисками новой формы и на этом пути достигшая первых и наиболее содержательных в идейном отношении результатов в истории советского изобразительного искусства. Здесь сообща трудились художники и скульпторы разных поколений: А. Архипов, {10} Н. Касаткин, К. Юон, И. Грабарь, И. Бродский, Б. Иогансон, М. Манизер, С. Меркулов и др.

В произведениях советских художников-реалистов 20‑ х годов, которые входили не только в АХРР, но и в ОСТ, а также в объединения «Четыре искусства», «Круг искусства», «Маковец», НОЖ и другие, — были запечатлены в доступной народу форме события и герои революции, переданы через новые динамические композиции и яркие цветовые гаммы сюжеты, образы, ритм и пластика новой социалистической действительности.

Исключительно бурной жизнью жил в 20‑ е годы советский театр. В нем, как и в других видах искусства, происходил сложнейший процесс слияния традиционного и новаторского, оказывавший плодотворное воздействие на творчество и зрелых и еще совсем молодых мастеров сцены. Не случайно в те годы рядом с именами М. Ермоловой, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко я молодых художников дореволюционной поры — В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова — сверкали на театральных афишах имена Н. Хмелева, Б. Щукина, Н. Черкасова, Н. Мордвинова, В. Ванина, Д. Орлова, И. Ильинского и многих других, пришедших в театр уже после Октября.

Говоря о значении первого десятилетия в истории советского искусства, нельзя обойти вниманием кино, где новое революционное содержание, пожалуй, отчетливее всего обусловило новую художественную форму и где, следовательно, уже первые результаты предстали в качестве эпохальных достижений, опередивших намного развитие мирового кинематографа.

В условиях советской действительности кино сразу же получило признание как «важнейшее» (В. И. Ленин) среди других видов искусства. Первые мастера советского кинематографа обратили свое главное внимание на фиксацию событий революционной эпохи. Картины живой, подлинной жизни, воспринятые сквозь призму революционного миросознания, определили стилистику, содержание и форму нашего кино тех лет. Произведения Дзиги Вертова, Я. Протазанова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и других в силу самой революционной тематики должны были обрести и действительно обрели особый новаторский язык, присущий только советскому кино, а вместе с тем и возможность правдиво, художественно-выразительно запечатлеть {11} в искусстве рождение и победу новой социалистической эры. В этом своем качестве советское кино 20‑ х годов полностью оправдало возложенную на него В. И. Лениным миссию великого, обращенного к миллионной аудитории пропагандиста коммунистических идей.

Характеристику достижений советской художественной культуры за первое десятилетие существования Советской власти можно значительно расширить, обратившись к неназванным здесь еще видам искусства, например, к архитектуре или, тем более, к литературе и поэзии, где в те годы трудилось немало выдающихся мастеров слова. Но и сказанного достаточно, чтобы представить масштаб художественной деятельности в 20‑ е годы и самым положительным образом оценить ее значение в истории становления и развития социалистического искусства.

Художественные достижения эпохи 20‑ х годов, засвидетельствовавшие перед всем миром факт рождения искусства нового типа, были достигнуты ценой колоссальных усилий и редкого в истории творческого напряжения. Это объясняется не только беспрецедентной новизной задач, которые пришлось решать первым советским художникам, но и материальными трудностями, переживаемыми в тот период нашей страной, наконец, обостреннейшей идейной борьбой, которую на протяжении всего первого десятилетия проводило советское искусство с чуждыми эстетическими концепциями и художественными направлениями. Чтобы сколько-нибудь конкретно представить все это, рассмотрим для начала ситуацию, сложившуюся в художественной среде сразу же после Октябрьской революции.

В исключительно сложной обстановке начинала свою жизнь молодая советская художественная культура.

Революция, как известно, привела в искусстве к разделению и расслоению, обусловленному в первую очередь тем социальным конфликтом, который расколол страну на два враждующих лагеря и вылился в открытую войну классов, армий, идеологий. Социально-политическая дифференциация играла тогда в художественной среде огромную роль, фактически определяя характер существования искусства и внутреннюю логику его развития. Часть литераторов и художников вообще не приняла революцию и эмигрировала (И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев, К. Малявин, Л. Пастернак и др. ) Но в стране оставалась {12} группа деятелей буржуазной культуры, откровенно враждебных рабочему классу и сознательно пытавшихся увести искусство от задач революционной борьбы. Они отказывались принять эстетические принципы, выдвинутые большевиками, вели ожесточенные нападки на ленинскую программу культурного строительства, организовывали саботаж.

Большинство русской художественной интеллигенции, как известно, составляли люди, всегда сочувствовавшие освободительному движению. Но и такие тем не менее отнеслись к Октябрю поначалу настороженно, не сразу осознали его значение, очень медленно, с оглядкой назад, с мучительными колебаниями, отнимающими силы и бросающими в затяжной творческий кризис, — шли на сближение с Советской властью. Некоторые из старых русских художников восприняли революцию как возврат к варварству и пророчествовали о гибели культуры, утверждая, что «будущее русского искусства — его прошлое». Ряд теоретиков и практиков искусства провозглашал во имя «спасения искусства» его независимость от общественной жизни, от политики, проповедовал необходимость воплощения в нем «особых» идей, отличных от марксизма, или вообще отказ от всякой идеологии в художественном творчестве. Декадентский культ мечты, покоящиеся на нем различные идеалистические теории получали тогда некоторое распространение и воздействовали даже на художников, принявших революцию и почувствовавших на себе оздоровляющую силу ее идей.

Но самое сложное, пожалуй, состояло в отсутствии какого-либо единства среди преданных революции художников, а также в полном непонимании большинством из них содержания социалистической художественной культуры, ее задач, а следовательно, и способов ее строительства. Среди них наиболее активную часть составляли в тот период пролеткультовцы и футуристы, ожесточенно спорившие между собой за право монопольно представлять пролетарское искусство, но сходящиеся в неприятии культурного наследия прошлого. Им казалось, что в культуре, искусстве и литературе, как в политической и экономической сферах, должны происходить коренная ломка, открытие новых, прямо противоположных предшествующей культуре путей и средств. Что же касается тех деятелей культуры и искусства, которые понимали {13} невозможность строить новое на голом месте, то и они не могли в первые послереволюционные годы найти в сложном художественном хозяйстве конкретные пути и формы соединения нового и старого.

В самом начале 20‑ х годов, когда в стране еще продолжалась социальная революция, когда вспыхнула и распространилась на всю ее территорию гражданская война, многие всерьез ставили вопрос: быть или не быть культуре, быть или не быть искусству и красоте? Оснований для такого рода сомнений, исходивших от лиц, преданных революции, было тогда более чем достаточно. Их питали и смертельная военная опасность, не раз нависавшая над Советской республикой, и голод, и разруха, и немногочисленность преданных квалифицированных кадров, на пороге к тому же стояли тогда вопросы первостепенной важности: воссоздание на новых началах экономики и промышленного производства. Некоторые же из тех, кто опасался за судьбы культуры в тот период, ссылались еще на одно серьезное обстоятельство, но о нем следует сказать особо.

