{65} П. А. Марков Первая студия Сулержицкий — Вахтангов — Чехов 1913 – 1922

Сезон 1922 – 23 года отмечен резким переломом в деятельности Первой Студии, совпавшим с ее десятилетним юбилеем. Постановка «Архангела Михаила» (автор Н. Н. Бромлей), осуществленная в бурный период Театрального Октября, ни в какой мере не могла определять связи молодого театра с современной общественностью. Насквозь проникнутая упадочным духом мистики, она лишний раз подчеркивает ненужность подобного спектакля в наши дни.

Три пьесы, поставленные в этом сезоне: «Герой» Д. Синга, «Укрощение строптивой» и «Король Лир» В. Шекспира — обозначали перенесение театрального {20} фокуса с узкого сектора интимных переживаний на широкие масштабы монументальной героики. Патриархальное пение «Сверчка» уходит в область забытых мечтаний и уступает место резким страстям и грубому изображению характеров. Радиус сцены увеличивается, охватывая глубину сценической площадки и широкий просцениум, а вольная вертикаль декоративных построений, находясь в близкой зависимости от уже достигнутых завоеваний левого фронта, придает новому зрелищу архитектурное разнообразие, изломанную стройность фактуры, что в соединении с живописной {21} проблемой — постоянной шутницей МХАТ’ов — создает непривычную в ртом театре сценическую картину, готовую для пестрого оживления ярким костюмом, звучным жестом, крикливой маской и бодрым ритмом шекспировской комедии. Так 1‑ я Студия вступила в период увлечения делл’артизмом. Не много формально «нового» видели мы здесь после петербургских опытов В. Мейерхольда и, насквозь пропитанного романтикой «комедии масок», Камерного театра Но странно: 1‑ я Студия пользуется этими приемами только для внешней фактуры спектакля. Его изломы, капризные темпо, резкие сценические приемы служат лишь новой формой для того психологического содержания, которое облегчено в своем показе, очищено от натуралистической шелухи.

Уже самый выбор пьесы Д. Синга, такой необычной, берущей этическую проблему, как композиционный прием драматурга, написанную здоровым и пряным языком, показывал совершенно особое намерение театра. Режиссер этого спектакля, А. Дикий, определял задачу постановки в том, чтобы «впервые дать произведение Синга без реально бытовой национальной окраски, впервые использовать материал предлагаемый пьесой для создания спектакля общечеловеческого, а не узконационального» (см. Вступ. статью К. Чуковского к «Герою» Синга. Гиз. 1923). Отсюда видно, какой поворот делает театр в этой постановке. «Общечеловеческий» характер спектакля — ведь это же отказ 1‑ й Студии от своей сугубо реалистической программы, некоторый, правда, туманный жест в сторону современности. На деле все оказалось значительно проще и куда уже поставленного задания. Лишая пьесу «узко национального» колорита, обобщая ее фабулу, театр тем самым лишил тему того узко-национального ирландского колорита, {22} без акцента на который произведение Синга становится парадоксальным «пустячком», вся цель которого эпатировать зрителя неожиданностью психологических положений. Придание пьесе «общечеловеческого» смысла при игнорировании ее специфически ирландского жанра, привело к обратным результатам и значительно облегчило комедию, наделенную в оригинальной трактовке большим юмором и лирической прелестью. К тому же и декоративное оформление этого спектакля, лишавшее сцену конкретного места действия, подчеркивавшее живописную «эффектность» и массовую праздничность, создавало лишний повод к оценке этой постановки как студийного опыта, отнюдь не завершающего какой-либо период исканий, но обнаруживающего в широкой мере отказ театра от реалистической психологии, желание {24} разыграть национальную комедию в специфически театральных масках. Увлечение делл’артизмом лишний раз подчеркивало эклектический характер художественных приемов 1‑ й Студии. Но тот же «Герой», как спектакль, уже звучал по иному. Резкость интонаций вполне соответствовала необычной резкости самой темы. Грубый жест и интенсивность в «подаче» актерами образов пьесы была налицо. Формальная грань была уже перейдена, и театр совершенно очевидно вступал в новую полосу своего развития.

