{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 1 страница

{67} I

«Студийность» была закономерным явлением в истории русского театра: в десятых годах нашего столетия она необходимо должна была возникнуть. Появления этого понятия требовала обстановка, в которой проходила сценическая жизнь тех лет. Мейерхольд писал: «Свежие соки на свежевспаханной ниве. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при “больших театрах”. В ячейках (“студиях”) зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что “Большой театр” не может стать театром исканий, и попытка поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр студию должна потерпеть фиаско». К тому времени Художественный театр, подошедший к пятнадцатилетию своей деятельности, окончательно стал «театром для публики», он фиксировал методы классического реализма, с одной стороны, психологизма — с другой. Отдаваясь исследованию психологических проблем современности он одновременно {68} пытался реставрировать классической репертуар русской и западной драматургии. И в том, и в другом отношении его методы были установлены и ряд появившихся и продолжавших появляться произведений не мог иметь места на его сцене. Он мужественно защищал свои позиции, но его зрелое мастерство одновременно обозначило его ограниченность и недоступность для него многого, создававшегося в ту эпоху для сцены. Незлобинский театр колебался между театральным новаторством Комиссаржевского и модной драматургией Арцыбашева — Полякова, в которых мнимая острота темы покупалась за счет глубины образов и мастерства драматургического построения. Малый театр продолжал демонстрировать таланты своих прекрасных актеров в плохих пьесах Тимковского, Рышкова и других, оставшихся ему в наследство от предшествующих десятилетий, и изредка делал вылазки в сторону Уайльда, и Ал. Н. Толстого, оставаясь в области сценической интерпретации неутомимым хранителем традиционных и неизменных режиссерских построений. Поскольку театр отвечал требованиям мещански-буржуазного зрителя, он отвечал и его стремлениям к «красивости», возвышенным переживаниям и остроте взаимоотношений: поскольку он был вызван волею среднего интеллигента, он отвечал интересу к утонченнейшим психологическим проблемам и самоанализу; так была предопределена установленность форм и приемов игры. Театр нуждался в обновлении, более того — в оправдании: не напрасно именно в те годы — в двенадцатом, тринадцатом, — продолжались споры не только о «кризисе театра», но об его «отрицании», как назвал свой, очень нашумевший и очень неглубокий, доклад Ю. Айхенвальд. Иным теоретикам казалось ненужным существование театра передающего то, что легче, удобнее и приятнее прочесть в книге. С другой стороны — эстетическая установленность театра, понуждавшая его вращаться преимущественно в кругу одних и тех же, роковых и повторяющихся приемов, — подчеркивала тезисы о его ненужности. Отдельные опыты, переводившие театр в план изысканий новых форм и раскрытия сценическим путем метафизических и философских проблем, проходили в Московской театральной жизни случайностями. «Гамлет» Крэга-Станиславского остался одиноким опытом этих художников. Комиссаржевский у Незлобина тщетно боролся с окружением театра, который при всех своих несомненных достоинствах продолжал быть «eine mercantile Anstaltung». Мейерхольд работал в Петербурге, и его опыты оставались неизвестными Москве.

Те слои интеллигенции, которые находились в оппозиции к господствующему искусству, выделили символистов и подошли к постановке этических {70} вопросов, но не имели своего театра. Большинство театров, сохраняя индивидуальные качества, подчинялось интересам реакционной эпохи и медленного ее распада. Своего театра названные слои не имели и иметь не могли: такие театры были лишены возможности рассчитывать на внимание массового буржуазно-интеллигентского зрителя. Искать выхода было неизбежно даже для театров установленного мастерства, поскольку они желали обновления и углубления своих задач. Тогда то возникает опыт организации студийных театров, который захватывает несколько лет и который есть — одно из интереснейших и, повторяю, закономерных явлений сценической нашей жизни.

Студии возникали в качестве центров нового театра. Они развивали новые приемы игры и ставили на очередь разрешение философско-этических вопросов. Постепенно сосредоточивая вокруг себя первоначально немногочисленного, но передового зрителя, они в большей степени получали необходимое для работы духовное окружение, нежели материальную помощь. Впоследствии студиям суждено было взорвать старый театр. Доказав право на существование — они должны были убедить в своей правоте и «большею публику». Включая в круг своего делания цели экспериментальные, чуждые театру большинства они становились местом горячих опытов и необузданных новаторств. В первоначальной «Театре — Студии» 1905 г., основанной Мейерхольдом-Станиславским, — проверялось, искалось и утверждалось то, что не могло быть еще отдано широкому зрителю и рассчитывать на его сочувствие; в ней искали новых способов актерской игры и режиссерских {71} построений — в ней искали сценических форм для «символической» драматургии, недоступной «большим театрам». Студии утончали и уточняли сценическое мастерство.