«Страшна внешняя война. Однако в известном смысле страшнее гражданская. Революция победила… Восставшие в стане врагов. И здесь жестоко мстит за себя то отчуждение, которое легло между народом господ и народом рабов, между культурой, выросшей там, наверху, и варварским бытом загнанных туда, вниз. Самые великие ценности первых мертвы для вторых, а для многих превращаются в злые символы, ибо подсчитываются капли пота, из которого созданы золотые ножки стула, и взвешивается кровь, запекшаяся в драгоценном чепце. Узнают свою украденную жизнь и разбивают фиалы об пол»[4].

М. Рейснер, написавший эти строки, имел в виду стихию анархии и разрушения — страшную силу, чуждую социалистической революции, но которая давала о себе знать в ходе самой революции и особенно гражданской войны, несмотря на то, что партия и Советская власть активнейшим образом ей противодействовали, воспитывая в массах организованность и революционную дисциплину, сурово карая и обуздывая экстремизм во всех его проявлениях.

{14} «… Действительно великие революции, — учил В. И. Ленин, — рождаются из противоречий между старым… и абстрактнейшим стремлением к новому, которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было»[5]. Здесь объяснение того, почему Октябрьская революция, никогда не выступавшая с сокрушительной критикой прошлой культуры, тем не менее столкнулась на практике с проявлением такого антагонизма.

В годы революции и гражданской войны все старое (во всем его объеме) должно было ассоциироваться с классово враждебным, а все новое (также во всем объеме, включая и лженоваторство) — с подлинно революционным. В таком именно взгляде на вещи была известная историческая логика. Массы не могли отстоять завоевания революции, сохраняя пиетет к старому. «Тогда главной задачей, — говорил В. И. Ленин, — была критика буржуазии, развитие в массах ненависти к ней…»[6] Но классовая ненависть, столь необходимая для вооруженной борьбы, нелегко согласовывалась с эстетическим отношением и восприятием искусства, созданного в обществе помещиков и капиталистов; совсем не согласовывалась с сознанием, отягощенным грузом мелкобуржуазной психологии и склонным к проявлениям рвачества, недисциплинированности, неорганизованности, необузданности и разрушения.

Совершавшийся в годы революции процесс разрушения старого мира не мог в определенной мере не задеть также культуры и искусства прошлого, что и было одним из тех оснований, на которых вырастали сомнения относительно самой возможности существования в стране культуры, искусства и красоты. Драматизируя его, некоторые современники нередко склонялись к выводу о неизбежности в революционной России культурного вакуума. Другие же, наоборот, с восторгом приветствовали элементы стихийного в революции и идейно их поощряли (футуристы и пролеткультовцы). Этим двум крайностям решительно противостояло ленинское понимание «издержек» революционного процесса.

На VII съезде РКП (б) в марте 1918 г. В. И. Ленин говорил, ссылаясь на Энгельса и развивая его мысли: {15} «В отличие от людей, которые искажают марксизм, которые преподносят свои запоздалые лжеумствования, что на почве разрухи социализма не может быть, Энгельс понимал превосходно, что война… создаст не только разруху, одичание, мучения, бедствия в массах, которые захлебнутся в крови, что нельзя ручаться, что это поведет к победе социализма, он говорил, что это будет: “либо победа рабочего класса, либо создание условий, делающих эту победу возможной и необходимой”, т. е., следовательно, тут возможен еще ряд тяжелых переходных ступеней при громадном разрушении культуры и производительных средств, но результатом может быть только подъем авангарда трудящихся масс, рабочего класса, и переход к тому, чтобы он взял в свои руки власть для создания социалистического общества. Ибо, каковы бы ни были разрушения культуры — ее вычеркнуть из исторической жизни нельзя, ее будет трудно возобновить, но никогда никакое разрушение не доведет до того, чтобы эта культура исчезла совершенно»[7].

В. И. Ленин и руководимая им партия большевиков никогда не скрывали исключительных трудностей борьбы за социализм в стране, вчера еще одной из самых отсталых, разоренной империалистической войной. Они предвидели «издержки» революции, но не считали, что таковые приведут к исчезновению культуры. Не потому, конечно, что культура неистребима, но потому, что разрушение как таковое вообще не являлось задачей социалистической революции. «Напротив, главной задачей… начатой нами 25 октября 1917 г. социалистической революции в России, — говорил Владимир Ильич, — является положительная или созидательная работа…»[8]

Разрушение вообще, в том числе разрушение классической культуры, было знаменем буржуазных революций, и об этом говорят многие факты из истории таких революций в Англии и Франции. Знаменем социалистической революции в России было творчество во всех областях жизни и культуры, опиравшееся на достижения человечества в прошлые эпохи.

Широко известны слова Ленина, сказанные им в начале 1919 г.: «Мы хотим строить социализм немедленно {16} из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены… Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил…, всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем»[9].

Так формулировался вопрос о построении нового общества в революционной России, а в связи с этим — о необходимости овладеть всей суммой знаний, культурных достижений, накопленных в прошлом. Такой подход решительно противостоял теориям Пролеткульта и футуристов, оторванным от реальных запросов времени и отмеченным мелкобуржуазными устремлениями к нигилизму и разрушению. Не выдумка особой «пролеткультуры», искусственно создаваемой, а дальнейшее развитие существующей культуры и ее обогащение революционным мировоззрением — таким был курс партии, теоретически обоснованный Лениным и практически выразивший себя в комплексе идейных и организационных мероприятий Советского правительства, направленных на создание и развитие социалистической культуры и социалистического искусства.

В речи, обращенной к участникам III съезда комсомола (1920), Владимир Ильич призывал к настойчивому и серьезному освоению прошлой культуры, традиций в области науки и искусства. Он говорил: «Вы должны не только усвоить их, но усвоить так, чтобы отнестись к ним критически, чтобы не загромождать своего ума тем хламом, который не нужен, а обогатить его знанием всех фактов, без которых не может быть современного образованного человека»[10].

Принцип подхода к культурному наследию и его правильного постижения формулировался так: «… Развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»[11]. Это означало на практике, что вся прогрессивная культура, вне зависимости от того, в какие времена и в каких социальных условиях она сложилась, {17} должна была восприниматься как величайшее достояние народа, строящего социализм. Ибо, как учил Ленин еще до революции: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная… мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации»[12].

