{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 5 страница

Он раскрывает «зерно» героев различными сценическими путями. Но пользуется преимущественно несколькими главнейшими. Самые его сценические данные предопределяли его на творчество особенных и странных образов. Среднего роста; ловкий, легкий и ритмичный; сипловатый звук глухого матового голоса; нежное обаяние, неизменно передающееся со сцены; срывающийся жест; четкость движений; отсутствие резкости, но внезапность речи и жеста; неожиданность интонации и такая же неожиданность музыкальной окраски. Противоречия образа не бывали уничтожены {156} до конца. Мучительное самоисследование сплеталось с подводною лирической струей. Обнаженность чувствований доходила порою до предела. Эстетический покров, наброшенный на предельную остроту ощущений, не скрывал их окончательной правдивости, делал доступным восприятию зрителя зерно играемого образа. Болезненная чувствительность героев Чехова бывала облечена в формы легкие, ритмичные и музыкальные. Но как бы музыкально ни строил Чехов свои роли, он неизбежно вносил в них те перебои ритма и те ассонансы и диссонансы, которые в свое время отметили режиссерскую работу Сулержицкого и Вахтангова. Он разрывал привычную ткань роли. Пьяненький слуга почтенного бюргерского семейства, послушно влачил привычную тяжесть добровольного и ворчливого повиновения своим неуживчивым и страдающим господам; один из многих и многих неудачливых американских граждан, роковым образом проигрывающих только что выигранное достояние на бирже, привычно и неустанно возмущался гонениями судьбы. Чехов неожиданно прерывал спокойную нить их жизней внезапным взрывом возмущенного или радостного чувства. В них победоносно и захватывающе пробуждались первоначальные и стихийные ощущения. Неуклюжий и спотыкающийся Фрезер расцветал легкою и радостною улыбкою дружбы. Протягивая руки своим недавним врагам, он становился патетичным. Комический герой, глубоко ранил чувство зрителя необузданностью давно забытых порывов любви. Искривленная и странная — это все же бывала неожиданная дружба. Фрезер улыбался не горько и не ядовито, но неумело радостно. Он выкапывал из бережливой и трусливой душонки те чувства, которые он боязливо спрятал — из за их непригодности к текущей жизни. Тогда оказывалось что Фрезер прекрасен, что Фрезер отличен что Фрезера уязвила и оскорбила американская жизнь голода, денег и ажиотажа. Чехов становится романтичен. Он делал своих героев героями благородной поэмы. Это бывал взрыв воли, острый удар и Чехов разоблачал таким способом истинное лицо своих ущербных и любимых героев.

Он строит роли по закону контраста. Трагическое он пронизывает легкою улыбкой и скользящею насмешкой, а порою в комедийном образе узнает тревожные звуки страдания и боли. Он мог бы стать скептиком, если бы так не любил людей. Он неотвратимо утверждает человека — несмотря на все противоположности, заключенные в человеке. Но иногда он бросает своих героев в тревогу сомнения. Повторяю: его герои — блуждающие люди, и они часто теряют спасительные «идеи» — единственную верную нить их жизни. {157} Внезапно его герои, уязвленные и охваченные своей навязчивой идеей, теряют связь с окружающей жизнью; идея поглощает их; идея закрывает от них окружающую обстановку; идея мешает им понять происходящее вокруг них; они начинают жить параллельной, двойной жизнью: одна легко и радостно ведет к уязвившей их идее; другая — тягостно влачится вне «идеи», не задевая их сознания, и не пробуждая их воли. Так Кобус равнодушно смотрит на веселье рыбацкой молодежи. Растерянные, они безуспешно стараются восстановить былое и исчезнувшее единство их жизни. Так Мальволио недоуменно пытается вернуться к ощущению реальной жизни после патетического взрыва своих напрасных эротических мечтаний — обманутых мечтаний. Или, другое — его герои теряют свою сквозную нить, знание своей «идеи». Как будто единственное крепкое звено их сознания лукаво ускользнуло от них. Они роковым образом раздваиваются в тщетных и напрасных поисках потерянного «я». Посмотрите на того же Мальволио, увидевшего первоначальный обман; взгляните на Калеба, дрожащего перед угрозами фабриканта раскрыть правду слепой дочери. Так, за смешной, жалкой, трогательной, наивной идеей раскрывается страсть и воля человека и обнаруживаются его подлинные качества. Здесь то и лежало пресловутое «оправдание патологии», которые нес Чехов: оправдание лежало и в мастерстве актера и в существе образа.