Особенно резко сказалось это в постановке «Укрощения строптивой». Театр брал одну из наиболее далеких современности, по своему домостроевскому содержанию, комедий Шекспира. Театр переносил и в данном случае свой фокус на формальные задания и достиг весьма значительного успеха. Общее впечатление от шекспировой комедии было жизнерадостное и красочное. Академическая приглаженность давала себя не мало знать в этом глубоко-эстетском барокко. Живописный подход выразился здесь особенно резко, доходя в некоторых моментах до излишней слащавости и картинности. Но самое оформление было легко, изящно и удобно для актеров, а ведь центр тяжести был в нем — и в этом несомненная ценность этого спектакля — в носителе маски, брызжущем здоровым весельем, экспансивным гаерством, Заразительной простотой! Буффонность доходила до гротеска и, захватывая хорошую порцию отеатраленной эксцентрики, несла галопом комедию, узорно перепутывая темпы, скрещая диалоги и впервые показывая — на сцене «Сверчка» и «Потопа» — ярко звучащий веселый спектакль! Режиссерам А. Чебану и В. Смышляеву удалось организовать новый для МХАТ’а и по своему ритму резко отличающийся от прошлого спектакль. Актеры обнаружили крепкое мастерство, блеснув разнообразием масок, темпераментом и весельем. Не обычный рисунок Катарины, даваемый Корнаковой, легок, как флорентийское кружево, и столь же изящно утончен. Капризная девчонка, взбаломошенная и вздорная, перерождается в течение комедии в кроткую супругу, дворянский идеал эпохи возрождения. Тонкость комедийных нюансов вытекает у талантливой артистки из глубокого эксцентрического замысла. В этом свежесть даваемого ею образа, специфически женская природа которого раскрыта с замечательной психологической простой. Ее диалог искрометен, ее ритмы спутаны, ее обаятельность чудесна. Сколько молодого, задорного темперамента в этой капризной неожиданной передаче.

Грумио — И. Ильинского подан в той же эксцентрической манере. Старая итальянская маска слуги зацветает в исполнении этого подлинно современного буффона острым цирковым юмором. Мешковатость движений, заметно {26} синкопирующая речь и ритмическая ловкость — эти приемы манежного эксцентрика дают прекрасный тон его непринужденным lazzi и непередаваемую характерность репризам! Придурковатость и забитость — неотъемлемые черты подобного характера — смягчены озорным лукавством и здравым остроумием своеобразного жонглера. Так играть, как И. Ильинский, может только актер, кровно чувствующий свою неповторяемую маску.

На пороге галереи положительных образов стоит Петруччио-Готовцев. Кипучий театральный веронец с замашками профессионального дрессировщика — это недурно для современного Шекспира! Резкий, впечатляющий грим, широкая вольность движений и интонаций, наигранная темпераментность и непосредственное веселье — этих качеств достаточно, чтобы убедить зрителя в крепости и полнокровии мужественного образа. Петруччио-Готовцев с прекрасным успехом достигает этого.

И на противоположном плане героической комедии — романтические персонажи, носители бесхарактерных масок — изящно передавали сентиментальные любовные дуэты. Бианка — Дурасова и Люченцио — Азанчевский создают прекрасную «песнь торжествующей любви». В их декламации и движениях в меру стыдливой театральной страсти и мелодической романтики, их внешний рисунок прост и приятен. Мы бы забыли о прологе, если бы не отметили смачного реализма, с каким играет Слая Волков, не исчерпали бы перечня главных масок, если бы не отметили блестяще веселого и забавного Транио у В. Попова и чопорно-сухого Баптиста Миноля у Новского.

В этом было что-то необычное в ряду других «ансамблевых» постановок первой Студии: освобожденный от реалистических ухищрений, спрятавшись за пестрые маски, коллектив вероятно почувствовал в себе новые возможности, открывающие неожиданные непривычные интонации и свободный {27} жест. На рубеже второго десятилетия 1‑ я Студия определяет себя преимущественно, как театр героической комедии и тем самым кладет новые вехи своего развития.

Не довольствуясь достижениями в монументальной комедии, 1‑ я Студия делает в этом же сезоне первый опыт в трагедийном репертуаре. Выбор «Короля Лира» нельзя признать удачным. Этическая проблема этой трагедии еще резче противоречит новому пониманию «жалкой участи» низложенных {28} королей, чем домостроевские уроки «Укрощения». Центр тяжести был перенесен на создание формы интимного действа, что явилось шагом назад. Камерный план инсценировки с широким применением традиционных приемов эффектного зрелища оказался совершенно бесцветным и не нашел в режиссерской композиции стройного толкования. Актерская передача, углубленная в нарочитый психологизм была пасмурна и лишена ярких сценических образов. В основу был положен минорный тон; трагедия личного порядка, действенная структура оказалась мало выявленной. Не говоря об образе самого Лира, нашедшем в Певцове своего узкого толкователя, лишившего фигуру необходимой для трагедии героической глубины, весь общий уровень исполнения оказался приглушенным и тусклым. Не оставляло {29} должного впечатления и сценическое разрешение «Лира», основанное на испытанных средствах освещения и серых сукон. Необходимо, однако, отметить, что на всем спектакле в целом, несмотря на глубоко камерный характер, чувствовалось желание подойти по иному к разрешению давно разгаданных трагических образов, приблизить их к будничным интересам вчерашнего дня и заставить плакать, над горем безумного короля с добродушной слезливостью, сочувствующего обывателя. В самом понимании трагедии было много той сентиментальной слащавости, которая лишала спектакль в целом настоящего стержня трагедии. Но и тут важно отметить огромное тяготение 1‑ й Студии к большим героическим планам. Пусть «Лир» носит на себе все следы «Диккенсовского» понимания трагического: не в самой ли {30} коллизии (вспомним Л. Толстого) кроется для нашего времени разгадка подобного «толкования»? Разрешение трагедии отныне делается проблемой 1‑ й Студии, к которой театр должен вернуться, принимая во внимание глубокий перелом в общем характере его работы, так резко давший себя знать в этом сезоне.