В. И. Ленин чрезвычайно широко ставил проблему духовного наследия. Однако в его подходе к ней не было и грана того, что можно назвать стихийностью. Широта здесь, как и во всем у В. И. Ленина, сочеталась с марксистскими критериями оценки культуры прошлого, гарантирующими точный водораздел между тем, что бесценно во все времена, и тем, что в прошлой культуре имело узкоклассовый смысл и теперь могло быть без ущерба изъято из обращения. Бесценным же в культуре и искусстве прошлого для Ленина было все то, что обнаруживало так или иначе связь с народной жизнью, с прогрессивными идеями, с борьбой угнетенных классов за свое социальное освобождение; вдвое бесценным, если оно к тому же, как это было, например, в случае с классическим искусством, выступало в форме «истинно-прекрасного».

«Красивое нужно сохранить, — говорил В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин, — взять его как образец, исходить из него, даже если оно “старое”. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно “старо”? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что “это ново”? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! »[13]

Судя по этому высказыванию, направленному против «ниспровергателей в живописи» с их «бессознательным {18} почтением к художественной моде, господствующей на Западе»[14], Ленин считал, что строительство коммунистического искусства будет проходить на основе традиционных форм и через их обновление. Но из этого не следует делать вывод, будто он был против создания совсем новых форм, непохожих на традиционные.

По свидетельству А. В. Луначарского, В. И. Ленин представлял себе процесс создания коммунистического искусства как процесс двуединый: и через обновление традиционных художественных форм и средств, не обрывающее нити преемственности с прошлым искусством, и через отрицание традиционных форм и средств, ведущее к оригинальным открытиям[15]. Решая вопрос о старом и новом в искусстве, Ленин никогда не обособливал его как чисто эстетический или, точнее, формально-эстетический вопрос, а связывал его с важнейшими для того времени общесоциальными и идеологическими задачами.

О новаторстве в художественной культуре Ленин судил не по формальным признакам, а главным образом по способности искусства глубоко и масштабно отражать новые процессы самой революционной действительности и освещать их с позиций, стимулирующих движение общества вперед по пути социалистических преобразований. Усматривая главный источник новаторства художественного творчества в новизне общественной жизни, которая после победы Октябрьской революции ярче всего выражалась в политическом и духовном раскрепощении масс, Ленин призывал революционных художников извлекать свой пафос из «коммунистической нови» в жизни и психологии народа, а свои творческие искания постоянно сверять с общенародным социальным творчеством. Вот этот призыв, обращенный к деятелям искусства 20‑ х годов и близко принятый к сердцу многими из них, но по-настоящему осознанный чуть позднее: «… важно не наше мнение об искусстве. Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими {19} корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»[16].

Это высказывание, являющееся краеугольным камнем ленинской идейно-эстетической программы, определило главные особенности и направление творческих поисков в 20‑ е годы, связанных с созданием художественной культуры нового типа. Что же касается условий, в которых такие поиски проводились и вообще стали возможны, то они были созданы социальными, политическими и культурными преобразованиями, вносимыми Октябрем.

* * *

Несмотря на колоссальные трудности отстаивания Советской власти (борьба с интервентами, саботажем, голодом, разрухой и т. п. ), партия и Советское правительство уже в самые первые годы после Октября занимались не только организацией всенародной борьбы, политической и экономической жизни на новых началах, но и собственно культурным строительством. Об этом красноречиво свидетельствует широкий и глубоко продуманный комплекс принятых тогда законодательных актов и организационных мероприятий.

9 ноября 1917 г. Совнарком издал декрет «О печати», а в январе 1918 г. ВЦИК утвердил закон «О Государственном издательстве». По этому закону издательская деятельность возлагалась на Наркомпрос, который за один год — с мая 1918 г. по май 1919 г. — издал 115 названий русской классики общим тиражом в 6 000 000 экземпляров. В мае 1919 г. было принято постановление ВЦИК о создании Государственного издательства РСФСР, которое выпускало художественную литературу, главным образом, русскую и зарубежную классику.

Между июнем и сентябрем 1918 г. принимаются три важнейших декрета правительства в области культуры: «О национализации Третьяковской галереи», «О запрещении вывоза за границу предметов искусства и старины» и «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении {20} частных лиц, обществ и учреждений». В развитие этих декретов, направленных на охрану культуры и передачу ее памятников в народную собственность, позднее были приняты документы о превращении в заповедные места-музеи дома Льва Толстого в Хамовниках, Ясной Поляны, Михайловского и многих других мест, связанных с жизнью и деятельностью видных писателей, художников, ученых.

В марте 1919 г. на VIII съезде РКП (б) была принята резолюция об обязательном и бесплатном общем и политехническом образовании, а в программе партии, одобренной на этом же съезде, указывалось на необходимость «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»[17]. Эти важнейшие для судеб социалистической культуры решения партии получили в дальнейшем свое подтверждение в ряде законодательных акций Советского правительства: в декрете Совнаркома «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР» (декабрь 1919 г. ), в национализации театров и фотокинопромышленности (август 1919 г. ) и в ряде практических мероприятий.

В культурном строительстве, начавшемся в нашей стране сразу же после Октября, проявилась забота партии и правительства о народных массах. В деятельности партии и правительства на поприще культуры следует видеть главную причину того, почему в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но и смогла обрести для себя новые формы существования: массовые революционные празднества, агитационное искусство, массовая художественная самодеятельность, в которой ярко проявился, говоря словами Ленина, прекрасный размах, «который дала народному творчеству великая революция»[18].

Главное же состояло в том, что мероприятия партии и Советского правительства закладывали прочные основы для развития советской культуры на многие годы вперед. Они сыграли огромную роль в преодолении настороженного, подчас недоверчивого отношения к революции со {21} стороны массы художественной интеллигенции, опасавшейся за судьбы культуры и занимавшей в силу этого выжидательные позиции. Эти мероприятия показали, что партия и правительство не только не собираются ликвидировать искусство, но, напротив, придают ему огромное значение и будут всеми силами содействовать его сохранению и дальнейшему развитию. Но в противовес идеалистическим и буржуазным теориям «чистого», стоящего «вне политики» и «вне революционной истории» искусства партия со всей четкостью указала, что определять и оплодотворять новое художественное творчество должны идеи коммунизма, задачи социалистического строительства. Так, в решении VIII съезда РКП (б) по этому поводу говорилось: «Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созиданию коммунистического хозяйства»[19].

Культурное строительство в нашей стране в первые годы после революции проводилось, как известно, при личном участии Ленина. И хотя роль Ленина в создании социалистического искусства подробнейшим образом освещена в нашей литературе, мы не можем пройти мимо этого существенного момента.

В. И. Ленин, сознавая сложность того, что он называл «возобновлением» культуры в условиях еще не закончившейся революционной битвы, отчетливо видел и опасность промедления в постановке и практическом решении задач культурного строительства, какими бы серьезными аргументами такое промедление ни оправдывалось.