Был ли элемент «истерии» и «неврастении» в игре Чехова? Как будто бы даже внешние черты сыгранных им ролей указывали на «патологичность». Фрезер ходил на согнутых коленях, с выкатившимися глазами, неловкий, неуклюжий, наталкивался на мебель, внезапно вспыхивал раздражительным {158} и напрасным гневом. Редкие, облезлые волосы разделены гладким облизанным пробором. Пенсне дрожало на носу. А в раздражении Фрезер дрался, как девочка — бил ладонями куда попало своего удивленного и снисходительного противника. Он не договаривал слов или, наоборот, «назло» как озорная девчонка, «дразнился», неустанно их повторял. В измученном американском спекулянте неожиданно жила девочкина душа — и, растроганный, Фрезер не плакал, а хныкал; радуясь, почти привизгивал от обуявшего его беспредельного и необузданного восторга. Мальволио ходил широко вывернув колени и расставив ноги; непрестанно бормотал старческими губами под нос; резкая бороденка вылетала клочьями и неожиданно; рыжеватые волосы росли не менее неожиданно и своевольно. У него «затрудненное восприятие», до него медленно, туго и явно затруднительно доходит все, что не связано с его основной идеей. Он — тяжелодум. Простейшие приказания он переспрашивает несколько раз. Он тяжко проникает в смысл простейших слов. У Кобуса в «Гибели Надежды» странная конусообразная голова, как будто с продавленным черепом. Во всех движениях, в посадке головы, в старческом дрожании голоса разлита последняя старческая слабость, угроза близкой и неминуемой смерти. Но во вспыхнувшем взоре Фрезера и в его тяжелой улыбке под коротко остриженными усами, в стыдливой смущенности от его собственной необузданности, в спокойной серьезности спокойного взгляда Мальволио, с которой он принял обнаруживающуюся истину, в умирающей ясности Кобуса и Калеба остро и пронзительно вспыхивает их человеческая правда; Чехов делает тогда их болезненные образы светлыми и радостными, и окутывая их любовью, вызывает ту же любовь и в зрителе. Вряд ли возможно считать Чехова сатириком. Красок сатиры нет в его распоряжении. Можно говорить только о его юморе, об его нежном, иногда саркастическом, иногда горьком, иногда грустном юморе — который делает его единственным среди русских актеров: он знает пафос юмора. У Чехова — патетический юмор.

«Идея» овладевала его героями. Мечта о Петербурге, волнующееся безудержное любопытство провинциального мальчишки, как это было в Мише из «Провинциалки», сыгранной им в МХАТ’е; эротическая мечта убогого старика, страстная и нежная любовь к дочери подчиняли человека. Герои Чехова одержимы «идеей», они беспомощны перед ее натиском — они брошены в особый мир, где они живут странною жизнью, жизнью — над которой они потеряли власть. И есть печать беспомощности в их неудачливых поступках, в их роковой подчиненности стихийному напору страсти. То, что Чехов показывал в большинстве ролей в окраске юмора или насмешки — в «Эрике XIV» {159} Чехов перевел в план трагедии. Мы помним характеристику, данную герою стриндберговой трагедии режиссером спектакля Вахтанговым. Чехов в полной мере осуществлял задание мастера. И на «Эрике» до конца вскрылась то в ртом замечательном и противоречивом актере, что легко по праву назвать откликом на «современность».

Нельзя было закрывать глаза на опасности, перед которыми явно стояло творчество Чехова. Болезненная чуткость не могла скрыть «патологии» героев. Как бы он ни оправдывал своих героев — романтическая ирония не скрывала лирического пессимизма, которым было окрашено его творчество. Наличие стихийных сил в человеке оправдывало его в глазах мастера. Направление этих стихийных и взорвавшихся воль казалось опасным и неверным. Разделяя наличие «идеи» в героях, Чехов протестовал против ее содержания. С больною и дрожащей улыбкой он следил за искривлением в человеке того, что он любил и что он вскрывал в пьесе — иногда наперекор автору, наперекор точным словам драматурга Он любил человека и слушал его жизнь с предельною обостренностью. Раздвоенная болезненность героев сближали творчество Чехова с творчеством Достоевского. Тогда Чехов перевел свое мироощущение в план его эстетического и трагического преодоления.

