Травяная дудка

Травяная дудка – натуральная продольная флейта, изготовляемая из открытого с обоих концов пустотелого стебля травянистого растения. На корпусе травяной дудки нет игровых отверстий, укорачивающих длину воздушного столба. В качестве игрового используется отверстие, расположенное с торца, – выходное отверстие канала ствола. Поскольку в процессе игры на дудке выдувают натуральные обертоны, инструмент относится к типу обертоновыхфлейт. Игра строится на ритмическом противопоставлении двух серий обертонов: одна серия состоит только из нечетных обертонов (извлекаются при закрытом канале), другая – из набора четных и нечетных обертонов (извлекаются при открытом канале). Фундаментальные тоны ни в одной из серий в процессе игры не выдуваются.

Длина инструмента различна: от 250-300 мм (с учетом детских дудок) до 720-860 мм. Корпус дудки имеет канал конической формы, слегка сужающийся сверху вниз. Диаметр канала внизу (у выходного отверстия) не превышает 12-14 мм, наверху (у дульца) – 19-23 мм.

В процессе игры дудку держат вертикально вниз двумя руками так, чтобы подушечкой указательного пальца можно было то закрывать, то открывать выходное отверстие.

Для возбуждения звука струю воздуха направляют на острый край свистковой прорези, расположенной на бородке (так называют выступ на краю корпуса у дульца дудки).

Направляющая воздушную струю щель в конструкции самого инструмента отсутствует. Она создается музыкантом в процессе игры между внутренней стенкой бородки и нижней губой или, реже, кончиком языка.

Игра на дудке осуществляется путем смены положений пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) и изменения силы вдуваемой струи воздуха.

Обертоновая флейта встречается у многих народов мира как в нашей стране, так и за рубежом, практически на всех континентах.

Живая традиция игры у русских на обертоновой флейте – одно из недавних и удивительных открытий фольклористики. Она обнаружена в 1980 году студентами Московской и Ленинградской консерваторий в селах Больше-Быково и Подсереднее, расположенных на полпути от Белгорода до Воронежа. В последующие годы участник экспедиции А. Н. Иванов подробно обследовал ареал бытования инструмента, который оказался расположенным в междуречье Оскола и Дона (в селах Алексеевского, Красногвардейского и Валуйского районов Белгородской области и Острогожского района Воронежской области). Ему же принадлежит обширное исследование, являющееся серьезной попыткой реконструкции традиций игры на этом архаическом инструменте (Иванов, 1993).

Акцент в этой работе поставлен, к удивлению, не столько на самой инструментальной традиции, как обозначено в названии статьи (“Волшебная флейта южнорусского фольклора”), сколько на реконструкции порождающих механизмов бивалентного лада и полифонических форм канона. Тем не менее эта статья вместе с экспедиционными материалами, хранящимися в архивах, – единственный источник наших знаний о травяной дудке. Ниже излагаются главные составляющие ее традиции: материал и способы изготовления, сезонность использования, функциональное назначение, приемы и техника игры, звуковые ресурсы и характер их использования, стилистические особенности наигрышей.

Травянаядудка – инструмент сезонный. Для ее изготовления было принято использовать главным образом свежесрезанные стебли. Готовыми дудками не дорожили, после игры, как правило, выбрасывали. Играли летом и по осени, с середины июля и до самых холодов.

В это время года для изготовления дудок пригодны пустотелые стебли многих растений. В зависимости от использованного материала различают дудки лужные, колючие и лычные. Лужные дудки делают из луговых трав семейства зонтичных (бутень, борщевник. жабрица), а также из стебля тыквы. Это инструменты, как правило, одноразового употребления. Колючие дудки – из татарника колючего (растение из семейства сложноцветных). Из-за ясного, чистого звучания колючей дудки ее чаще других сохраняли, дольше держали при себе, отправляясь в дорогу, брали с собой, чтобы снова и снова на ней поиграть. Имеются также данные об изготовлении дудки из лыка. Это капризный в изготовлении инструмент. Чтобы сделать лычную дудку, лыко широкой полосой накручивают на кончик пальца так, чтобы не превысить допустимую конусность ее канала.

При изготовлении дудки необходимо соблюдение ряда технологических правил. Срезанный стебель тщательно очищают от листьев. шипов (у татарника), прокалывают внутренние перепонки, тщательно следят, чтобы стенки ствола не пропускали воздух. Все мелкие червоточинки и щели заделывают воском или хлебным мякишем.

