{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 1 страница

Русский футуризм не был единым течением. Под его знаменами выступали различные группировки, ожесточенно спорившие как со своими противниками (символистами, передвижниками и мирискусниками), так и между собой: кубо-футуристы, эго-футуристы, центро-фугалы и др. Были здесь художники большого дарования. Переболев футуризмом, они окрепшими вошли в большой мир искусства, обогатили советскую художественную культуру. Это — В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Хлебников, В. Каменский, С. Третьяков и др. Некоторые футуристы, также необделенные талантом, не смогли до конца преодолеть инерции экспериментаторства и в нем иссушили свои творческие силы (В. Татлин, К. Малевич, А. Крученых, В. Клюнков и др. ).

{91} Наконец, футуризм в изобилии был представлен художниками, которые недостаток таланта или его отсутствие восполняли саморекламой и ничем не сдерживаемым авантюризмом. Их похождениями устлана скандально-показная хроника русского футуризма (В. Гнедов, Ф. Платов и др. ).

В 1912 г. возникли собственно футуристические группировки. Ими стали объединения кубо-футуристов и эго-футуристов. Первые сплотились вокруг московского журнала «Первый журнал Русских футуристов» (1914), вторые — вокруг издательства «Петербургский Глашатай». О группе эго-футуристов мы читаем у К. Чуковского — постоянного оппонента дореволюционного футуризма: «Милые эго-поэты, Игорь Северянин, Дмитрий Крючков, Вадим Шершеневич, Павел Широков, Рюрик Ивнев, Константин Олимпов, конечно же, здесь (в футуризме. — А. М. ) не причем. Они… футуристами лишь притворяются. Божьи дети, принцы-королевичи… Это просто модернисты-эклектики, разве что немного подсахарившие наш приевшийся, пресный модерн. Они и сами не скрывают этого и любят игриво указывать, кто из них подражает Бальмонту, кто — Гиппиус, а кто Александру Блоку… футуризм… их игра, их бильбоке, их спорт…»[124]

Московские футуристы обособились как школа, резко враждебная эго-футуристам. Здесь обосновались почти все участники будущего советского журнала «Леф»: В. Маяковский, В. Каменский, С. Третьяков, А. Крученых. Кроме них в группу кубо-футуристов входили: Бурлюки — Давид, Николай и Владимир, игравшие поначалу огромную роль, а также Е. Гуро, К. Большаков, В. Хлебников, Б. Лившиц и др.

В 1912 – 1914 гг. один за другим выходят издания московских футуристов: «Пощечина общественному вкусу», «Садок Судей II», «Рыкающий Парнас» и др. В них впервые была показана практика и теория кубо-футуризма. Здесь наряду с превосходными опытами В. Маяковского соседствовали салонные сочинения Б. Лившица, Д. Бурлюка, а также мистико-символические миниатюры В. Кандинского, А. Экстер, Н. Бурлюка и др.

{92} Но не литературными опытами прославились издания кубо-футуристов, а манифестами и декларациями, в частности, печально знаменитым «Кличем футуризма»: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» («Пощечина Общественному Вкусу». М., 1913). Другим не менее известным лозунгом была здесь «Свобода» от всех эстетических канонов. На вооружение принималась лишь идея «самовитого (самоценного) слова», а ее творец В. Хлебников объявлялся родоначальником «Возрождения Русской Литературы». Одновременно Н. Бурлюк провозгласил духовную «раскованность» живописи: «Живопись стала преследовать лишь Живописные задачи… стала жить для себя. Жирные буржуа оставили художника своим позорным вниманием, и вот этот маг и чародей имеет возможность уйти к заоблачным тайнам своего искусства»[125]. Смысл живописи был сведен к «цветному времени», к «чистой» игре красок, плоскостей, к «тембру» фактуры.

Тогда же А. Крученых опубликовал свою «Декларацию слова как такового» (1913 г. ), где излагались принципы так называемого «заумного языка».