Радость игры, «упоение игрой» неотъемлемы от Чехова. Его герои — при всей видимой натуралистичности отдельных деталей в их обрисовке — вполне условны. Чехов ломает текст автора — он охвачен стихией импровизационного творчества. Не только в его гениальном — Хлестакове — но во всех ролях его выдумка неожиданна и внезапна. Текст роли Мальволио, как он звучит во втором МХАТ’е, создан Шекспиром и Чеховым совместно. Натуралистические подробности теряют свой первоначальный натуралистический смысл и становятся средством сценической характеристики и сценического воздействия на зрителя. Образ возникает из глубоко творческого постиженья его зерна и переносится на сцену средствами и приемами безудержно радостной игры. И «патологию» Чехов преодолевает насыщенной «игрой».

Если пытаться раскрыть «философию актера» — изучение Чехова неминуемо. Он заражает зрителя не только своим сценическим обаянием, хотя ломающийся {160} звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста неизбежно волнуют зрителя. Он заражает зрительный зал явлением радостной и здоровой — несмотря на весь пессимизм изображаемых образов — игры. Импровизационная стихия его творчества — в неожиданной изобретательности деталей (спотыкающийся Фрезер с его бормотанием под нос, с его передразниваниями и т. д. ), в появлении и уснащенности исполнения внутренно оправданным трюком, который позволяет говорить применительно к его исполнениям об эксцентризме (манера говорить у Мальволио, механизация жеста в той же роли), в свободе овладения образом, которая позволяет ему вносить в роль новые и новые расширяющие ее рамки сцены (тот же Мальволио, Фрезер). По существу, Чехов всегда пользуется ролью только в качестве сценария. Увидав даже в слабой и бледной пьесе неотчетливые намеки на занимающие его актерское творчество чувства — он переводит их в план эстетической и формальной законченности и радостно импровизационной игры освобождает образы от «неврастении» и «истерии», которые некоторые без особой убедительности подозревали в его таланте.

Его странный и нежный гений рос и укреплялся в годы революций. В годы революций он создал Эрика Стриндберговой трагедии. Теперь можно объективно отнестись к этому показавшемуся таким мучительным, по странному, смелому и острому исполнению. Эриком Чехов подводил итог своим предшествующим героям; мы говорили — он переводил обычную для него тему в план высокой трагедии — и, как всегда бывает у Чехова, он дал больше, чем автор. Чехов снова играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил. Эрик Чехова услышал грозную и тяжкую поступь неотвратимой судьбы. Он расширял тему пьесы. Это были метания человека, который очутился «между двух миров»; но знает и предвидит свой роковой конец. Это был крик человека, подчиненного чуждой силе, с которой бесцельно и напрасно бороться. Страдания героя были обнажены и подчеркнуты. На этот раз они выходили за пределы личной и индивидуальной судьбы образа. Два взрыва раздавили «Эрика» — гнет посторонней силы рока и стихийное ощущение напрасного и бессильного гнева, пробужденного внутри образа. Для передачи трагического в Эрике Чехов нашел обостренную и четкую форму. Холодной и строгой графичностью отмечено его исполнение. Кажется, что каждое его движение, жест, положение его тела в пространстве, вылетевшую и повисшую впереди руку, тоскливый безнадежный взгляд болезненно расширенных глаз на продолговатом удивленном лице; тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной {161} одежды; внезапные вздеты и срывы то робких, то смелых движений — кажется, что весь его облик в любую минуту легко перенести на бумагу и закрепить твердым рисунком. «Эрик», созданный в годы революции — был эстетическим оформлением, был художественным завершением тревоги, которой были насыщены те годы и которые услышал Вахтангов. Тема боли и страдания была переведена в план трагедии. Чехов на этом не остановился. Хлестаков и Гамлет открыли новую цель замечательных его достижений. В них Чехов внезапно заговорил четко и мужественно: он перевел свою любимую тему в план активности и воли. Там открываются новые главы в глубочайшем творчестве Чехова.