Дело, однако, не ограничивалось экспериментальностью. Только эксперимент легко и соблазнительно увлекал в сторону отвлеченного эстетизма и, обогатив изобретенными приемами общее течение всей русской сцены, отнюдь не обеспечивал рождения театра. Между тем, каждая студия в конечном итоге стремилась к завершенному театру: более того, — вспомним: стремилась «обновить» и «оправдать» театр, вторая и любопытнейшая особенность Студий: — Студия зачинается и первое время живет в качестве единого организма, объединенного общностью художественных задач и мироощущения. Такого рода строгим единством проникнут романтический «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» (открыт в 1914 году). Естественнейший {73} путь рождения Студии-театра: школа. Из школы, объединяющей в общей жизни и работе, в течение нескольких лет театральную молодежь, возникает зерно труппы, спаянное единством сценической техники, интересов и мироощущения. Этот путь впоследствии проходит: вторая студия {74} МХТ (бывшая школа Массалитинова), Студия имени Евгения Вахтангова (Мансуровская студия), Студия Малого театра и т. д. К экспериментальным целям изображения приема присоединяется педагогический элемент воспитания актера. Театральная же педагогика в большинстве не только обучает определенной технике, но служит раскрытию определенного мироощущения: как у Комиссаржевского и Сахновского (театр имени Комиссаржевской), как у Е. Б. Вахтангова. Здесь лежал: момент «оправдания» театра.

«Студийность» подчеркивала принципы построения театра, которые явились непременным результатом предшествующего десятилетия: «единство {75} техники» и «единство стиля» — в области основных эстетических требований. К новым единствам легче всего вел путь школы — студии — театра. Он же служил выработке единого мироощущения поскольку театру надлежало быть выразителем определенного духовного единства. «Студийность» очищала и уточняла принципы «единств», — и делала их наиболее действенными. Может быть, для многих стали окончательно и сразу ясными противоречия, которые в «студийности» заключались и явственно раскрывались в роковой момент перехода «Студии» в «Театр». «Студийность» легко приводила к замкнутости и отъединенности; будучи обоснованием художественного мироощущения, могла стать сектантством; замыкаясь в круг определенной и выработанной индивидуальной техники, она ограничивала театральные возможности; увлечение своим обособленным миром легко заставляло закрывать глаза на идущую за стенами Студии жизнь. В свое время, перед любой Студией вставал вопрос: ограничится ли круг ее развития собственно «Студией» и вместе с изживанием замкнутого мироощущения умрет органическое единство работающих в ней; или же: — преодолев свою замкнутость и влившись в общий круг жизни, Студия разовьет свое мироощущение и развернется в театр. Мог ли «монастырь» стать «театром»? Или же «театральному» суждено было победить и разрушить «монастырское»? Вопрос оказывается тем серьезнее, что именно в утверждении единого мироощущения, единой воли — и лежало в те годы «оправдание» театра, как художественного явления. Особенно сильно этот момент должен был сказаться в Художественном театре, так как там была «система» Станиславского {76} и был человек, который эту «систему» вместе с ним творчески проработал, и нашел пути ее преподавания — Сулержицкий.

Для Художественного театра «обновление» и «оправдание» театрального дела были неизбежны, — более чем для какого-либо другого театра. К нему побуждали и внутреннее состояние театра и его последние работы и более всего, требовательнее всего, «Система», так как «Система» — в основе и по своим заданиям была не только педагогической системой профессионального мастерства: повторяю, впрочем, как все подлинные театральные учения. Жажда примирения правды актера — лицедея с личной правдой актера — человека издавна лежала в существе творческой деятельности Станиславского. Его монументальная и текучая «Система» подводила итог долгой сценической работе и приносила разрешение мучительных для него вопросов. Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении художественного творчества. Душевный натурализм, как ранее называлась «Система» Станиславского, по существу вытекал из этического оправдания «лицедейства», из стремления обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду и правоту актера: привести к единству кричащее раздвоение, которое всегда заставляло подозревать наличие первоначальной и непреодолимой лжи в лицедействе актера. «Система» представляла таким образом органическое единство технических приемов и их этического оправдания; в основе единства {77} лежало представление об единстве творческой личности актера и его творческого акта.