Выступления кубо-футуристов с чтением своих стихов, демонстрация новой живописи, но, особенно, их декларации были встречены публикой и критикой с негодованием. Против кубо-футуристов дружно выступили реалисты, символисты, мирискусники, а также официальные попечители тогдашнего искусства. Буржуазная критика усматривала в новом художественном движении «нигилистический бунт» против культуры вообще, эстетическую «нечаевщину», а в праотцы ему записывала знаменитого тогда литературного героя — «Савву» Л. Андреева, угрожавшего сжечь и пустить по ветру все: «… Старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство, Третьяковскую галерею и другие, поважнее которые… чтобы теперешний человек голый остался на голой земле»[126].

В автобиографии «Я сам» (1922) В. Маяковский вспоминал об «эпатажном» периоде футуризма: «Генералитет искусства ощерился. … Капиталистический нос чуял в нас {93} динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки… Жил на бульварах…»[127] По словам поэта, общественная ситуация, в которой оказался тогда футуризм, напоминала «лабиринт»: приходилось лавировать «между правдой, красотой и участком»[128].

По-видимому, обе враждующие стороны преувеличивали масштаб антибуржуазного пафоса футуризма. Но тот факт, что рождение новой художественной школы в России 1910‑ х годов было встречено в штыки, что футуризм, в отличие, скажем, от символизма, не получил официального признания, многое объясняет в том, почему переход футуристов на сторону революции в самые первые дни приобрел массовый характер и почему им тогда казалось, что они-то и есть подлинные представители социального бунта, выразители идей Октября в искусстве.

Почти весь дореволюционный период — исключение составляет, пожалуй, только деятельность Маяковского — время, когда художественная работа кубо-футуристов проходила главным образом в плане формальных исканий. Через утверждение формальных новшеств футуризм и встал в оппозицию к общественному строю, а точнее, к «общественному вкусу». Футуризм боролся с классическим «начальством» в искусстве, но вместо него жаждал утвердить себя в роли нового «начальства»: «Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в… искусстве»[129].

Область политики продолжительное время оставалась незатронутой футуризмом. Показательно в этом смысле одно из выступлений В. Шершеневича: «… Говорить о демократичности в искусстве ничуть не умнее, чем требовать демократических выводов от четырехугольника, и что искусству выставить на своем знамени идеалы рабочих масс так же немыслимо, как треугольнику придать квадратную форму… Все футуропитающиеся (критики футуризма. — А. М. ) позабыли первый лозунг русских футуристов “о свободном слове прежде всего”. Отсюда стремление их “подменить футуризм суррогатом, настойкой на Эрфуртской программе”»[130].

{94} Подобную заповедь, хотя и высказанную случайным футуристом, истинные представители этой школы — «будетляне» и «заумники» достаточно последовательно и верно исповедовали. Даже В. Маяковский, художественная интуиция которого уже тогда выводила его творчество к темам высокого социального и гражданского звучания, вынужден был считаться с установленным в футуризме кодексом «искусства для искусства». Противореча во многом собственным убеждениям, он нередко провозглашал тогда: «… Слово, его начертание, его фоническая сторона определяет расцвет поэзии»; «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично»[131]. Другие же футуристы, не сдерживаемые никакими гражданскими обязательствами, считали, подобно Д. Бурлюку, что «содержание», «одухотворенность» и «идейность» в художественном творчестве — «высшее преступление перед истинным искусством» и что «есть единственный путь: … искание новизны»[132].

При всем том, было бы неправильно видеть в футуризме проявление одних лишь деструктивных тенденций буржуазного искусства, переживавшего на рубеже XIX – XX вв. глубочайший кризис.

Так, в поэзии отчетливо прослеживается граница между шарлатанством одних футуристов и интересными формально-художественными опытами других. Первое в изобилии представлено творчеством поэтов типа В. Гнедова, добунтовавшегося до «дыры», до белоснежно-чистого листа бумаги, названного «Поэмой конца». Эти футуристы никогда не выходили из правил заданной игры в «новаторство». Отсюда поэтическая тарабарщина, а также всевозможные словесно-типографические ухищрения: выделение отдельных букв, разный шрифт, разнопись слов и фраз — вкось, вкривь, вверх ногами и т. п.