Для верхней части инструмента используется слегка утолщенная нижняя часть стебля, на которой выделывается дульце. Нижним концом дудки становится верхняя часть стебля, на которой располагается выходное отверстие ее канала. Срез для выходного отверстия делается строго поперечным, срез для дульца – под углом 45 градусов. На получившемся у дульца выступе с внешней стороны стебля вырезается свистковая прорезь (окно).

Длина дудки подгоняется по росту владельца. Играющему должно быть удобно дотягиваться до нижнего конца дудки, поэтому ее длина не может превышать размера вытянутой руки от плеча до кончиков пальцев.

Музыкальные качества дудки зависят от удачно и точно найденного места и очертания свистковой прорези, от гладкости внутренних стенок корпуса и его длины, от величины конусности канала инструмента.

В плане музыкально-игровых возможностей травяную дудку можно охарактеризовать как инструмент высоко тесситурный (диапазон звучания – от до первой до до четвертой октавы), двутембровый, многозвучный, сиповатый.

Традиционный способ игры на дудке складывается из двух составляющих: пальцевой техники и техники дутья.

Пальцевая техника – ритмическая смена положения пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) – позволяет работать игрецу в двух режимах звукоизвлечения. При открытом канале он оперирует звучанием восьми обертонов (со второго по девятый) одного натурального звукоряда, фундаментальный тон которого, теоретически вычисляемый, попадает (в зависимости от длины дудки) в диапазон от фа малой до фа первой октавы. При закрытом канале в его распоряжении появляются еще восемь обертонов (от третьего до семнадцатого), но другого натурального звукоряда, фундаментальный тон которого расположен почти октавой ниже фундаментального тона первого. Состоит этот звукоряд из одних нечетных обертонов. Фундаментальные тоны в обоих режимах не выдуваются.

Схема 13

Естественно, что оба режима звукоизвлечения различаются между собой по тембру. При закрытом канале звучание инструмента получает более приглушенный оттенок по сравнению со звучанием при открытом канале.

В процессе игры инструменталист ощущает различие этих тембров, однако игра строится не столько на противопоставлении тембров, сколько на составлении из разных обертонов (путем их искусного выдувания) простейших мелодий одноголосно-гетерофонного склада (См. пример № 28).

При опробовании обертоновой флейты из нее удается извлечь, используя оба режима звукоизвлечения, в общей сложности до 16 и более различных обертонов. Они-то и составляют суммарный звукоряд инструмента.

Схема 14

Средний регистр суммарного звукоряда соответствует наиболее естественному, спокойному дыханию инструменталиста. Окаймляющие звукоряд крайние регистры требуют либо очень слабой, либо резкой воздушной струи и потому для продолжительной игры не подходят.

Центральную область суммарного звукоряда занимают терцовые участки составляющих его натуральных звукорядов (соль – си – ре – фа и фа – ля додиез – ми). Нижний регистр сопряжен с квартово-квинтовыми интонациями. В верхнем регистре представлена область кластерного звучания. Здесь обертоны объединяются в кластеры, их высоты становятся неразличимы.

Весь набор возможных обертонов в практике “травяной” музыки обнаруживается лишь в единичных записях. Чаще используются обертоны, относящиеся к среднему участку суммарного звукоряда (Примеры № 28, 29, 30).

Характерная особенность среднего участка звукоряда – целотонность. Пять его нижних ступеней расположены подряд по целым тонам, что приводит к появлению в наигрышах тритоновых интонаций (Примеры № 28 и 30).

Теоретическим условием целотонности суммарного звукоряда в его среднем регистре является отстояние натурального звукоряда, извлекаемого при закрытом канале, на интервал чистой октавы по отношению к натуральному звукоряду, извлекаемому приоткрытом канале (Пример № 38 а, вторая и третья строки).

Этому требованию, как показали экспедиционные материалы, удовлетворяют далеко не все дудки. Целотонность звучания обнаружена только в 16 из 29 обследованных инструментов[90].

Суммарный звукоряд дудки вариативен. Его структура меняется от инструмента к инструменту. Он реализуется как пучок звукорядных версий. допускающих отклонения от “целотонного” или “октавного” стереотипа как небольшие, так и значительные.

Искусство исполнения мелодии на травяной дудке во многом определяется техникой дутья. Изменение силы дутья влияет не столько на громкость и тембр, сколько на положение и ширину возбуждаемого участка в звукоряде обертонов: звучит только какой-нибудь один обертон или сразу несколько.

Возможность получить в процессе игры нужный обертон контролируется очень тонкими изменениями напора вдуваемой в дульце воздушной струи. Требуется незаурядная сноровка, чтобы уверенно и надежно управлять выбором того или иного обертона. И тем не менее полностью инструмент в этом плане все же не подвластен исполнителю. Малейшее изменение интенсивности дыхания при сохранении положения пальца приводит к появлению не одного, а двух, трех или целой группы обертонов одновременно.