Вопросы культурного строительства постоянно находились в поле зрения Владимира Ильича, а многие из тогдашних начинаний в области социалистического искусства непосредственно рождались по его личной инициативе, отличались смелостью, широтой и глубиной замысла. А. В. Луначарский, вспоминая позднее о знаменитом ленинском плане монументальной пропаганды, который памятен советским художникам всех поколений, в том числе и нынешнему поколению, продолжающему трудиться над его претворением в жизнь, писал: «По правде сказать, я был совершенно ошеломлен и ослеплен этим предложением. Оно мне чрезвычайно понравилось.

{22} Мы занялись тотчас же его осуществлением»[20]. Величием замысла отличалась и ленинская идея составления словаря слов, «употребляемых теперь и классиками, от Пушкина до Горького»[21], и ряд его других предложений, к примеру, издание Собрания сочинений Л. Н. Толстого.

В. И. Ленин внимательно следил за ходом выполнения одобренных правительством планов в области культуры и искусства. Для его распоряжений были характерны деловитость и обстоятельность, что видно на примере истории первоначальных опытов по реализации плана монументальной пропаганды. Так, он неоднократно запрашивает А. В. Луначарского и других ответственных работников о причинах задержки в осуществлении этого плана, советует — ввиду скудости средств — ограничиваться на первых порах постановкой временных памятников из гипса и бетона, участвует в обсуждении «Списка лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и др. городах Российской Социалистической Федеративной Советской Республики», настаивает на включении в него имен Баумана, Ухтомского, Гейне и исключении имени Владимира Соловьева как несоответствующего идее данного плана.

Разрабатывая проекты культурного строительства и принимая активное участие в их реализации, Ленин был преисполнен уверенности, что новый общественный строй «способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом»[22]. С таким будущим он соизмерял самые первые шаги социалистического искусства. Отсюда характерное для его проектов смелое новаторство, всегда, однако, сочетавшееся с трезвым учетом весьма ограниченных тогда материальных возможностей, с ясным пониманием опасности, которая исходит от чуждой марксизму идеологии, в частности, от мелкобуржуазной идеологии анархизма и нигилизма.

* * *

Среди тех, кто в первые годы после Октября сотрудничал с Советской властью на культурном фронте, было немало буржуазных и мелкобуржуазных деятелей. Прикрываясь {23} декларациями об «архиреволюционном искусстве», они пытались захватить тогда монополию в области строительства новой художественной культуры.

В мае 1919 г. на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию В. И. Ленин говорил про «обилие выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»[23].

В числе тех, кого имел в виду В. И. Ленин, были и деятели Пролеткульта и футуризма. Именно им в первую очередь и была обязана своим появлением в начале восстановительного периода (примерно в 1922 г. ) концепция «производственного искусства». О ней — речь впереди. Здесь же, завершая начатый разговор о первых шагах в строительстве социалистической культуры, рассмотрим некоторые моменты проводимой партией идейной борьбы с футуризмом и Пролеткультом, борьбы, которая предшествовала последующей партийной критике «производственничества», а по существу подготовляла ее.

Ленин резко отрицательно относился к футуристам. Об этом говорят в своих воспоминаниях А. В. Луначарский, Н. К. Крупская, К. Цеткин и другие, например, скульптор С. Коненков, бывший свидетелем осмотра В. И. Лениным выставки проектов монумента «Освобожденный труд»[24]. О том же красноречиво свидетельствуют и две записки В. И. Ленина о поэме В. Маяковского «150 000 000», опубликованные в Полном собрании сочинений[25].

Резко отрицательное отношение к футуризму со стороны Ленина не было проявлением только его личного художественного вкуса. Оно отражало неприятие и непонимание футуристического искусства массами и было связано с подлинно марксистским толкованием сущности социалистической {24} художественной культуры, чуждым нигилизму и лженоваторству футуристов.

Пролеткульт допустил в своей деятельности целый ряд политических и идейно-эстетических ошибок. Он возник 10 – 19 октября 1917 г., когда в Петрограде, еще пребывавшем под властью Временного правительства, состоялась первая конференция по вопросам пролетарской культуры, одним из инициаторов созыва которой был А. В. Луначарский. После победы Октября организация, оформившаяся на этой конференции, получила название «Пролеткульт». К октябрю 1920 г. Пролеткульт объединял в своих многочисленных отделениях, секциях и студиях около 400 тысяч рабочих, из которых 80 тысяч считались активными студийцами. Пролеткульт располагал своей прессой, издавая пятнадцать журналов («Грядущее», «Пролетарская культура», «Горн» и др. ). Во время работы конгресса III Интернационала было организовано, в результате частных совещаний между делегатами отдельных стран, международное временное бюро Пролеткульта во главе с А. В. Луначарским, поставившее своей задачей распространение принципов пролетарской культуры в другие страны и подготовку Всемирного конгресса Пролеткульта.

Партия рассчитывала, что Пролеткульт может стать ее серьезным помощником в решении задач культурного строительства, и эта организация действительно принесла некоторую пользу нашей культуре. Она, в частности, способствовала собиранию пролетарских литературных сил и талантов. В Пролеткульт влились сформировавшиеся еще до революции старые кадры пролетарских писателей и поэтов, воспитанных партией в борьбе против самодержавия. Сообща с молодыми писателями они создали в годы военного коммунизма по-своему интересную литературу, особенно поэзию, насыщенную, как будет видно далее, революционной романтикой, патетикой труда и созидания. В Пролеткульте было много честных, глубоко преданных революции людей, не лишенных поэтического таланта и сумевших внести свой вклад в сокровищницу советской художественной культуры. При всем том, многие из них находились под влиянием неверных теоретических взглядов и совершали, возможно сами того не желая, грубые ошибки. Источником, питающим многие заблуждения пролеткультовцев, была, как известно, «организационная {25} теория» А. Богданова, который в годы военного коммунизма являлся идейным руководителем Пролеткульта.

Главная ошибка Пролеткульта состояла в огульном отрицании культурного наследия прошлого. Пролеткультовцы исходили в этом отрицании из нехитрого, но заманчивого предположения, что художники, вдыхающие заводской воздух, обладают целым рядом незаменимых творческих преимуществ — именно в силу своего классового происхождения и занимаемого места в производстве. Они утверждали, к примеру, что поэт-рабочий способен передать свои переживания непосредственно, интеллигент же — даже будучи коммунистом — этого сделать не сможет. Он передает не непосредственные переживания, а всего лишь наблюдения над переживаниями рабочего у станка. Иначе говоря, запечатлевает пролетарские эмоции из вторых рук, тогда как поэт-рабочий изображает их в полном соответствии с тем, как они запечатлелись в его душе. Обосновывая так необходимость отказа от всякой преемственности с прошлой художественной культурой, пролеткультовцы намеревались создать абсолютно новую литературу и новое искусство чисто лабораторным путем, в своих многочисленных студиях, которые В. И. Ленин называл «парниками».