Иначе обстояло дело, когда художественно-аналитические опыты, в том числе и эксперименты со словом, проводили настоящие художники: В. Хлебников, В. Маяковский, Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский и др. Идея «самовитого слова», взятая на вооружение, в известной {95} степени помогла ям осознать язык как материал поэзии, который наряду с другими элементами художественно-поэтической формы должен был подвергнуться обработке, соответственно новым задачам, стоящим перед художниками. Такого до футуризма в поэзии не было, во всяком случае, не носило осознанного характера.

Классическая поэзия относилась к языку как к чему-то извне заданному, во что можно было вносить мелкие и частичные поправки. Символизм решался на внутренние, структурно-эстетические преобразования поэзии, но они сводились в основном лишь к поиску новых размеров, к построению новой строфы, выразительной рифмы, к осторожному привлечению малоизвестных речений. Однако, в отличие от футуристов, тронуть язык как таковой символисты не решались. «… Для символистов, слово — материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово»[133], — говорил В. Маяковский в заметке о В. Хлебникове, отмечая формальные заслуги кубо-футуризма в поэзии.

Как преломился в живописи аналитический метод кубо-футуризма и как протекала эволюция художественных исканий футуристов в этом виде искусства до революции и в самый канун ее?

Главной особенностью живописи кубо-футуризма была ее зависимость от французской и немецкой (мюнхенской) школ. Некритическое воспроизведение новейших тенденций западной живописи — одна из определяющих черт изобразительного искусства футуристов 1910‑ х годов. Но рядом с этим и нечто прямо противоположное: создание на базе кубизма и экспрессионизма некоторых национальных («восточных») импровизаций. Их диапазон был предельно широк: с одной стороны, доведенный до предела, до взвинченности экспрессионизм, по-разному проявившийся в произведениях М. Шагала, В. Кандинского, {96} Н. Гончаровой и М. Ларионова, а с Другой — также до конца, до голой рациональности формализованный кубизм, каким он выступил в работах К. Малевича, Л. Поповой, М. Минькова и ряда художников, относившихся к супрематизму. Из кубизма исходил в своих художественных опытах и В. Татлин. Он предельно материализовал цвет (до фактуры локальной краски) и линейную композицию (до трехмерного объема), прорвал условную плоскость станковой картины и решительно вышел за ее границы к «чистой» вещи.

Между этими крайностями живописи кубо-футуризма, которые взаимодействовали между собой, располагались всякие промежуточные модификации. Во всем своем многоразличии они и предстали на футуристических выставках.

На первой выставке «Трамвай» (1914) были выставлены: «Озонатор (электрический переносной вентилятор)», «Продольный пильщик (голова)» и другие картины Клюна (И. Клюнкова), «Фигура + пространство + дом», «Предмет» и «Предмет из красильни» Л. Поповой, «Живописные рельефы» В. Татлина, «Синтетическое изображение города» и другие полотна А. Экстер, а также несколько картин К. Малевича под общим названием «Содержание картин автору не известно».

На другой футуристической выставке «О, 10» (1915) были представлены: «Фактуры, пространство, объем» Н. Альтмана; «Арифмометр», «Живописные массы в движении (без названия)», «Живописные массы в 2‑ х измерениях в состоянии покоя», а также скульптурные работы Клюна; «Четырехугольник», «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4‑ м измерении», «Живописный реализм крестьянки в 2‑ х измерениях» и другие произведения К. Малевича; «Живопись в 4‑ х измерениях» М. Минькова; «Пластическая живопись» Л. Поповой; «Студент путей сообщения», «Живописная скульптура» и другие работы И. Пуни; «Автомобиль», «Велосипедист», «Улица» О. Розановой; просто работы «1915» и «1913 – 1914» годов В. Татлина; «Сложный гамбит», «Мотив витрины» Н. Удальцовой и т. п.