«Система» требовала проверки на практике. Она требовала дальнейшего уточнения и органического развития. Давал ли возможность такому углублению старый Художественный Театр с его зрелым мастерством, с определившимися индивидуальностями его актеров? Их воля все более и более сказывается на его жизни. Постановка «Гамлета» (1911 – 12 г. ) и Мольера (1912 – 13 г. ) были последними опытами режиссерских новаторств. Углубленный психологизм, («Ставрогин», «Екатерина Ивановна», «Мысль», поставленные в 1912 – 14 г. ) и классицизм («Хозяйка гостиницы»), постепенно приводят {78} к постановке пьес, в которых «актерство» стоит на первом плане (сезон 1914 – 15 гг.: «Смерть Пазухина» «Осенние Скрипки»): в них раскрыто то, что проскальзывало еще ранее в Тургеневских спектаклях и в «Живом Трупе». Зрелая труппа не могла идти на экспериментированье. Между тем 1911‑ й год, когда Станиславский был оторван болезнью почти на целый сезон от театра, застает «Систему» в общих чертах законченной. Она нуждается в многочисленных упражнениях; она ждет учеников, больше чем крепких актеров; она ведет к созданию театра на своей основе — в Художественном же Театре далеко не всё, далеко не все и далеко не всегда играли по «Системе». «Ученики» находятся внутри самого театра — в молодой части его многочисленной труппы.

В течение нескольких лет происходили реорганизации состава школы и сотрудников. В конечном итоге Художественный Театр получил готовый кадр молодых актеров. Их молодость толкала на экспериментированье. Их увлекала не новизна театральных форм — интересы сосредоточились вокруг «Системы», которую преподавал Станиславский. В маленьком помещении кинематографа «Люкс» Станиславский с помощью Сулержицкого развивал «Систему»: практическим результатом занятий с молодым составом сотрудников были приготовленные и срепетированные миниатюры А. П. Чехова. Вошедший в состав первых участников работ в Люксе, М. А. Чехов формулировал основу возникшего объединения, как «собрания верующих в религию Станиславского». Двойное увлечение «Системой» и «игрой» толкало на работу над целой пьесой. Как бы преданно актеры ни изучали «Систему» — их влекло желание играть, которое не было удовлетворено полностью на подмостках Художественного театра. Многие сотрудники уезжали на летние гастроли и в провинциальные поездки, {79} чтобы дать выход естественному порыву игры. Другие играли в случайных спектаклях и руководили любительскими кружками. Так столкнулись два существенных обстоятельства — положение внутри Художественного театра группы молодых актеров, стремившихся играть, и желание Станиславского углубить «Систему» и воспитать учеников. Медленная работа над «Системой» не вела непосредственно и быстро к спектаклю — а значит, дав выход жажде работы, не давала выхода жажде игры. Между тем, обогащающийся внутренний и актерский опыт толкал к созданию спектакля. Спектакль и возник также непосредственно и непреднамеренно, как совершалось тогда многое в среде Студийцев. Он не вошел в порядок плановых работ сотрудников, занимавшихся «Системой» Станиславского. Он пришел в порядке частной инициативы. Один из участников группы Р. В. Болеславский принес пьесу {80} Гейерманса «Гибель Надежды» и добился разрешения работать над ней с группой в частном порядке. Два часа из общей работы, совершавшейся в «Люксе», во время которых актеры были свободны, посвящались репетициям «Гибели»; в результате — 15 января 1913 года «Гибель Надежды» была показана в том же небольшом помещении «Люкс» К. С. Станиславскому и группе приглашенных лиц.