Истины ради следует сказать, что такие теоретики Пролеткульта, как П. М. Керженцев, П. И. Лебедев-Полянский, признавали, хотя и с оговорками, необходимость обращения к художественному опыту прошлого и допускали возможность участия интеллигенции, освоившей идеологию пролетариата, в создании социалистической культуры. Но изменить сложившуюся в Пролеткульте атмосферу они не могли.

Ортодоксы и фанатики Пролеткульта, группировавшиеся вокруг А. Богданова, провозглашали необходимость тщательной изоляции пролетарского творчества от чужеродных влияний, резко делили художников и писателей на «чистых» и «нечистых», третировали деятелей культуры иной социальной среды. Этот изоляционизм и обусловил в конце концов тенденцию к автономии пролеткультовских организаций от партии и Советского государства.

В. И. Ленин, по словам А. В. Луначарского, «боялся богдановщины, боялся того, что у Пролеткульта могут {26} возникнуть всяческие философские, научные, а в конце концов и политические уклоны. Он не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации»[26]. Когда же эти опасения стали оправдываться, Ленин указал Луначарскому на необходимость подтянуть Пролеткульт ближе к государству, подчинить деятельность его организаций контролю со стороны Наркомпроса. Однако попытка наркома просвещения осуществить эти ленинские указания на I Всероссийском съезде Пролеткульта (октябрь 1920 г. ) не имела успеха.

Ознакомившись в «Известиях ВЦИК» с отчетом о речи Луначарского, Ленин отреагировал на нее следующим образом: «Из номера “Известий” от 8/X видно, что т. Луначарский говорил на съезде Пролеткульта прямо обратное тому, о чем мы с ним… условились.

Необходимо с чрезвычайной спешностью приготовить проект резолюции (съезда Пролеткульта), провести через ЦК и успеть провести в этой же сессии Пролеткульта»[27].

В проекте же резолюции, написанном В. И. Лениным в тот же день, говорилось: «… Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать “автономию” Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п. Напротив, съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя всецело как подсобные органы сети учреждений Наркомпроса и осуществлять под общим руководством Советской власти (специально Наркомпроса) и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть задач пролетарской диктатуры»[28].

12 октября 1920 г. съезд Пролеткульта проголосовал за эту резолюцию. Решение о вхождении этой организации в Наркомпрос на правах его отдела было принято. Однако поначалу оно носило в значительной мере формальный характер. В этом смысле показательна концовка {27} отчета о работе съезда в пролеткультовском журнале «Грядущее»: «В общем съезд прошел с большим подъемом, свидетельствовавшим о жизненности пролеткультовцев, и подчинение Пролеткультов Политпросветам (Нар)компроса встречено было многими с недоумением»[29].

Рассеять подобные «недоумения», преодолеть некоторые устойчивые предрассудки пролеткультовцев было нелегко. Вопрос о Пролеткульте только в октябре 1920 г. трижды обсуждался на заседании Политбюро ЦК РКП (б), а в ноябре того же года на Пленуме ЦК В. И. Ленин написал проект постановления Пленума ЦК о Пролеткульте[30], который и был принят почти без изменений.

Окончательным ударом по пролеткультовщине, а также по футуризму явилось принятие по инициативе Ленина и обнародование 1 декабря 1920 г. Письма ЦК РКП (б) о пролеткультах.

Центральный Комитет указывал, что благодаря «независимости» Пролеткульта, ставшей в послеоктябрьский период уже «независимостью» от Советской власти, в его организации «нахлынули социально-чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывали руководство пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах»[31].

Далее в Письме говорилось: «Под видом “пролетарской культуры” рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)»[32].

В Письме отмечалось, что «далекие по существу от коммунизма» теоретики и практики искусства мешали рабочему классу «выйти на широкую дорогу свободного и действительного пролетарского творчества», пользуясь тем, что «занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным {28} вопросам», но теперь положение резко изменилось. «ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого»[33].

Смысл Письма, таким образом, состоял в разоблачении чуждых революции элементов, проникших в Пролеткульт, в очищении от них Пролеткульта, в создании для пролетарского творчества здоровой атмосферы.

В Письме ЦК о пролеткультах содержалось указание на то, что и «в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же… веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролеткультах». Речь в данном случае шла о футуристах, которые по крайней мере до апреля 1919 г., при некотором попустительстве со стороны Луначарского, занимали в Наркомпросе, в частности в Отделе ИЗО, руководящие посты. К моменту принятия Письма ЦК о пролеткультах Наркомпрос был уже очищен от футуристов, но продолжал еще испытывать их влияние. В связи с этим в Письме говорилось: «ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены… буржуазные веяния. ЦК принял специальное постановление о том, чтобы губнаробразы, которые будут, согласно новому решению, направлять работу пролеткультов, состояли из людей, строго проверенных партией»[34].

В дальнейшем ЦК партии продолжал интересоваться жизнью пролеткультов, оказывал им всестороннюю помощь, стремясь сделать их «одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата, тесно связанных с просветительным государственным аппаратом и идущих вместе с ним под одним знаменем марксизма»; поднимал вопрос о продолжении чистки этих организаций от мелкобуржуазного загрязнения, об {29} «идейном отпоре всем попыткам подменить материалистическое миросозерцание суррогатом буржуазно-идеалистической философии (Богданов и т. п. )»[35]

Однако Пролеткульт, несмотря на проводимую с ним большую идейно-воспитательную работу, несмотря на ряд организационных перестроек, смену руководства и т. п., продолжал оставаться во власти узкоцехового догматизма. Это мешало его руководителям до конца осознать задачи культурного строительства в том виде, как они ставились и решались партией и Советским государством. По этой причине Пролеткульт быстро утрачивал значение одной из ведущих культурных и художественных группировок, и его деятельность явно шла на убыль.

В 1922 г. Пролеткульт попытался снова занять ведущее положение в советской культуре. В. Плетнев, тогдашний руководитель Пролеткульта, опубликовал с этой целью в «Правде» (от 27 сентября) свою статью «На идеологическом фронте», в которой излагалась слегка обновленная программа этой организации. Ею и была интересующая нас концепция «производственного искусства».

Ознакомившись со статьей Плетнева, Ленин направил редактору «Правды» такую записку: «Ну зачем печатать глупости под видом важничающего всеми учеными и модными словами фельетона Плетнева? … Неужели редакция “Правды” не разъяснит автору его ошибки? Ведь это же фальсификация исторического материализма! Игра в исторический материализм! »[36].