Основой выставляемых на футуристических выставках (последняя — «Магазин» — была в 1916 г. ) картин являлось беспредметничество. Единственной связью этих картин с внешним миром нередко выступало только название. {97} Кубо-футуристы не задавались целью изобразить какой-либо объект. Они исходили из того, что «содержанием» картины является ее живописная конструкция: «Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живописное»[134]. Отсюда их принципиальный отказ от фигуративного изображения. В «Черном квадрате» К. Малевича (1913) мы находим резкий симптом разложения изобразительности, которое позднее привело теоретиков «производственничества» к категорическому утверждению о невозможности существования станкового искусства в современную эпоху. Это произведение Малевича допускало исчерпывающее описание словом: художник поместил внутри прямоугольника квадрат и залил его черным цветом. Все. В таком виде выступало это наиболее отточенное и принципиальное явление беспредметничества.

Конечно, не все художники кубо-футуризма, даже причислявшие себя к супрематизму, доводили свои произведения до того элементарного знака, к какому пришел Малевич. Отказываясь от «сюжета», совершенно игнорируя «содержание», они в то же время — каждый по-своему — старались повысить формальное качество своих работ. С этой целью они прибегали к разного рода нововведениям, к изобретательству на почве живописи. Одним из наиболее популярных способов, особенно наглядно выявлявших специфику исканий кубо-футуризма в живописи, являлось экспериментирование с живописной фактурой.

В кубо-футуризме понятие фактуры приобрело новый смысл. Прежде фактурой называли природу живописного материала (акварельная, масляная, темперная фактура), а также манеру художника накладывать краски на холст или картон. Прежде никому в голову не приходило сравнивать, к примеру, фактуру леонардовского портрета с фактурой отполированного куска дерева. Никто не требовал от художника и разнообразия фактур в одном и том же произведении, тем более построенного на сочетании масляного слоя с фактурой гипса, дерева или металла. В кубо-футуризме, напротив, различие фактур стало критерием художественной индивидуальности мастера. Н. Бурлюк, например, давал художественные характеристики {98} по «крючковатой и занозистой» фактуре у П. Кончаловского и И. Машкова, «редкой землистой поверхности (матова и пыльна)» у П. Крымова и т. п. Художественную индивидуальность В. Бурлюка он выводил из «несовершенно-раковистой» фактуры[135]. Наряду с этим в кубо-футуризме выдвигалось требование сочетать в одном произведении несколько фактур, причем и таких, которые никак не были связаны с творчеством художника: «фактура» газетного листа, «фактура» гипса, дерева или железа. Это нововведение, шедшее с Запада, снимало всякое разделение на «одушевленную» (художественную) и «неодушевленную» (утилитарную) фактуру, ранее принятое. Впервые в русском искусстве кубо-футуризм стал смешивать одно с другим, чтобы с помощью контраста усилить воздействие на зрителя своих «мертвых» картин.

Так, на выставке «Магазин» (1916) демонстрировались приклеенные на масляный холст картины К. Малевича деревянная ложка и термометр, деловые «контррельефы» В. Татлина, построенные на сочетании жести, дерева и картона, а также всевозможные наклейки на «пейзажах» И. Клюна, картинах Л. Поповой и А. Родченко.

Лишь только были допущены в заповедную до того область изобразительного искусства всевозможные материальные вещи, — художников уже больше ничто не сдерживало и все стало дозволенным: всевозможные выходы в «третье», «четвертое» и «пятое» измерения. Изменив содержание понятия фактуры, кубо-футуристы обратили ее в опаснейший довод против живописи. Чувство живописного материала сменилось просто эмоцией вещности. Цвет, плотность, структура материала (бумаги, жести, дерева или гипса), став элементами живописи, вытеснили саму живопись.

Беспредметничество 1910‑ х годов было своего рода экспериментальной лабораторией по изучению отдельных технических проблем художественного творчества в его новых формах, которые принес с собой XX в. (декоративно-оформительское искусство, художественное конструирование). Оно изолировало цвет, форму, фактуру, конструкцию и т. п., {99} как химик изолирует в своем опыте чистое вещество от других веществ или примесей, подвергая его испытанию порознь или в совокупности с другим веществом. В этом смысле беспредметничество было практикой, которая не остановилась перед воплощением крайних гипотез. Логикой вещей оно явилось своеобразным введением в «производственничество» 20‑ х годов, выявив внутри себя художественно-специфические предпосылки этой концепции.

