{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 6 страница

{171} Казалось, первоначально, что по пути такой же неслышной и затаенной лирики (как неслышна и затаенна страстность у Бирман) пойдет и С. В. Гиацинтова. Опасности всякой «ingé nue» были для нее существенны и грозны. Молодая непосредственность рано грозила перейти в театральный штамп. Задорная лирика — в укрепленную сценическую манеру. Так бывало в ее ранних исполнениях. «Двенадцатая Ночь» неожиданно наполнила ее здоровою радостью крепкой актерской игры. На маленьких пространствах студийной сцены засверкал шекспиров юмор. Тогда обнаружилось, что область Гиацинтовой — не лирика, что «холод» неотъемлем от ее исполнения, что ее качества — в холодном насмешливом и уверенном юморе. Так же холодно, уверенно, насмешливо строит она свои роли. Еще в «Гибели Надежды» и в «Празднике мира» Гиацинтова добросовестно рыдала, смеялась и веселилась — здесь было больше обаяния молодости, чем раскрытия индивидуальности. Последующие роли показали; что у Гиацинтовой есть умение не только улыбаться, но и издеваться, не только лирически вздыхать, но в резком взгляде, в ярком гриме, в смелости движения (как в «Двенадцатой {172} ночи») — обнаружить ядовитую, но радостную и здоровую характерность. Игравшая в первой Студии Е. И. Карнакова, по качествам индивидуальности, казалось — приближалась к Гиацинтовой. Но у нее был другой образ, который она, варьируя и видоизменяя, показывала на сцене: — образ, капризной и удивленной женщины; потому она любила пользоваться внезапными и изломанными интонациями, — и любила переломы чувств: каприз был для ее героинь законом — так же строила она и рисунок своих ролей. «Женственности» ищет на сцене М. Н. Кемпер: спокойной, мягкой, немного холодной.

Колеблясь между утонченным психологизмом и четкостью вахтанговского гротеска, Студия начала искать строения своего актера. Тут снова возникали опасности, потому что легко было впасть в шаблон ложного актерства, вместо создания актера. Постепенно в Студию пришла жажда крепкой игры здоровой речи, больших масштабов, монументального творчества.

Первое обнаружение примирения противоположных начал легче всего происходило у актеров жанра и характеристики. Тогда возникала возможность говорить о первых началах обогащенного «Нового реализма», — вернее сгущенного реализма, лишенного мелочной детализации и освобожденного от многочисленных частностей. Так говорила игра В. В. Готовцева — которая всегда есть некоторое сгущение быта. Почтальон в «Ведьме», сэр Тоби в «Двенадцатой ночи» взяты жирно, густо. Прежде о такой игре сказали бы — «красочная» игра. Он ищет бытовой живописности и яркости простых примитивных красок. Его приемы — определенны и могут показаться грубыми. Основной образ — примитивного здорового человека, поглощающего жизнь с радостною и непосредственною силою. Он — актер позитивист. Алеша «Братьев Карамазовых» оказался ошибкой. Густота жизни, ее недра, ее «земляное» — лежит в зерне его творчества Ф. В. Шевченко приближалась в «Ведьме» к прорыву из быта (глубоко, как то «ядрено» схваченною) до его почти трагического обобщения: тоскливая, ждущая, затерянная в русских просторах, в тесной избушке деревенского дьячка, русская женщина становилась обобщенным и ярким образом, не терявшим своего бытового, совершенно от Шевченко, неотъемлемого зерна.

Болеславский, покинувший Студию, от интеллигентских мучений «Праздника мира», пришел к «юмору» «Двенадцатой ночи». Но актерски он себя не определил. Левка в «Miserere» и Беляев «Месяца в деревне», сыгранные в Художественном театре останутся его главнейшими завоеваниями. Его юмор — был сух и напряжен, между тем как Левка и Беляев были наполнены {173} молодою и мошною звенящею лирикою. Может быть, поэтому он постепенно уходил в режиссуру.