Это ленинское заявление открыло еще одну — последнюю — дискуссию о Пролеткульте. Оно же фактически положило начало партийной критике теорий, суммированных в «производственничестве» (вещизм, техницизм, трудовой монизм, биомеханика, конструктивизм, жизнестроение и др. ). Связанная с ленинским заявлением дискуссия проводилась на страницах «Правды» в октябре 1922 г. и отражена в следующих публикациях: в статье Н. К. Крупской «Пролетарская идеология и Пролеткульт» (8 октября), содержащей резкую критику пролеткультовской программы и получившей одобрение В. И. Ленина, {30} в статье В. Плетнева «О деснице и шуйце Пролеткульта» (17 октября), в статье заведующего Агитпропом ЦК КП (б) Я. Яковлева «О пролетарской культуре и Пролеткульте» (в двух номерах «Правды» — от 24 и 25 октября), написанной на основании пометок В. И. Ленина на полях статьи В. Плетнева, и в других материалах. Отголоском этой же дискуссии были: статья Я. Яковлева «Меньшевизм в пролеткультовской одежде» («Правда» от 4 января 1923 г. ), заметка А. Богданова в «Правде» от 12 января 1923 г. и ответ Я. Яковлева А. Богданову в том же номере «Правды».

О содержании всех этих статей мы будем говорить, когда пойдет речь о критике «производственничества». Здесь же отметим — в качестве некоторого итога — следующее:

1. В. И. Ленин и партия большевиков вели длительную и сложную борьбу с мелкобуржуазными тенденциями в пролеткультах. При всей своей резкости и принципиальности эта борьба не носила административно-проработочного характера. Она была направлена на воспитание в целом честных и преданных революции, но заблуждавшихся людей. В нашей печати неоднократно отмечалось, что деятельность низовых организаций Пролеткульта находилась в прямом или косвенном противостоянии идейным и теоретическим устремлениям ведущих идеологов Пролеткульта, группировавшихся вокруг А. Богданова и следовавших его учению о пролетарской культуре.

2. Проводимая партией идейная борьба с Пролеткультом была одновременно и борьбой с футуризмом. И это несмотря на то, что между Пролеткультом — массовой организацией, объединявшей в своих рядах десятки тысяч рабочих, — и футуристами, число которых измерялось несколькими десятками профессиональных художников и литераторов, существовало действительное различие, учитываемое партией. Между тем В. И. Ленин, говоря о Пролеткульте, о махизме А. Богданова, всегда упоминал и футуризм. Такое сближение оправдывалось им не организационными, а идейно-философскими и эстетическими моментами. В. И. Ленин не сомневался в сходстве идейных основ махизма и футуризма.

3. Результатом идейного руководства партии в сфере культуры и искусства за первое пятилетие Советской {31} власти явилась ликвидация претензий Пролеткульта и футуризма на организационно-политическую и идеологическую автономию. Наряду с преодолением сопротивления некоторых особо консервативных групп художественной интеллигенции, это способствовало переходу на позиции социализма основной массы советских художников, хотя и распыленных тогда еще по разным школам и группировкам, но уже определенно ориентировавшихся в своем творчестве на реализм.

Тенденция к консолидации на основе реализма будет усиливаться в 1923 – 1924 гг., а окончательно утвердится после знаменитой Резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы», принятой 18 июня 1925 г. Сделанный в этой Резолюции акцент на художественную проблематику (вопросы содержания, формы, стиля и т. п. ), критика вульгарного перенесения политических характеристик на те или иные художественные особенности искусства, зафиксированное здесь требование: «… Используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам»[37], — все это создаст благоприятные условия для развития советского искусства в направлении социалистического реализма.

* * *

Что же представляла собой концепция «производственного искусства», на которую обратил внимание В. И. Ленин, борясь с Пролеткультом и футуристами? Здесь мы ограничимся самой общей ее характеристикой, построенной в основном на материалах критики 20‑ х годов, которые нам представляются наиболее исторически достоверными из всего того, что написано по данному поводу.

«Производственная» концепция возникла прежде всего в среде деятелей советского искусства, вышедших из футуризма, а точнее, из его ответвления, которое называлось «кубо-футуризмом». После окончания гражданской войны вокруг этих деятелей стихийно сложился так называемый «левый фронт искусства». Идейным ядром его эстетической платформы и была концепция «производственного {32} искусства» 20‑ х годов. Она излагалась на страницах журнала «Леф» (1923 – 1924), а еще раньше в таких изданиях, как газета «Искусство коммуны» (1918 – 1919), сборник «Искусство в производстве» (1921) и др. Наиболее полно концепция «производственного искусства» выразила себя в работах Б. Арватова — «Искусство и классы» (1923), «Искусство и производство» (1926), «Об агит- и прозискусстве» (1930), а также в книге А. Гана «Конструктивизм» (1922), в книге Н. Тарабукина «От мольберта к машине» (1923), в ряде статей Б. Арватова, А. Гастева, О. Брика, Б. Кушнера, П. Новицкого, С. Третьякова, В. Плетнева, Н. Чужака и др.

Сторонники «производственничества» — все без исключения — утвердительно отвечали на поставленный сразу же после Октября вопрос: может ли пролетариат создать свое искусство? Но они же категорически исключали пригодность традиционных видов и форм художественного творчества для выражения нового содержания революционной эпохи, полагали, что на смену старому должно прийти абсолютно новое искусство в невиданных еще видах и формах. Такого рода взгляды и отложились в эстетике «производственничества», выразив себя патетически ярко и сильно, а теоретически — сумбурно, хаотически, грубо парадоксально. Об этом читаем у А. В. Луначарского:

«Трудно представить себе что-либо более путаное, чем идеология “левого фронта” в искусстве… Это… сумбур, от которого… только волосы могут дыбом встать… Все, что исходит из… левого фронта по части конструктивизма, представляет — именно с точки зрения конструктивности — нечто абсолютно недопустимое. Это какая-то губка… какая-то идейная слизь. Никак нельзя выделить центральной идеи и понять, в чем собственно дело. Ясно, что здесь есть какой-то уклон к своеобразному обоготворению машины и какой-то отход от художественной интуиции к инженерским приемам творчества вообще, какая-то смутная мысль о необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции всякого произведения искусства, какой-то уклон от произведений “чистого искусства”, говорящих только воображению, представляющих собою ценность чисто идеологическую, к вещи, как предмету конкретного употребления и т. д. Но все это рыхло и носит несмотря на все свои американствующие {33} тенденции чисто обломовские черты небрежной и нечеткой работы мысли»[38].

Нельзя сказать точнее о теоретической неопределенности, о недодуманности «производственной» концепции. Но нас не могут не заинтересовать и другие, чисто социологические наблюдения Луначарского над этим явлением, в частности, указание на то, что оно «пользуется довольно значительным успехом среди нашей превосходной молодежи» и что «некоторые даровитые фигуры примыкают к нему и являются инициаторами его»[39]. В сноске был назван В. Маяковский.