После двухлетнего перерыва без новых ролей Чехов показал Гамлета. Такой Гамлет, как его сыграл Чехов, мог появиться только в после революционные годы. Может быть — и даже наверное — эстетически это менее всего законченное и гармоничное исполнение Чехова. Той странности, которая есть в Хлестакове, или той холодной графики, которая была в последних спектаклях Эрика, — нет в «Гамлете». Много пустых мест и провалов смущают зрителя. Самое обращение Чехова к трагедии, к которой он неподготовлен внешними данными: — небольшим ростом, срывающимся голосом, нервностью жеста — вызывало у многих протест. Мы видим, конечно, полный разрыв с каноническим Гамлетом. Те, кто хотели видеть принца возрождения и всякие эпохи ренессанса, справедливо разочаровались. Однако, ни разу тема Чехова не была воплощена с такою силою и некоторою для Чехова особенностью: внеэстетическая ценность его исполнения значительнее его эстетических рамок.

Гамлетом Чехов разоблачил себя. Он прочитывает Гамлета по своему, невидимому, не особенно {162} считаясь с предшествующими сценическими комментаторами. Как и все свои роли, и Гамлета он строит, исходя из конкретной личной судьбы датского принца. Личная трагедия как будто выдвинута на первый план. Страдания человека, узнающего в лице отчима убийцу своего отца; человека, окруженного толпою предательских придворных и окутываемого клеветою и ложью, ведут постепенно и неотвратимо к основному вопросу о добре и зле, о борьбе за освобождение человека. Философская проблема Гамлета вырастает из вполне реального ощущения действительного зла; философия рождается из были и гнева человека; мысль неотделима от первоначальных ощущений Гамлета и тесно с ними слита: рационализм и раздвоенность Гамлета приведены к единству; Гамлет Чехова неотвратимо должен действовать. Убийство Клавдия Чехов оправдывает из глубоко этических начал. Это — трагедия человека, который при всей боли и ненависти к убийству его совершает, сознавая не долженствование убить. Оттого — его исполнение, чрезвычайно конкретное, переводит решение этических вопросов из отвлеченно метафизического плана в план вполне реальный. Этические вопросы, так волновавшие интеллигенцию, демонстрируются не путем монологов и рассуждений, но вырастают перед зрителями из самой судьбы Гамлета. Вместо раздвоенной слабости и безволия — Чехов пронизывает Гамлета волею и жаждою действия. И так же как во всех ролях — более, чем в других ролях — звучит в Гамлете боль и правда за страдание человека. Этот принц непохож ни на удивленного и изящного принца Гамлета Моисси, ни на монашествующего и рационалистического философа Качалова, ни на ядовито-иронического Гамлета П. Самойлова. Бледные волосы лежат некрасивыми и прямыми прядями, глаза глядят остро и тоскливо; порою — как сыщик — пытливо и насмешливо следит он за Полонием; порою гневно и презрительно бросает слова обвинения матери; как надводная лирическая струя живет в его Гамлете — любовь к людям и к каждому реальному человеку — даже к изменившей и предавшей отца матери; и, как взрыв стихийных сил, как вылет из роли навстречу зрителю — звучит гимн из его монологов, когда бросая их зрителю, «ненавидя и любя», подавленный лирическою волною и чистою трагической патетикой, Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пере жившем наши дни.

Так Чехов разорвал замкнутый круг. Он пришел к созданию обобщенного образа, одновременно вполне реального и наполненного активною волею. Он крепко держит разящий меч в своей бледной, слабой руке. Гамлет обессилит многое в раннем творчестве Чехова: и болезненную чувствительность {164} его прежних героев, и двойное переплетение страдания и смеха, в освещении которого они показаны, и преувеличенную заостренность его сценических форм. В Гамлете он появился до конца собранным и внутренно наполненным. Повесть Чехова — повесть Блока и Вахтангова, Может быть, такого Гамлета не примет будущее. Но сейчас такой Гамлет свидетельствует о последних годах России. Для того, чтобы так сыграть Гамлета Чехову нужно было совершить свой трудный художественный путь — от бьющихся в тоске и ожидании людей, от тревожной жажды «оправдания жизни» — до этого звенящего лирическою болью и сурового, преодолевающего эту боль Гамлета: так Чехов преодолевал наследство прошлого и очищал в своем творчестве страдание человека; но более всего — нужно было пройти через годы войны, через годы революции, через нашу стремительную и тревожную жизнь. Вероятно, новый театр новой эпохи создаст нового Гамлета. Многое в Чехове покажется чуждым — и былая разорванность форм, и былой лирический пессимизм, и нервность декадентской культуры и тоска противоречивых ощущений. Рассказ о Чехове — рассказ о человеке, пришедшем из тревожного «страшного мира» — как он представлялся Блоку — но преодолевшего эту мрачность сосредоточенной силой; пробужденной, волнующей, звенящей воли. Он пронес через эти годы лучшее, что было в русском театре и в русском искусстве: он оправдывал его внеэстетическими струями. Он обжег и укрепил их в последние годы. Так перекликаются Чехов и наша современность.