* * *

Кубо-футуризм в большей мере, чем другие школы и направления в русском дореволюционном искусстве, был связан с динамическими тенденциями, отразившими в общеевропейском масштабе коренную ломку художественной культуры. Как художественное производство русский футуризм стоял на уровне технологии европейского модернизма, и его продукция отвечала всем требованиям новобуржуазного эстетического стандарта.

Связав себя с буржуазным художественным авангардом XX в., русский футуризм вместе с тем не располагал сколько-нибудь четкой программой. Манифесты его отличались необоснованностью, преднамеренной и грубой парадоксальностью. Неспроста В. Маяковский назвал русский футуризм «взбалмошным, в рыжих вихрах детиной, немного неумным, немного некультурным»[136]. Не очень отчетливо сознавали футуристы то, во имя чего включились в ломку художественной культуры. Анализ их манифестов выявляет, по крайней мере, три тенденции.

Первая тенденция — к урбанизму, к могучей технической культуре, которая в начале века неуклонно распространялась в Америке и Европе. К ней русский футуризм приобщился отчасти через итальянский футуризм. У Маринетти, Боччьони, Карра и других русские футуристы нашли некоторые готовые лозунги для своей идеологии[137]. В России урбанизм не имел своих традиций и {100} принял в лице этой идеологии свои сугубо внешние, эстетико-романтические формы выражения.

Рядом с ориентацией на Запад («американизм») в русском футуризме сосуществовала и прямо противоположная тенденция: достаточно ярко выраженный критицизм по отношению к новобуржуазной культуре. При всем своем стремлении к урбанизму в его космополитических формах русский футуризм реально не мог или не хотел оборвать связь с традициями русской культуры (гражданственностью, национальной самобытностью, известным утопизмом и даже мессианством). Однако разрыв между прогрессом новейшей технической культуры Запада, на которую с вожделением и одновременно с опаской заглядывался футуризм, и отсталостью России в социальном и промышленно-экономическом отношении не позволил ему сколько-нибудь положительно определить идеалы, снимающие противоречия западной цивилизации. Русских футуристов едва хватало на критику, но заглушаемая нередко национализмом — она не всегда носила конструктивный характер.

Наконец, третья тенденция — бесперспективизм и наплевательство, идеологический тупик, «Ничто». Здесь — все пустое русского футуризма, через которое выразились: «Воля слепая, стихийная, почти бессознательная, но тем-то наиболее могучая… все темно-бунтарские силы, которых так много в России… где последний забулдыжный пропойца… и первый государственный муж исповедуют единое кредо, единый девиз: наплевать! »[138]

Акцентируя внимание на первые тенденции, можно в общем виде представить тот идеологический зародыш, которому после революции, когда совершилась окончательная {101} дифференциация составлявших футуризм сил, суждено было развиться в «производственничество».

В истории эстетического сознания российского общества футуризм впервые выступил в качестве художественно-индустриального течения. Город, улица, толпа, индустриальный быт, практическое творчество, подчиняющее природу, — вот новые знамена, поднятые футуризмом. Другая характерная особенность футуризма — культ вещи. Для футуриста вещь являлась символом предметности, источником достатка и социального благополучия[139]. Как одно, так и другое красной линией проходит сквозь эволюцию футуризма, резко обособляя его от всего предыдущего в русском искусстве.

Нетрадиционным был взгляд футуристов на художественное творчество. Они были первыми в русском искусстве, кто акцентировал все внимание на технологии художественных материалов и форм. Они считали, что искусство должно положить в основу эстетической деятельности принцип «экономии» (целесообразности) или принцип «техники»: «Мы должны творить, как и вся наша техническая жизнь»[140].