Спектакль «Гибели Надежды» и был началом новой Студии Художественного театра. От Театра Студии 1905 года ее отличали многие обстоятельства: начиная от сценических заданий вплоть до различных качеств их руководителей: В. Э. Мейерхольда и Л. А. Сулержицкого. «Театр Студия» 1905 года возник в эпоху начавшейся театральной революции: проводник символического театра, он вел борьбу с натурализмом во имя «условности» искусства. Элементов бунтарства было немного в новой студии МХТ. Мы видели, что причины ее возникновения как общие, так и частного характера — толкали на первоначальный путь углубления и уточнения приемов Художественного театра. Революции не было. Было новое применение методов Станиславского — сперва до чрезвычайности ученическое и во многом подражательное. Никакого декларативного значения деятельность Студии не имела. Не имела и сценических заповедей и лозунгов — кроме одного: «Системы» Станиславского. Предварим заранее: — и этот лозунг не надолго остался знаменем Студии.

Зерно, объединившее Студию, лежало в другом. Оно открылось в творчестве и личности Леопольда Антоновича Сулержицкого. Сулержицкий был подлинным руководителем и вдохновителем Студии — более чем Станиславский. Его личность далеко не исчерпывалась его сценическим делом. Он был много шире того, что делал на театре, и в театр принес очень редкие для театра — в особенности Художественного — качества. Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены. Впрочем, учителем жизни более, чем учителем сцены. Учительство, проповедничество лежало в существе его таланта — таков он был по отношению к тем, с которыми работал — к актерам и по отношению к тем, кто следил за спектаклем — к зрителям. {81} Смысл и значение всего его дела на театре заключался в том, что он пронизал сценическое искусство особенными, не театральными, вне эстетическими — струями. Отсюда возникло оправдание театра, которое он осуществил и которое явно ощущалось в ранних спектаклях Первой Студии, хотя первоначальные поиски новых форм и мастерство актера были вполне проблематичны. Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно. Это не могло не передаваться зрителям, когда они смотрели как играют актеры сгруппировавшиеся вокруг этого странного и вдохновенного человека. Потому и нужна была форма Студии, — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем работал. Он брал в театре самое верное и самое правдивое и потому, казалось, часто грешил против театральности. Может быть грех был бы неискупим если бы рядом с Сулержицким не рос его ученик, наследник и завоеватель — Вахтангов, который на основе учения Станиславского — Сулержицкого строил новые формы театра. В своей речи памяти Сулержицкого Станиславский сказал: «Почему он (Сулержицкий) так полюбил Студию? Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу». Положив в основу строения театра — и не только строения театра, но и обыденной жизни в театре, — вне эстетические нормы, он особенно много думал об этике, о действенном значении искусства. Зритель, так часто на театре забываемый, был для него существеннейшим моментом спектакля: в одной из статей он писал: «Без помощи с той стороны рампы актер себя почувствовать в своей новой роли прочно не может. И все, что на этом месте осталось, это {82} ощущение зрительного зада, его реакция на его душу и его творчество в первом спектакле. Тут и награда, тут и наказание. Это вот и есть одна из тех причин — необходимость ощущения зрительного зала создания Студий, так как при роли третьего автора — публики, и можно совершенствоваться, развиваться и расти художнику сцены, художнику — творящему в публичном одиночестве».

Этот человек, пришедший в театр с учительскими целями и проводивший их легко, радостно и свободно, без педантизма и сентиментальности, основывавшийся на этике в театре, принес в театр результаты долгой жизни {83} и большого внешнего и внутреннего опыта. Если он так говорил и думал о театре, то так заставляло его обновлять большое дело театра его предыдущая жизнь.

В одном из писем (в октябре 1894 года) Мария Львовна Толстая пишет — «Сегодня у нас было много посетителей: пришел Сулер, голодный, возбужденный, восторженный. Рассказывал о том, как он провел лето. Он живет на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы, хозяева его кормят, утро он пишет картины, днем работает, вечером собираются мужики и бабы и он им читает вслух книжки “Посредника”; по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п. ».