Чехов был не одинок — его окружали актеры, во многом ему близкие, но различные и по индивидуальности, и по некоторым качествам своей сценической техники. Ни у кого другого острота формы не достигала такой предельной четкости и ни у кого другого творчество не скользило так мужественно и победоносно по скользкой и опасной грани. Вряд ли можно с полною определенностью нарисовать облик актера Первой Студии, того первоначального периода. Но несомненно, что принципы психологизма были у него утончены и доведены до предельной и ясной четкости. В свое время мы говорили насколько сама форма сцены, отсутствие подмостков осуждало на тонкость передачи, на пользование взглядом, незаметным жестом, неслышным движением. Актеры учились передавать свою внутреннюю наполненность средствами простыми и четкими. Была и тут опасность — физиологического {165} воздействия на зрителя. Тогда, минуя средства собственно сценического воздействия, глубоким вздохом, мнимою значительностью движения, покряхтыванием, посапыванием окутывали зрителя — и зритель погружался в мнимую видимость подлинной реальной жизни. Подлинность была воображаема. Здесь не было тогда эстетического оформления — здесь было послушное следование по линии наименьшего сопротивления. Иногда такими соблазнительными по своей простоте, но в корне неверными средствами строились целые сцены — и тогда возрастал новый режиссерский и актерский штамп: актеры медленно улыбались, преувеличенно заботливо играли с вещами (медленно и методически ставили чайник, кипятили воду), нарастание волнения заменялось повторением физиологически воздействующих слов и жестов: короткий смех повторялся по несколько раз, вдумчиво и деловито оглядывали друг друга для обозначения недоверчивости; темп исчезал и заменялся ленивою текучестью движения. Рождались новые штампы — их уничтожил затем Вахтангов.

Но кроме этих опасностей, лежало то зерно творчества, которое было пробуждено Сулержицким и которое не могло не быть донесено до зрителя. Была свежесть восприятия и строгость чувств, которые жили за сдержанностью чувства. Ненапрасно ряд замечательных актеров Художественного театра с радостью испытывал свои силы в среде студийцев. Манера игры непосредственно перед зрителем заставляла искать простых средств воздействия, если только не прятаться трусливо за физиологическими соответствиями. Книппер {166} в «Росмерсхольме» доводила до предела индивидуальные особенности своего дарования. Актеры должны были быть до конца честны в обнаружении внутреннего «я». Так играла Книппер Ребекку — за видимою сухостью таились глубокие стихийные взрывы сил и ощущений. Ибсеновскую иронию Книппер наполнила страстною, почти обожженною лирикою. Так было и с Леонидовым, который сыграл Ульрика Бренделя в той же драме Ибсена и «Лебединую песню» — Чеховского Калхаса. Глубокое ощущение «трагического», свойственное актеру, было переведено, в особенный план строения роли: движения, сведенные до минимума; пустой и страшный взгляд, падающий на зрителя; медленный и пластический жест; четкость интонации и незаметные вздроги голоса; иногда, казалось, что в театре «Первой Студии» строится неподвижный и внутренне наполненный театр, так как движения и жест появлялись в нем только в меру их крайней необходимости. Исполнение было окутано чувством значительности и важности происходящего — Значительность и важность оказывались мнимыми, как только бывали использованы только в качестве сценического приема, вне вопроса о внутренней наполненности и обусловленности. Здесь коренилось — одно из важнейших и наиболее трудно поддающихся внешнему учету условий актерской работы Студии.