Когда то блестящий Мефистофель (в постановке Комиссаржевского) и Кальдероновский принц («Жизнь есть сон») — А. Э. Шахалов теперь — актер преимущественной характерности. Судя по Кенту в «Лире» думается, что им напрасно оставлен путь трагедии, где он умеет дать волнующее благородство большой театральной культуры. «Заострение» быта дает игра В. С. Смышляева. Единую характерную черту он выделяет над всеми остальными. Негритенок «Потопа» и сэр Эгчик «Двенадцатой ночи» — свидетельствуют о методе его игры. «Остранение» образа связывается с лукавою насмешкою над ним. Н. Ф. Колин в Мальволио, «Ведьме» и «Юбилее» давал крепкую материалистическую игру. Вероятно, в его исполнении, «Двенадцатой ночи» было больше близости к Шекспиру, чем у Чехова — благодаря непосредственному ощущению зерна роли и его ясному воплощению. Колин всегда немного удивлялся играемому образу. Если Чехов «чудачество» оправдывал наличием скрытой «идеи» — то Колин «чудачеству» своих образов не находил {174} таких оправданий — он показывал своих чудаковатых героев в качестве несомненного, чрезвычайно удивительного, но совершенно неоспоримого факта. А. И. Попова давала характерность, как знак густого быта. Она всегда несколько преувеличена в манере игры. Гиперболизм связывается с «остранением». Ее веселые героини — героини «странной» жизни — как «Чудачки» те, кого играла Успенская (забавная и неуклюжая нянька Тилли в «Сверчке»). Иной характер носила бытовая окраска образа у И. В. Лазарева, остававшегося — преимущественно — в рамках «душевного» психологизма и не преодолевшего навыков и приемов былого Худ. Театра. В. А. Попов один из крепких актеров студии уже в «Двенадцатой ночи» обративший на себя внимание. Все последующие его роли («Расточитель», «Укрощение», «Блоха») показали, что в его лице театр имеет актера с прекрасным дарованием.

Стремлением к монументальному реализму отмечена игра А. И. Чебана. Психологическая деталь становится рамкой для образа; он отметает все лишнее, хотя бы и характерные, но сценически недейственные детали. Уже в «Михаиле-Архангеле» была ясно видна строгость в выборе отдельных черт для строения образа; из немногого количества черточек, внешней типичности, он стремится возвести единичный образ до обобщенного типа. Те же качества лежат в основе исполнения А. Д. Дикого: Эта здоровая крепость, которая роднит его с Готовцевым и Колиным, соединена с меткостью и четкостью характеристики образа. Дикий всегда играет простого, очень хорошего, непосредственного в своей честности человека, такова его подводная струя, которая неожиданно вырывается взрывом сдержанного темперамента и освобожденного чувства.

Здесь мы подходим к вопросу о том монументальном реализме, которого Чебан в несколько стилизованной и скованной форме добивался в «Гамлете» (король). Так совершается преодоление жанра и быта, которые переводятся в план смелых и острых обобщений. Из густо схваченной жизни постепенно вырастают замкнутые, строгие образы — которые становятся типическими обобщениями, свидетельствами всей сложности жизни, ее противоречий, тех «подводных течений», о которых говорил Станиславский, тех могучих «взрывов воль», которые вскрывал Вахтангов.

Так постепенно складывался из разноречивых встреч различных актерских индивидуальностей стиль игры Первой Студии. Актеры приходили и уходили (Серов и др. ). Образовывалась труппа театра. Пришли такие интересные актеры, как Берсенев, сила которого во вскрытии противоречивых и уязвленных чувств (как он когда то изумительно делал в «Бесах»), Волков, Подгорный и др. {175} При всей разнородности отдельных актерских единиц, исполнение начинает быть сжатым, подчеркнутым, лишенным психологической детализации, берущим образы в некотором обобщении с выделением немногих наиболее характерных черт. Смерть Вахтангова застала Студию в момент кристаллизации актерских дарований и перехода из состояния Студии в Театр. Ясно наметилась труппа и актерские силы театра. Но ясно наметились и роковые соблазны, которые встали перед Студией. «Актерство», лишенное режиссера — вождя, который мог смело оформлять «мироощущение» и «жизнепонимание» целостного организма театра, лукаво толкало на обнаружение ряда отличных дарований, ценою отказа от целостного спектакля. С другой стороны, методы «формального» театра и завоевания политических и театральных революций, к которым Студия была приобщена {176} творчеством Вахтангова, не могли пройти бесследно — и театр должен был искать обогащения своего жизненного опыта и новых сценических форм для расширения своего мастерства. В такой роковой для Студии момент и совершился ее переход в большой театр — вскоре она стала именоваться «МХАТ 2». На моменте изживания и конца «студийности» заканчивается настоящий очерк.