Даже тренированное дыхание опытного исполнителя не является надежной гарантией получения на дудке одного нужного обертона. В процессе игры вместе с ним обычно выдуваются соседние обертоны как ошибочно слышимые призвуки основного.

Владение пальцевой техникой игры на дудке состоит в умении исполнять различные ритмические фигуры, которые складываются в результате движения кончика пальца, то закрывающего, то открывающего выходное отверстие канала. Сюда же относится умение чередовать эти фигуры в определенной последовательности, варьировать их, согласовывать визуально и на слух с аналогичными фигурами у других исполнителей (в случае ансамблевого музицирования). Моторика пальцевых движений определяет ритм и темп игры.

Как показывает анализ зафиксированных наигрышей, наиболее часто употребляемой фигурой, ритмосинтаксически основой является фигура четырехпозиционного периода, в котором канал открыт в первой и третьей позициях, закрыт – в четвертой, а во второй – вначале открыт, потом закрыт[91].

Схема 15

Нередко основная ритмическая фигура украшается ритмической мелизматикой в виде пальцевых дробушек шестнадцатыми, обычно на четвертой позиции (как в приводимом ниже примере) или, реже, на первой и других позициях.

28. Наигрыш на травяной дудке

Приведенный наигрыш наглядно показывает не только ритмику пальцевой техники, но и зависимость звучания травяной дудки от темпа игры и силы дутья. Ускорению темпа пальцевых движений сопутствует общая активизация дыхания. В результате более резкого вдувания звуковысотный уровень игры поднимается: в середине 11-го периода происходит скачок с одного слоя обертонов на, соседний, вышележащий[92].

Нередко в практике игры на дудке основная ритмосинтаксическая фигура пальцевого движения заменяется на зеркально симметричную, в которой ведущие позиции периода, первая и третья, “звучат” в режиме закрытого канала.

Схема 16

Такая манера игры использована в следующем наигрыше.

29. Наигрыш на травяной дудке

Традиция игры на дудке, как ее застали собиратели в 1980-е годы, осуществлялась, по наблюдениям А. Н. Иванова, в условиях откристаллизовавшейся периодичности: многократное повторение четырехпозиционного периода (Примеры № 28 и 29). Вместе с тем в одном из опубликованных наигрышей отложился стадиально более ранний стиль игры, демонстрирующий черты остаточной апериодичности.

30. Наигрыш на травяной дудке

Здесь одну половину наигрыша занимают четырехпозиционные периоды, исполняемые кряду от одного-двух до восьми раз, а другую половину – трех-, пяти-, шести-, семи-, восьми- и девятипозиционные ритмосинтаксические фигуры одно-, реже двух-трехкратного проведения. Последовательное использование этих фигур (от более протяженных к менее протяженным) структурирует наигрыш на девять тирадных строф, обобщенную форму которых можно представить следующей формулой[93].

Схема 17

Открывает наигрыш строфа отличной ритмосинтаксической природы. Она складывается из четырех двухпозиционных периодов и тринадцатимерной тирады с вдвое более краткой позиционностью.

Архаичная тирадно-строфическая форма, подобная приведенной, характерна для наигрышей на пастушеском барабане. Пальцевая техника дудки также во многом аналогична технике игры на пастушеском барабане, что свидетельствует об общности традиций этих двух разнотипных инструментов. Игра на травяной дудке – занятие мужской части населения, без возрастных и профессиональных ограничений. Если верить рассказам старожилов, бывало время, когда на этих дудках играли чуть ли не все мальчики, подростки, мужчины, старики. Играли на лугах и в полях, когда в ночном стерегли коней, когда ехали с дальних покосов домой. Музицировали там, где пасли скот, где косили для него сено[94], а также у своего дома, у ворот, сидя на лавочке. Под игру на дудке приплясывают, выкрикивают слова. Большебыковские парни охотно музицировали перед своими невестами, чтобы привлечь их к себе. В связи со своим функциональным назначением травяные дудки звучали, как правило, в сумерках или ночью, при луне и много реже днем – обычно в полдень, во время отдыха в тени. Итак, музыка травяных дудок – это специфичное для духовной культуры некоторых ранних поселений южной России традиционное музицирование, как сольное, так и ансамблевое (Иванов, 1993). В начале 1980-х годов традицией игры на обертоновой флейте в обследованном регионе владели уже только немногие сельские жители преклонного возраста. И лишь в одном селе (Больше-Быково) они могли составить полный флейтовый ансамбль.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