Вне постижения зерна роли и вне творческого волнения — были напрасны и претенциозны все приемы, которыми пользовались актеры Студии. Но на протяжении использования этих приемов образовались различные типы актера и различные способы распоряжения своеобразной актерской техникой. Одна группа актеров довела до предела психологическую детализацию при утверждении единого зерна, другая, — избегая детализации, искала единому зерну и четкого обобщенного выражения.

Вторая группа нашла наиболее четкого выразителя в немногих исполнениях Е. Б. Вахтангова. Его Текльтон и его Фрезер в «Потопе» были построены на принципе наибольшей экономии и строгости движения. Этот актер, может быть, более других в Студии знал непосредственную сценическую силу жеста и интонации. Лирика жила в нем глубоко скрытно — он был актер стыдливый и замкнутый. Острота движения могла казаться обнаженной формой. Он строил образ из сочетания самых характерных, наиболее резких черт. Текльтон с трубкой, с сухим и мрачным выражением лица, напоминал одну из игрушек, которые творятся в его мастерской. Фрезер с рыжими волосами, с четкими и обличающими жестами — резко отличался от патетического Фрезера, показанного ранее на той же сцене Чеховым. Это было {167} сухое и обоженное скрытым внутренним огнем исполнение — которое нашло такие же сухие и строгие приемы в его внешнем построении. Это было глубокое и скрытное волнение — сосредоточенное и не разорванное на отдельные детали — применительно к тому же единству, монизму актера, как он представился когда-то Вахтангову.

Тою же предельною четкостью отмечена игра С. Г. Бирман. Может быть, ее ранним исполнениям чрезмерная чувствительность придавала налет истеричности. Ее старая дева в «Празднике мира», ее жена кораблехозяина в «Гибели Надежды» еще носят отпечаток разорванности. Бирман доводит характерность до степени гротеска. Ее творчество лишено мягкости. Оно по своему существу — суровое и ожесточенное творчество; — вне каких-либо намеков на идеализацию и на мягкость утешительных красок. Вполне вылилось резкое и жестокое дарование Бирман в исполнении Королевы в «Эрике XIV». Ее образ запоминается в этой пьесе рядом с Чеховым. Разорванность уничтожена и нервность заменена холодной графикой. Насыщенность переходов, облик роковой и безнадежной королевы, скользящей по переходам королевского дворца; затаенность и скрытность, за которыми сияют страсть и нежность, становятся отличительными чертами внутреннего образа актрисы; «остранение» и «заострение» приема — ее внешними особенностями. {168} Она ищет холодной чеканки слов, она вырабатывает для каждой роли особую манеру говорить и особый ритм движения; ее героини живут всегда в замкнутом круге переживаний и ощущений — и не ищут выхода из замкнутости этого круга.

Метод заостренной характерности обнаружила О. И. Пыжова в исполнении «Михаила Архангела». Смутно исполненная пьеса имела в этой актрисе единственно четкую исполнительницу. Поскольку С. Г. Бирман ищет своим «странным» образом психологического обоснования их роковой и страшной судьбе — О. И. Пыжова «странность» дает как рафинированную экзотику, как эстетическую изысканность: недостатки дикции актрисы использованы для установки особой манеры говорить; «декаданс» и завоевания формального театра отразились на ней ломаностью движений и ломаностью звука; основной образ, который она играет, — изломанной и тоскующей женщины, не находящей выхода своей тоске; тоска сплетается из сочетания озлобленности и обманутой скрытой веры («Потоп»).

Е. Г. Сухачева, в «Балладине» показала простоту и ясность трагической позы, трагического движения. Лишенная лирики — она была такою же «чеканной» и в «Двенадцатой ночи», где играла двойную роль Виолы и Себастьяна; это было умение движения, взгляда — как мы говорили применительно к Вахтангову.

Гротеск казался соблазнительным исходом на путях актерского творчества Студии. По существу, он был натуралистическим гротеском — преувеличением и выделением некоторых черт внешнего и психологического образа. Такую гротескную актрису Студия получила и в лице Н. Н. Бромлей, которая строит свои роли, исходя из принципа гротескной преувеличенности (мать Эрика в «Эрике», игрушечная мистрисс в «Сверчке»).