{84} Перлюстрировавший письмо Департамент Полиции просил и. д. московского обер-полицмейстера Власовского «не отказать в распоряжении о выяснении личности упоминаемого в корреспонденции Сулера и о последующем не оставить уведомлением». Но «адреса Сулера нет и личность его установить не представлялось возможным». Только к 1903 г. охранное отделение получило сведения, в которых значилось, что «Сулержицкий, Л. А. запасный рядовой из вольноопределяющихся Пушкинского резерва, занимается литературой, был арестован 9 мая 1902 г. в виду принадлежности его к преступному кружку жены врача Лидии Осиповны Канцель, а затем привлекался к дознанию при Моск. Губ. Жанд. Упр. (дело о транспортировке “Искры”)». Эти короткие сведения далеко не исчерпали могучей и разнообразной жизни Сулержицкого. То, что в нескольких строках написала Мария Львовна Толстая, действительно характеризовало мажорное мироощущение, которое жило в Сулержицком и которое он принес в театр. Он был толстовцем, — между тем его жизнь, страстная, богатая, прошедшая через многие замечательные события, взявшая учение Толстого за основу, была одновременно и в полной мере авантюристической жизнью. Он был героем авантюрной, в прекрасном и глубоком значении этого слова, жизни. Авантюризм же вытекал из стройного мироощущения и так же легко и свободно, как все, что Сулержицкий делал, сочетался с «учительством». Потому то он и воспринял театр, как жизненное дело, как одно из больших и многочисленных дел, которые он совершал в своей жизни проникая к их существу и смыслу. Он — «мудрый ребенок», по определению Толстого — включил театр в свою жизнь как ранее включил поездку к духоборам, отказ от воинской повинности, долгую службу матросом, — и полюбил его так, как любил жизнь, соленую воду, море, а в особенности человека. Театром он соблазнился, по всем видимостям, потому что здесь нашел возможность наиболее реально работать с человеком, изменять и «совершенствовать» человека как хотела его буйная и действенная воля. А еще и потому, что Сулержицкий в самом существе своем был художником, в своем мироотношении, в своем чувствовании жизни. Он был живописцем, он прекрасно пел, танцевал, богатый и особенный его юмор связывался с наблюдательностью и остротою. Так все его качества соединились для того, чтобы он в результате своей жизни коснулся театра. Он был одним из тех великих дилетантов, из учеников которых выходят мастера. Он был тем, кто оплодотворял театр. Станиславский говорил о нем: «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, чему научил меня мой артистический опыт. Сулер любил {85} молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их столь опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника, так наз. “системы”, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро “Первой Студии”» и далее: «Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что не только Студия, но и Художественный Театр многим обязан нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».

Его сценическое дело было так значительно только потому, что оно соприкоснулось с его жизненной задачей, — задачей крепкого здорового человека, строящего жизнь, любящего людей и бросающего свои силы направо и налево, неуемчиво, расточительно и радостно. Актеры Первой Студии рассказывают, {86} как они, еще в школе, беспрекословно подчинялись авторитету Сулержицкого, ждали его уроков и выполняли все его требования. На летнем отдыхе они, живя у него в Крыму, сами строили дачу, носили камни и вели первобытную, земляную жизнь. Он давал им самое главное, что требует ученик от учителя — он давал им глубокую, естественную «установку» на творчество: такова была его роль и задача в Студии. Отсюда и выросло вполне явное пренебрежение к новизне сценических форм. Он доводил до конца, до предела, учение Станиславского — сущность учения Станиславского — в рамках внутреннего познания «зерна» роли и «сквозного» действа пьесы; Вахтангов впоследствии, через «систему», прорвался к новым приемам сцены и театра.

{87} Он даже «систему» воспринял, как помощь в установлении миросозерцания. «Система» — была техническим средством рядом с более существенными методами воспитания актера. «Увеличить дарование мы тоже не можем, значит, единственный способ, кроме специальной школы (система), которая одинаково нужна и дарованию исключительному и среднему (“система для даровитых” Станиславского), есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим над корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстратором собственных качеств и свойств, — это найти способ поднять и расширить миросозерцание — найти способ углублять взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам — поработать над интуицией во всех областях человеческого духа {88} и природы… Но как это делать и кто это может сделать? » «Еще может возникнуть вопрос — не слишком ли много ума в творчестве, и в самой системе да и в этом расширении и углублении миросозерцания», — спрашивает он, всегда боявшийся разрушить непосредственность актерского творчества и считавший непосредственность одним из главнейших качеств актера. И сейчас же отвечает, следуя тезису Станиславского: «Конечно все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены ею; да и кроме этого сама интуиция в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум». «Через сознательное к бессознательному» как говорит Конст. Серг. в своей системе. Влад. Ив. еще на открытии Студии говорил об интуиции и это порадовало мою душу. Я всегда всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, — но слуга он отличный и надо уметь им пользоваться. Очень хорошо у Чехова в IV‑ м сборнике писем: «Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху, потому что ум у него пересилил талант или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не была ни ума, ни таланта».