В то время как все прежние художественные направления выступали в порядке строгой преемственности и традиции, футуризм объявил войну прошлому, разорвал с ним связи. Он ввел с эстетику принцип относительности, позаимствовав, таким образом, у техники не только ее оснастку, но и ценностные критерии[141].

Наконец, футуристы первыми стали вводить в искусство материалы непосредственно из практической жизни, намереваясь разрушить стены между эстетическим и утилитарным. {102} Этой цели служили их художественные методы: эксперименты с практическим языком, контррельефы, лабораторные опыты с цветом, формой, конструкцией и т. п.

На этом основании можно утверждать, что футуризм, по-видимому, был ответом со стороны искусства и эстетики на радикальнейшие перемены в мире, связанные с развитием индустриальной культуры. В его идеологии специфическим образом преломились новые явления: рост технических изобретений, перестройка наук, появление новых отраслей знания, создание городского быта, коллективизация труда (заводы, институты, лаборатории и т. д. ) — а в целом — технизация всей жизни. Отсюда футуризм черпал разного рода доводы для оправдания проводимой им ломки искусства и эстетики.

Эстетический задор футуризма значительно подогревался прогрессом материально-технической культуры первой четверти XX в., ее новыми возможностями — как источника ранее не известных материалов и форм. На допущении техники в искусство и эстетику держался престиж кубо-футуризма. Но именно по этой причине деятельность футуристов в России должна была столкнуться с сильнейшей оппозицией со стороны «общественного вкуса», который в тот период еще исключал технику из сферы эстетических представлений о красоте. С этой точки зрения конфликт русского футуризма с обществом выступает как частный случай более общего конфликта между эстетическим сознанием, наследующим раннебуржуазные критерии прекрасного, и новобуржуазным сознанием, принимающим на вооружение новые критерии красоты (техницизм, функционализм и т. п. ).

* * *

На Западе «машиноборцы» и «машинопоклонники» скрестили копья задолго до рождения русского футуризма, ибо там раньше проявились противоречия, лежавшие в основе эстетического спора между футуризмом и «общественным вкусом».

Машинная индустрия была той силой, которую разбудила буржуазия и с которой она, как с всесильным духом, не могла справиться. У социального противоречия, обусловленного развитием промышленности в условиях буржуазной цивилизации («отчуждение труда»), уже в {103} начале XIX в. выявилась эстетическая модификация. Рожденные промышленной революцией «технические формы» стали в это время интенсивно вторгаться в жизнь, где еще господствовали эстетические идеи и представления, сформировавшиеся в эпоху ремесла. Эти идеи и представления были на редкость устойчивыми: они надолго пережили взрастившую их эпоху и в век сложившейся индустрии продолжали исключать «машину» и «технические формы» из сферы прекрасного.

Получался, таким образом, удивительный парадокс. С одной стороны, машины, фабричные вещи властно вторгались в жизнь. На промышленной экспансии держался экономический и социальный престиж буржуазии; но, с другой стороны, отстававшее в своем развитии эстетическое сознание той же буржуазии не принимало машину как эстетическое явление. Впрочем, источником этого парадокса был не только «общественный вкус», отстававший в своем развитии. В XIX в. и сама техническая культура, несмотря на значительные успехи, в полной мере не отвечала еще своим собственным критериям. Машины и фабрично-промышленные вещи долгое время не выражали своим обликом и внутренним качеством идею «целесообразности». Вторгаясь в быт, они резко диссонировали со старыми, вышедшими из рук ремесленника формами, выпадали из сложившегося еще в до-промышленную эпоху предметно-вещного комплекса.