Несколько особняком стояло в Студии ироническое мастерство А. А. Гейрота и Б. М. Сушкевича Гейрот вносит в исполнение тот «экзотический» гротеск, который роднит его с Пыжовой. Это — характерность не психологического и не бытового образа, а характерность сценического приема. Прием кажется в его исполнении обнаженным. Сушкевич передает на сцене скептическую и равнодушную мысль. Его образы окутаны спокойствием безнадежности; кого бы он ни играл и в какие области ни погружался, эти качества его исполнения остаются незыблемыми — и прорываются в медленном движении, в безразличии и спокойствии срывающегося жеста; в Иеране Персоне («Эрик XIV») он довел свой скептицизм и безнадежность до того «обострения», которому сценически учил Вахтангов.

{169} Г. М. Хмара умел на сцене передать остроту мысли и мрак глубокого чувства. Гердт в «Гибели Надежды», О’Нэйль в «Потопе», Росмер — несли глубокие и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма.

Другие актеры шли от взволнованных чувств, от явного раскрытия душевных качеств — значительных и незначительных, великих и малых, захватывающих порыв страстей и горечь домашних страданий — от своеобразной «исповеди» зрителю (как будто они очень искренно и вполне открыто делились с близким человеком всеми своими ощущениями и мыслями, ничего не скрывая и ничего не пряча) — шли к постепенному установлению строгого и стройного образа — той же четкости и наполненности, которой требовал Вахтангов.

Может быть, особенно показательно в этом отношении творчество В. В. Соловьевой. Ее путь лежал от психологически-обостренной драмы к трагедии. Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями — человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту — но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в «Гибели Надежды» нелепая в «Сверчке». Отсюда — боль и крик, которыми звучит {170} ее игра в «Дочери Иорио». В «Дочери Иорио» осталось наследство первоначальной обостренной чувствительности, когда — казалось — актриса сбрасывала строгость сдержанной формы и путы «задач» и «систем» и бросала в зрителя кричащие настоящею, подлинною болью, слова, чувства, ощущения и т. д. В позднейшем «Гамлете» взволнованность, разрыв эстетических граней переведены в строгую форму замкнутого трагического пафоса.

Теперь глубокая горечь потеряла свою разорванность и налет необузданной неудержимости ушел от актрисы: наступила пора зрелости; среди хаоса чувств Соловьева выделяет основную трагическую ноту. От Соловьевой мы в праве ожидать воплощения на сцене трагедии.

Первоначальный разрыв эстетических граней, только у Соловьевой был так явствен. Другие избегали его и искали тонких форм игры, потому что самый взрыв «чувств» происходил в иной области, более мягкой и тонкой, — в области лирической. Вне лирики невозможно мыслить, предположим, Л. И. Дейкун. Ее образы — женственны и мягки. Она всегда играет «мать» и «материнскую» любовь. Обработанность психологических деталей вводит в существо образа. Иногда мастерство Дейкун кажется расплывчатым и неясным — оно окутывает зрителя тою «душевностью», которая не всегда говорит о высотах «духа». То, что она делает на сцене просто и ясно — искусство «Первой Студии» — незаметного взгляда и неслышного вздоха — нашло в ней самую верную последовательницу. Круг ее ролей — земные заботы, земные радости, тихие слезы: вне резкости характеристики и вне яркости красок. Но ее «душевность» крепка и неколебима. Так плачет старуха Книртье над утратой своих сыновей, так мать «Праздника мира» тщетно тоскует о возвращении былого солидного мира, так Карин покорно и ясно принимает удары судьбы. Такова и М. А. Дурасова. Ее Мэри — в «Сверчке» незабываема. Образ, играемый ею, всегда окрашен — лирическою грустью. Блеклы, осторожны движения и жесты, неслышна походка, скромна и ограничена радость, стеснены и стыдливы ощущения. Дурасова — актриса целомудренных и сдержанных чувств. Она скупа во внешних проявлениях. Ее мастерство — в овладении глубокими струями «подводного течения» образа. Она может скорее не доиграть, чем переиграть. Образы, которые она исполняет, зреют медленно, постепенно, но верно: двадцатое и тридцатое представление обнаруживают до конца замысел актрисы. Дурасова — мастер. Может быть, по мастерству лепки роли из актрис она становится рядом с Бирман — захватывая, однако, иной круг характеров и ощущений.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 10 Следующая ⇒