{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑ го

Сулержицкий, Леопольд Антонович — первый руководитель Студии МХТ, ум. 16 декабря 1916 года.

Вахтангов, Евгений Багратионович режиссер студии МХТ, ум. 29 мая 1922 г.

Заслуженный артист Гос. Ак. Театров Чехов, Михаил Александрович — Директор МХТ 2‑ го.

Правление — Берсенев, Иван Николаевич; Готовцев, Владимир Васильевич; Сушкевич, Борис Михайлович; Подгорный, Владимир Афанасьевич — Секретарь правления.

Режиссерское, управление:

Бирман, Серафима Германовна

Бромлей, Надежда Николаевна

Готовцев Владимир Васильевич

Дикий, Алексей Денисович

Смышляев, Валентин Сергеевич

Сушкевич, Борис Михайлович

Татаринов, Владимир Николаевич

Чебан, Александр Иванович

Хачатуров, Сурен Ильич

Труппа:

Азанчевский, Серафим Васильевич

Асланов, Николай Петрович [выбыл]

Афонин, Борис Михайлович

Берсенев, Иван Николаевич

Бирман, Серафима Германовна

Бромлей, Надежда Николаевна

Болеславский, Ричард Валентинович [выбыл]

Благонравов, Аркадий Иванович

Бондырев, Алексей Павлович [выбыл]

Васильев, Сергей Борисович

Вахтангов, Евгений Багратионович [ум. 29 мая 1922 г. ]

Волков, Леонид Андреевич

Вырубов, Александр Александрович [выбыл]

Готовцев, Владимир Васильевич

Гейрот, Александр Александрович

Гиацинтова, София Владимировна

Громов, Виктор Алексеевич

Дурасова. Мария Александровна

Дейкун, Лидия Ивановна

Дикий, Алексей Денисович

Жилинский, Андрей Матвеевич

Измайлова, Елизавета Владимировна

Карнакова, Екатерина Ивановна [выбыла]

Кемпер, Мария Николаевна

Ключарев, Виктор Павлович

Колин, Николай Федорович [выбыл]

Куинджи, Валентина Ефимовна

Лазарев, Иван Васильевич [выбыл]

Либаков, Михаил Вадимович

Музалевский, Георгий Васильевич

Невельская, Зинаида Николаевна

Оттен, Елизавета Эмильевна

Орлова, Вера Георгиевна

Подгорный, Владимир Афанасьевич

Попов, В. А.

Попов, Сергей Васильевич

Попова, Анна Игнатьевна

Пыжова, Ольга Ивановна

Соловьева Вера Васильевна

Серов Георгий Валентинович [выбыл]

Сушкевич, Борис Михайлович

Сухачева, Елена Георгиевна [выбыла]

Смышляев, Валентин Сергеевич

Новский-Семеновский, Ипполит Петрович

Скуковский, Антон Донатович

Успенская, Мария Алексеевна [выбыла]

Хачатуров, Сурен Ильич

Хмара, Григорий Михайлович [выбыл]

Цибульский, Марк Ильич

Чехов, Михаил Александрович

Чебан, Александр Иванович

Чупров, Михаил Павлович

Шахалов, Александр Эмильевич

{178} Сотрудники:

Антонов, Николай Александрович

Андреев, Александр Николаевич

Бибиков, Борис Владимирович

Васильев, Юрии Николаевич

Гуров, Евгений Алексеевич

Должанский, Анатолий Михайлович

Жиделева, Лидия Петровна

Игумнова, Зинаида Сергеевна

Ключарева, Ольга Павловна

Массин, Михаил Львович

Малахова, Зинаида Александровна

Москвин, Федор Иванович

Николаевский, Николай Павлович

Орлова, Прасковья Афанасьевна

Потоцкий, Аркадий Васильевич

Скрябина, Мария Александровна

Смирнов, Александр Васильевич

Сорокин, Николай Семенович

Степанова-Маркс, Галина Константиновна

Соловьев, Тарас Дмитриевич

Сулержицкий, Дмитрий Леопольдович

Таскин, Владимир Алексеевич

Трузе, Лидия Робертовна

Френкель, Александра Давыдовна

Шелапутин, Иван Никифорович

Шиловцев, Константин Павлович

Шиловцева, Наталия Павловна

Шурупова, Татьяна Ивановна

Яблонский, Виктор Петрович

Ястребецкий, Кузьма Никифорович

Помощники режиссеров:

Воробьева, Клавдия Герасимовна

Васильев, Сергей Борисович

Красковский, Никита Михайлович

Администрация:

Инспектор Театра — Кленов, Дмитрий Александрович

Секретарь — Аристова, Мария Николаевна

Пом. бухгалтера — Туманова, Евдокия Ивановна

Завед. репертуарн. конторой — Пантелеева, Вера Владимировна

Кассирша — Байкова, Клавдия Герасимовна

Кассир — Бостанжогло, Михаил Николаевич

Счетовод — Атава, Анастасия Петровна

Счетовод — Яковлева, Серафима Петровна

Заведующие отдельными частями:

Заведующий музыкальной частью и дирижер — Рахманов, Николай Николаевич

Консультант по художественным и литературным вопросам А. М. Бродский

Заведующий сценой — Введенский, Даниил Константинович

Заведующий монтировочной мастерской — Зайцевский, Григорий Алексеевич

Заведующий костюмерной — Михайлова, Мария Фроловна

Заведующие электротехнической частью — Зайцев, Владимир Денисович и Пантелеев, Владимир Владимирович

Заведующий гримерной частью — Алексеев, Николай Алексеевич

Заведующий бутафорской частью — Иванушкин, Василий Прохорович

Врач — Фельдман, Григорий Исидорович

Музыкальная часть	22 челов.
Вокальная часть	24 челов.
Декорацион. часть	27 челов.
Электротехн. часть	5 челов.
Костюмерная часть	13 челов.
Бутафорская часть	2 челов.
Гримерная часть	4 челов.
Служебно-служит. часть	20 челов.

{179} Репертуар МХАТ 2‑ го
в хронологическом порядке:

1. «ГИБЕЛЬ НАДЕЖДЫ» — Гейерманса, в 4 действиях. Первый спектакль — январь 1913 г.

2. «ПРАЗДНИК МИРА» — пьеса в 3 действиях, Гауптмана. Октябрь 1913 г.

3. «СВЕРЧОК НА ПЕЧИ» — 4 действия, Диккенса, приспособленная к сцене Б. М. Сушкевичем. Ноябрь 1914 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

4. «КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ» — 3 действия. Волькенштейна. Декабрь 1914 г.

5. «ПОТОП» — 3 действия, Бергера. Декабрь 1915 г.

6. «ВЕЧЕР А. П. ЧЕХОВА» («Предложение», «Лекция о вреде табака», «Ведьма», «Юбилей». Иногда, вместо какой-либо из этих пьес, шел «Неизлечимый» Гл. Успенского, тогда «Вечер А. П. Чехова» нарушался и в программах писались наименования пьес). Март 1916 г.

7. «12‑ я НОЧЬ» — 3 действия, В. Шекспира. Декабрь 1917 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

8. «РОСМЕРСХОЛЬМ» — 3 действия, Ибсена. Апрель 1918 г.

9. «ДОЧЬ ИОРИО» — 3 действия, Д. Аннунцио. Декабрь 1918 г.

10. «БАЛЛАДИНА» — 4 действия, Ю. Словацкого. Февраль 1920 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

11. «ЭРИК XIV» — 4 действия, Стриндберга. Март, 1921 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

12. «АРХАНГЕЛ МИХАИЛ» — 3 действия, Н. Бромлей. Май 1922 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

13. «ГЕРОЙ» — 3 действия, Синга. Январь 1923 г.

14. «УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» — 3 действия, В. Шекспира. Март 1923 г. Музыка С. А. Кондратьева.

15. «КОРОЛЬ ЛИР» — 5 действий, В. Шекспира. Май 1923 г. Музыка В. А. Оранского.

16. «ЛЮБОВЬ — КНИГА ЗОЛОТАЯ» — 3 действия, А. Толстого. Декабрь 1923 г.

17. «РАСТОЧИТЕЛЬ» — 4 действия, Н. С. Лескова. Март 1924 г.

18. «ГАМЛЕТ» — 3 действия, В. Шекспира. Ноябрь 1924 г. Музыка Н. Н. Рахманова.

19. «БЛОХА» — в 4 действия, Е. Замятина (по Лескову) Февраль 1925 г.

20. «КОРОЛЬ КВАДРАТНОЙ РЕСПУБЛИКИ» Н. Н. Бромлей. Апрель 1925 г.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая ⇒