При всей своей теоретической зашифрованности, а может быть и благодаря ей, эстетика «производственничества» сильно воздействовала на тогдашнюю молодежь, испытывая, в свою очередь, воздействие со стороны молодых умов, жаждавших обновления везде и во всем. Это стало возможно потому, что в основе ее лежало стремление преобразить и одухотворить труд, внести в продукты труда художественное начало, поставить искусство на службу процессу материального созидания новой жизни. И сами «производственники», и те, кто их поддерживал, считали, что доктрина «производственного искусства» открывает новые пути «к совершенству и подлинному творчеству жизни»[40], ставит вопрос «об уничтожении разрыва между искусством и жизнью»[41], который решается посредством превращения всего художественного творчества в производственное «искусство жизни».

Пролетариат, утверждала эта доктрина, как «единственный реальный, коллективный архитектор жизни», сделает «труд творчеством». Взяв власть в свои руки, он будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской». «Города и железные дороги, сады и виадуки — все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей {34} мир. Вместо каменных коробок-домов — чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй — конструктивные формы мебели…»[42]

Идеи и эмоции такого рода несомненно импонировали своим созвучием революционному пафосу созидания новой жизни, индустриализации страны, утверждению свободного творческого труда и другим идеальным устремлениям социалистической эпохи. В эстетике «производственничества» было немало эмоционально привлекательных моментов, не отменяющих, конечно, ее ложности в целом. Они-то и обеспечили ей успех у молодежи 20‑ х годов, в первую очередь художественной. А этот успех дал основание А. В. Луначарскому отнестись к «производственничеству» в искусстве как к социальному движении индустриально-эстетического толка, направленному к тому, чтобы «совершенно покончить с обломовщиной, со всем наследием земледельческого уклада, не только в значительной степени одеревеневшего крестьянское сознание, но и отразившегося на всех слоях русского населения, на всем нашем жизненном строе»[43].

Оговоримся для точности, что это свое суждение Луначарский высказал непосредственно в связи с деятельностью А. Гастева, который играл в «производственничестве» особую роль, о чем мы будем специально говорить в дальнейшем. Но как бы то ни было, определенно можно считать, что «производственничество» не являлось всего лишь частным внутрихудожественным заблуждением. Оно было результатом сложных противоречий всего культурного, идеологического — и шире — социального процесса первых послеоктябрьских лет.

О сложности «производственничества» в указанном общесоциальном плане свидетельствует и история его формирования.

Не одни лишь теоретики и практики «левого фронта» были авторами этой эстетической концепции, выразителями ее идей. Многие ее компоненты, в частности, машинерия, идея свободного труда-творчества и другие, — самостоятельно вызревали в лоне пролетарского романтизма (его ярким выразителем была пролетарская поэзия {35} эпохи военного коммунизма), свое чисто «производственническое» истолкование получая в программе Пролеткульта. Параллельно, в кругах «левой» художественной интеллигенции, совершался свой процесс формирования и кристаллизации «производственничества», шлифовка и апробация его идей посредством формально-художественных экспериментов. Завершающая стадия развития — первые годы нэпа, когда обе ветви «производственничества» сливаются между собой, в результате чего и складывается вся эстетическая система. Что касается ее предыстории, то она действительно связана главным образом с футуризмом. Еще в теории и практике дореволюционного кубо-футуризма зарождаются тенденции к овеществлению и технологизации художественного творчества, которые, развившись после Октября, составят идейное ядро «производственничества».

Связь «производственного искусства» с футуризмом наиболее очевидна. К сожалению, она нередко заслоняет (в исследованиях этой концепции) собой все другие связи, в частности, связь с Пролеткультом и пролеткультовским творчеством. Вот почему в анализах «производственничества», в его критике на страницах нашей печати последнее, как правило, отсутствует, что сообщает критике этого явления несколько односторонний характер.

Рассматривая программу Пролеткульта и лежащие в основе ее философские традиции (А. Богданов), с одной стороны, и позиции «левого фронта», генетически связанные с футуризмом, с другой, — мы сталкиваемся еще с одним обстоятельством, которое также мешает неформальному истолкованию «производственничества». Как уже отмечалось выше, Пролеткульт, озабоченный сохранением «пролетарской чистоты» в новом искусстве, весьма критически относился и к футуризму, и к «левому фронту», усматривая в них мелкобуржуазное и анархическое направление. А футуристы и все «левые» вообще, со своей стороны, заявляли неоднократно, что им никак не удается установить с пролеткультами контакт, так как этому мешает приверженность пролетарских художников к традиционным формам.

Противоборство — действительный факт в истории взаимоотношений Пролеткульта и «левого фронта». Однако его не следует переоценивать в случае с концепцией «производственного искусства». Здесь следует исходить из {36} того общего, что их объединяло. А объединяло их всегда негативное отношение к художественному наследию, хотя этот негативизм поначалу проявлялся не одинаково. Пролеткультовцы, к примеру, считали, что формы классического искусства приемлемы, но его содержание идейно чуждо пролетариату, который строит свою культуру с особым классово-пролетарским содержанием, ничего общего не имеющим с идеологией, а следовательно, и с искусством прошлого. «Левые» же отрицали в классике и ее содержание и ее формы, распространяя свой негативизм даже на категорию родов, видов, жанров искусства прошлого, вообще на искусство как форму общественного сознания.

Нигилизм в отношении к художественному наследию — вот то общее, что перекрывало собой декларируемые и Пролеткультом и «левым фронтом» якобы существующие между ними «классовые» разногласия. В 1922 г. это «общее» привело их к полному единству на почве «производственничества».

Общность позиций Пролеткульта и «левого фронта» отмечалась в критике 20‑ х годов. «… Тесная идеологическая связь между “Лефом” и “Горном” (официальным органом ЦК Пролеткульта. — А. М. ), доходящая до полного совпадения взглядов по основным вопросам, — не выдумка»[44], — писал А. Лежнев, имея в виду «производственную» концепцию, излагавшуюся на страницах этих двух журналов. Другой критик — И. Вайнштейн замечал, что «организационная теория» А. Богданова, рассматривающая искусство как организацию жизни и человеческого опыта, реализуется в теориях «левого фронта», в частности, в «жизнестроении»[45] (термин, введенный Н. Чужаком для обозначения «производственного искусства». — А. М. ).

Причина отмечаемой критиками 20‑ х годов общности Пролеткульта и «левого фронта» — сходство в понимании социальной природы искусства, его взаимоотношения с действительностью, с народом. Искусство, истолкованное как производство материальных вещей, формирующих жизнь, искусство как моделирование самих форм общественной {37} жизни — такова была общая программа Пролеткульта и «левого фронта», связавшая их в 1922 г. и получившая название «производственного искусства». Она противостояла пониманию искусства как формы идеологии, как познания жизни, как образного творчества. Заметим, что эта программа распространялась не на одну лишь область эстетического творчества в промышленности, а на все области и виды художественной деятельности. Такого рода универсализм ставил ее в положение антагониста по отношению ко всем другим эстетическим теориям и, что самое примечательное, по отношению к самому искусству.