Для Сулержицкого технические приемы исполнения были тесно связаны с тем основным, что лежало в существе актерского творчества. Он был врагом скептицизма. Он хотел, чтобы актер был легко и живо возбудим — точно так же, как сам Сулержицкий: здесь заключались первые утверждения о необходимости рефлекторной и эмоциональной возбудимости актера. Он приводит слова Амиэля — «“До какой степени вредны, заразительны и нездоровы: постоянная улыбка равнодушной критики, эта бесчувственная насмешка, которая разъедает, пересмеивает и разрушает все, которая разочаровывается во всякой личной обязанности, во всякой бренной привязанности и которая дорожит только пониманием, а не действием”. Критицизм, ставший привычкой, типом и системой — становится уничтожением нравственной энергии, веры и всякой силы. Этот род ума очень опасен в нас, потому что он поощряет все дурные инстинкты, распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм». Сулержицкий прибавляет от себя: «Как это верно. Как это надо помнить именно в Студии, всем актерам вообще, всем, кто работает на сцене, всем людям, участвующим в коллективном творчестве. И как этого много у нас именно среди молодежи. Хуже всего, что этим свойством ума некоторые еще и кокетничают, видя в этом что то положительное и отделяющее от других в какое то привилегированное положение. Какая роковая ошибка и извращение понятий о свойствах души актера». Сулержицкий хотел проникнуть {89} к истокам творчества, хотел найти зерно наивного творчества, — потому, что сам он был глубоко наивен. В том была его первая заповедь актеру при утверждении «установки на творчество». В «Системе» много говорилось о «вере» актера в значение и реальность того, что актер делает на сцене. Сулержицкий учил актеров, собравшихся в Первой Студии, верить — но распространял эту веру далеко за пределы только сценического учения — учил верить в жизнь.