«Промышленное искусство» — такое название получили у современников машинные изделия, украшенные декором и орнаментом, — свидетельствовало, что промышленникам иногда удавалось сломить сопротивление неуступчивого художника, ранее бежавшего прочь от фабрики. Укреплявшееся на базе индустрии «промышленное искусство» с лихвой удовлетворяло возросший спрос на вещи. Оно, таким образом, поворачивало лицом к «машине» не только художника, но и еще более консервативный в этом отношении «общественный вкус». Не решая принципиально вопрос о новой красоте вещей, создавая эклектику, нетерпимый эстетический хаос, «промышленное искусство» негативно ставило вопрос об интеграции техники и искусства и, тем самым, вопрос о единстве стиля материально-художественной среды. Но и это не все. С помощью «промышленного искусства» эстетическое сознание Европы XIX в. одновременно осуществляло {104} переоценку значения и смысла традиционных жанров художественной культуры. Возникло, например, некоторое пренебрежение к станковому искусству. Со своей стороны, станковизм ответил на это уходом в утонченный психологизм, в таинство индивидуального художественного видения, что, в свою очередь, повлекло за собой деидеологизацию этого вида искусства, подтолкнуло его к чистому формотворчеству.

Украшательство в художественной истории Европы XIX в. было репетицией техницизма и функционализма. Оно сломило «машиноборцев», но еще далеко не признало саму «машину». Это со всей наглядностью продемонстрировал стиль «модерн».

В эволюции буржуазного эстетического сознания модерн был решающим этапом перехода от раннебуржуазных — к новобуржуазным представлениям о красоте. Через модерн это сознание пытается представить себя господином технического прогресса, но в то же время и удержаться в романтической мечтательности. Здесь буржуазное сознание еще не освободилось окончательно от тоски по тому миру, где нет машин и отсутствует голый экономический расчет. Мечту об этом мире воспевают в это время буржуазные поэты, художники и философы. Это же отражается и в материально-художественной культуре. Вот почему в модерне уживаются бок о бок урбанизм и мистика, пафос индустриального прогресса и проповедь всевозможных ретроспекций к девственной, наивно-патриархальной старине допромышленных эпох.

Западный авангард начала XX в. взял на себя миссию освободить буржуазное эстетическое сознание от сентиментальности, вытравить в нем все остатки прошлого. Исключая любой возврат к раннебуржуазным канонам, он сделал ставку на техницизм и функционализм, уже проявившиеся в модерне. Очистив буржуазное эстетическое сознание от всего, что сверх пользы, авангардизм столкнул его лицом к лицу с техникой. Дуализм пользы и романтики, раздиравший это сознание, был устранен. Техника — этот источник противоречий раннебуржуазного эстетического сознания — в начале XX в. выступает фактором устранения этих противоречий, ибо перетягивает на свою сторону почти все критерии эстетической значимости мира природы и человека.

{105} Говоря так, мы имеем в виду тот общеизвестный факт, что буржуазное искусство в первое десятилетие XX в. резко меняет свою эстетическую ориентацию. Втянутое в процесс апокалиптической деидеологизации, в процесс отказа от содержания, оно производит отождествление ранее полярных категорий: технического и эстетического, утилитарного и художественного, пользы и красоты. В ряде авангардистских течений, и прежде всего в кубизме, объектом изображения становятся не люди, а вещи. Расчленяя их на составные части, первые кубисты (Ж. Брак, П. Пикассо и др. ) создают на плоскости картины новую гармонию, в основе которой лежит рациональный порядок геометрических форм, присущих не человеку и живой природе, а мертвому миру техники, рожденному новейшей индустрией. Эстетизация технического мира принимает еще более откровенные формы в живописи итальянских футуристов. Здесь абстрактно-линейные объемы кажутся сваренными из кусков металла, сконструированными при помощи технических инструментов из стальных цилиндров, маховиков и шестеренок. К середине 1910‑ х годов живопись западного авангарда, дойдя в анализе форм до полного исчезновения предмета и оказавшись в ситуации полного разрыва с миром природы и человека, провозглашает замену духовно-изобразительной сущности искусства творчеством «чистых» материальных объектов. И она творит такие объекты («коллажи»), пользуясь в качестве исходного материала отдельными элементами натуры, ранее разъятой на плоскости картин, подобно тому как инженер из отдельных природных элементов — дерева, камня, железа и т. п. — конструирует вещи, принципиально от них отличные (здания, машины и др. ). Именно здесь, в кубистическом «коллаже», который не отражает никакую реальность, но сам является материальной вещью, и произошло внутреннее — до неразличимости — отождествление художественного и технического.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