«Производственники» рассчитывали создать абсолютно новую художественную культуру, очищенную от «лжи», которая была, по их мнению, присуща культуре прошлого. Сообразно этому они отрицали саму возможность участия художников старой школы в создании нового искусства, в частности, и на том основании, что эти художники якобы «пассивно» отражают жизнь, вместо того чтобы «активно» ее переделывать, полагаясь не на интуицию и вдохновение, а на точный расчет. Пафос «производственников» состоял в том, чтобы освободить художественную культуру от всего того, что нельзя ощупать руками, что не исчерпывается своим материально-предметным выражением. Он подогревался в значительной степени проводимой и Пролеткультом и «левым фронтом» борьбой с теорией «чистого искусства», которая в те годы имела своих сторонников. Однако положительная программа «производственников», строившаяся по принципу «не… а» (не скульптура — а мебель, не картина — а материальная вещь и т. п. ), выражала собой не столько перестройку жизни и быта, сколько разрушение художественной культуры во всех ее сложившихся формах и видах, закрывала путь для художественного освоения действительности, вела к апологии техницизма и вещизма. Всем этим обесценивалась содержавшаяся здесь критика буржуазной культуры, а социалистической культуре наносился определенный моральный ущерб.

С технологизацией и рационализацией художественного творчества в «производственничестве» было связано отрицание «изобразительности» и любой другой формы условности, эмоциональности (также «психологичности»), пренебрежение к красоте как к некоему буржуазному {38} пережитку. Наконец, на базе «производственничества» была сформулирована крайняя оценка реализма как направления реакционного и безнадежно устаревшего.

Такова общая характеристика «производственничества», составленная главным образом на основе материалов критики 20‑ х годов. Она многое объясняет в том, почему эта концепция восстановила против себя к середине 20‑ х годов не только партию, боровшуюся за идейное реалистическое искусство, но и основную массу художников. Декларации многих тогдашних художественных группировок, таких, например, как АХРР, ОСТ, ОМХ, НОЖ, «Бытие», «Четыре искусства», подчеркивавшие значение и необходимость развития станковой живописи, прямо или косвенно полемизировали с «производственничеством» — этим «врагом номер один» станковой картины.

После идейного разгрома Пролеткульта и футуризма «производственничество», начиная с 1922 г. и далее, являлось наиболее серьезным препятствием в развитии советского искусства по пути реализма. Не случайно идейно-эстетическая борьба середины 20‑ х годов была связана с этой концепцией и направлена на ее развенчание. В острейшем противоборстве с «производственничеством» и утвердила себя окончательно программа социалистического искусства.

Начало борьбе с «производственничеством» было положено выступлением В. И. Ленина в связи с публикацией в «Правде» статьи В. Плетнева. С критикой «производственничества» на страницах печати выступали: В. Полянский[46], И. Вайнштейн[47], А. Лежнев[48], А. Воронский[49], А. Федоров-Давыдов[50], Я. Тугендхольд[51], Ф. Рогинская[52] и др.

{39} Совершенно исключительную роль в полемике с «производственничеством» сыграл А. В. Луначарский. Он, пожалуй, раньше других заинтересовался этой концепцией и сумел обстоятельно в ней разобраться. Еще в 1921 г. он прямо назвал лозунг «искусство — это производство» мнимомарксистским[53]. В 1924 году, когда окончательно обнаружилось, что «производственники» не в состоянии сами преодолеть противоречия своей эстетической доктрины, Луначарский заметил, что эти люди «только портят материал» и что вместо того, чтобы учить инженеров, должны сами сначала поучиться у инженеров[54]. В спорах с «производственниками», которые пытались заменить образное художественное творчество как устаревшее и непролетарское деланием новых вещей, которые отрицали стоявшие перед советским искусством идеологические задачи, Луначарский доказал, что и «промышленное» и «идеологическое» искусства одинаково необходимы и важны в строительстве социалистической культуры. Вот его суждение по данному поводу, которое можно рассматривать как ключ ко всей критике «производственничества» в 20‑ е годы:

«В общественной жизни классы борются не только физическим, но и идеологическим оружием… Они стараются сорганизовать идеи и эмоции своих адептов так, чтобы класс был крепок и победоносен. Так называемое чистое (т. е. идеологическое. — А. М. ) искусство есть не что иное, как такая работа по организации идей и эмоций. Отмахиваться от нее, как от “феодализма”, может только либо безнадежный идиот, либо человек, растерявший свои культурные предпосылки, либо, наконец, человек, которому нужно скрыть свое убожество именно в этом отношении, то есть отсутствие у него идей и эмоций. Говорить здесь… о том, что это тоже производство вещей, или еще что-то вроде этого, можно, только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу… преображения предметов быта и элементов среды, это часть экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинацию из внешних знаков {40} (слов, звуков, красок и т. д. ), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно-эмоционального мира, стремящиеся заразить собой окружающих…

Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что собственно значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость…»[55]

Итак, марксистская критика 20‑ х годов форсировала распад эстетики «производственничества», которая окончательно сошла со сцены теоретической мысли об искусстве на рубеже 1920 – 1930‑ х годов, когда были теоретически опровергнуты ложные методологические основы вульгарной социологии искусства. Из критических работ этого времени, направленных против «производственничества», должны быть названы: статья В. Кеменова «Довольно метафизики! (Против идеализма Новицкого)»[56]и книга Д. Аркина «Искусство бытовой вещи» (М., Изогиз, 1932).

Кризис идей «производственничества» и связанных с ними попыток отвергнуть образное художественное творчество, отвергнуть реализм был несомненен уже в 20‑ е годы. «Производственное искусство» без развитой индустрии свелось к громким лозунгам, и его сторонники сами отвернулись от былого эстетического кумира.

«Производственничество» осталось где-то в стороне от реальною исторического пути нашего искусства. Поэтому опыты возродить этот эстетический феномен в том или ином виде (теория отмирания станкового искусства, тотальный дизайн и др. ), предпринимавшиеся в начале 1960‑ х годов отдельными нашими эстетиками и искусствоведами[57], выглядят по меньшей мере странно. Иное дело вопрос о значении «производственничества» в частной {41} сфере художественного конструирования вещей. Здесь у «производственников» были определенные достижения. К сожалению, ставшее сегодня всеобщим мнение о том, что современная техническая эстетика (также художественное конструирование) была во многом предугадана еще в 20‑ е годы, высказывается на страницах нашей литературы в самой общей и отвлеченной форме. Точная мера вклада «производственников» в разработку этих новых дисциплин до сих пор остается неизученным вопросом. Вот почему в конкретном анализе «производственничества», к которому настало время приступить, мы попытаемся осветить и эту сторону дела.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