Поэтому Сулержицкий предпочитал педагогически-режиссерскую работу, непосредственной композиции спектакля. Он нежно и внимательно относился к актеру. Этот человек был вполне наивен и потому откровенней в выражении {90} своих взглядов и ощущений. В одной из тетрадей у него записано — мы говорили о том, что его очень влекла в Студии непосредственная работа с актером: «Часто во время работы я думал и даже пробовал, чтобы актер, когда у него не идет роль, занимался бы ею не от режиссера, а сам становился бы на место режиссера, т. е. показывал бы, как бы {91} ему хотелось, чтобы эту роль сыграли, чтобы он сам рассказал кому то свою роль. Часто режиссер срывает сам всю прелесть и свежесть творческой работы у актера, увлекаясь его ролью, много и с увлечением объясняя ее, показывая ее — творя. Если он это плохо сделал, — это просто потеря времени, если хорошо — актер лишится радости первого слияния своей души с ролью и начнет копировать то, что вышло удачно у режиссера, — это тоже плохо и очень, плохо Режиссеру надо гореть образами, пьесой, но быть терпеливым и помнить, что прежде всего он зеркало, в этом главное его назначение, а вся его насыщенность образами, увлечение пьесой, творческий запал, не более как амальгама, благодаря которой он может быть зеркалом, а не пустым стеклом, которое ничего не может отразить и потому бесполезно». Он любил смотреть в лицо человеку — и, вероятно, самым главным, считал явление на театре человека — впрочем это будет окончательно ясно из разбора первых постановок Студии. В своей защите актера он резко и категорически восставал против господствующего способа писать рецензии. Он хотел, чтобы критик исполнял такую же роль зеркала как режиссер: к мысли о режиссере-зеркале он возвращается не однажды. «Актеру необходима критика, необходима, как товарищ, как зеркало, по той простой причине, что материалом для его творчества является он сам, его тело, его нервы, его душа, его темперамент, его индивидуальность, все то, что ни один человек не может видеть, если нет для этого зеркала. В театре такое зеркало нашлось, всегда было, есть, и будет, это лучший друг актера — режиссер. Таков он должен быть и чем режиссер острее, талантливее, и точнее, как зеркало актера, тем он для него полезнее и нужнее. После работы, когда роль готова, таким зеркалом была бы критика, точная, беспристрастная, умеющая разбираться во всем сложном мире жизни и театрального {92} творчества, знающая его законы и трудности, знающая — вот, что главное». К сожалению критик давно забыл об этой цели и в результате «роль этого зеркала исполняет не критика, а публика». Не будем входить в обсуждение вопроса о критике по существу, но отметим только обостренное внимание к актеру, и его индивидуальности, к тому, что актер нес с собой на сцену. Сулержицкий стоял на точке зрения внутреннего переживания — иначе, конечно, и не могло быть: «сценическое искусство единственное от которого не остается никаких памятников, — не может остаться, так как единственный его материал есть биение (трепетание) живого сердца в данную минуту, аффективное чувство рождающееся здесь же при зрителе, волнующееся и волнующее сердце зрителя, заражающее его непосредственно от сердца к сердцу», записал он в одной из тетрадей. И если он так любовно относился к актеру, тем строже и целомудреннее относился к тому, что тот делал на сцене. Он много и резко писал против истерии на театре, к которой легко увлекала актера система переживания. Он ясно чувствовал коренящуюся в ней опасность: «передавать на сцене истерические образы, издерганные души, тем, что актер издергает себе нервы на этой общей издерганности, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное воспроизведение образа, — это у актера испорченные нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли, и искренним, насколько можно от себя, выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основе каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием. Тогда Это искусство, которое, какие бы ужасные образы не воплощало, всегда радует и дивит, в противном же случае, это сдирание своей кожи для воздействия». Когда на одном из спектаклей «Праздника мира» в публике случилась истерика, Сулержицкий глубоко возмутился и обвинил актеров: «Как сам истерия, не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов». Он пытался найти выход из того, что диктовалось репертуаром (в Художественном — Андреев, {93} Достоевский; в Первой Студии — Гауптман, Гейерманс). С резким презрением здорового человека Сулержицкий пишет: «В толпе, особенно в театре, редко дело обходится одной истерикой, или еще где-нибудь, где толпа собралась по какому-нибудь, так наз. “идейному” поводу, потому что как только один не удержался и крикнул всем своей истерикой — господа, как это ужасно — смотрите, как я тонко чувствую, я не могу этого переносить со своей “чуткой душой”, — так сейчас же и другие слабые на этот соблазн откликаются — “и я тонко чувствую”, “и у меня чуткая душа”»… Сулержицкий верно формулировал опасности, которые были заключены в углубленном психологизме {94} и противоречии, которых он страстно желал избежать. Каждое выступление актера на сцене должно быть новым творчеством; исполнение которое выветривалось — как он часто наблюдал — обращалось в опаснейший штамп. При анализе «истерии» Сулержицкий боролся с теми штампами, к которым влекла актера игра на маленьком театре, без подмостков и рампы, лицом к лицу со зрителем Сулержицкий очищал здоровое зерно игры актера. Он боролся в Студии с ее омертвением, с закривлением привычных приемов. Он различал возможность действовать на публику: «нервами на нервы» и «душой на душу». «Постепенно, с каждым спектаклем задачи эти (“зерна роли и сквозного действия”) у актера бледнели и забывались, а запоминались только формы, в которых они выражались, т. е. набивались внешние штампы, даже немного тоньше чем внешние штампы. Запоминалось, что действует на публику; не мышечные штампы создавались, а нервные; задачи побледнели, а нервная раздражительность увеличивалась. Смех стал закатистее, слезы неудержимее, крики горчее, всхлипывания, задыхания шумнее — актеры сами себя щекочут, раздражают свои нервы на этих чувствах, и этими расстроенными, раздраженными нервами щекочут и раздражают нервы публики, уже безотносительно того, почему и для чего эти слезы, смех и т. д. Автор же остается только в словах, которые докладываются на этих раздраженных нервах и только поэтому известно содержание, не содержание, а фабула». Сулержицкий наблюдает, как «в одном месте актриса на сцене смеется и начав смеяться, расковыривает этот смех еще и еще и доходит до того, что рядом сидящая со мною зрительница начинает истерику, совпадая ритмически вместе со вздохам и закатываниями актрисы. Актеры полюбили свой смех, свои слезы, свои ужасания, больше чем то, откуда это у них появилось, откуда это у них, как у художников родилось и теперь этот спектакль раздражает нервы сильнее, заражает бесконечно весь зал, но мучительно, тяжело, как одна истерика заражает другую».

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