III

Мы не совсем понимаем, какое место занимает постановка исторической комедии А. В. Толстого «Любовь книга золотая», в общем ходе развертывания 1‑ й Студии в большой героический театр. Изящно написанная безделушка, романтическая акварель из старинного альбома, эта вещь меньше всего могла бы занимать внимание театра, поставившего своей целью построение героического репертуара. Постановка режиссера Бирман возвращала театр к давно забытым приемам наивного натурализма, к примитивным мизансценам и тягучим темпам. Построение спектакля в целом обозначено было чистейшей воды студийным ученичеством. Блеснувшие тонкостью исполнения отдельные актеры, давшие ряд выразительных фигур в плане старой комедии, не могли оправдать появления этого спектакля, опоздавшего лет на восемь и доказавшего всю никчемность сентиментальных экивоков в сторону «прекрасной старины».

И словно сознавая свои ошибки, Первая Студия в этом же сезоне 1923 – 24 года дает спектакль, заставляющий забыть о ее недавних неудачах. Мы говорим о «Расточителе» Лескова. Выбор этой старой мелодрамы мог показаться с первого взгляда ошибочным. К чему, казалось бы, возвращать на театр репертуар, столь крепко связанный со своей ушедшей эпохой и в формальном отношении далеко стоящий от запросов современной сцены. Все эти сомнения не разогревали атмосферы перед «Расточителем», и для пишущего эти строки впечатление, полученное от спектакля, было столь же неожиданно и ярко. Прежде всего, перед, нами проходил {31} подлинный быт семидесятых годов прошлого столетия, в чрезвычайно густо и глубоко поданной, в ярких человеческих образах, драме. В этой установке на человеческий материал, на актера, и состоял основной стержень постановки. Быт, как внешняя форма, что обычно служило традицией к передаче быта МХАТ’ом, уступал место преодолению над вещной тяжестью человеческого начала. Отсюда глубокая эмоциональность спектакля, разнообразие типических фигур, острота драматической коллизии, доходящая до широкого пафоса большой народной драмы. Пьеса Лескова, не смотря на свою драматургическую примитивность, дала огромный материал для актеров своим литературным богатством. Разнообразие и образность языка, социально-психологическая окраска взятой автором темы, яркая передача характеров придают этой драме сочный реалистический колорит. И этим колоритом с большим мастерством воспользовался театр. Характерно, что самая форма спектакля, показанного в обычном реалистическом оформлении, с пересолом в сторону «русского стиля» и в неудачном, с этой точки зрения, разрешении некоторых вещей (вроде узорных платков, заменяющих паддуги в 4‑ м действии) совершенно стерлась, как самодовлеющий элемент, и была заметна лишь тогда, когда мешала исполнителям играть с тем крепким темпераментом, который насыщал этот спектакль. Исполнение достигало большой степени реалистического мастерства. Отдельные образы, переданные с тонким умением и большим художественным тактом, надолго останутся в памяти (Минутка — И. Берсенев, Мякишев — В. Попов, Молчанов — А. Дикий, Князев — Певцов, Гуслярова — Соловьева, мать Гусляровой — Дейкун, Гиацинтова — Молчанова, Бромлей — Мякишева, и друг). Общий характер исполнения во многом продолжал приемы «Укрощения строптивой», повышая внутреннюю насыщенность и достигая то и дело прямых, глубоких и ярких эффектов. Спектакль переливался через рампу, будоража и волнуя аудиторию. Его {32} краски были густы «по площадному», движение глубоко и стремительно, речевые интонации резки и колоритны. В целом — новая реалистическая партитура, народный характер которой приближался к современному звучанию бытовой драмы. Глубоко значительный спектакль отмечал резкое движение вперед к нашим дням, обнаружив подлинное актерское мастерство в реалистической драме, в самом нужном, по нашему мнению, жанре современного театра. Режиссер Б. М. Сушкевич, обращая центр внимания на актерское мастерство, на вскрытие человеческого материала, сумел дать спектакль резко отличающийся от постановок передовых театров, простотой своего замысла и интенсивностью исполнения.

Путь 1‑ й Студии, как самостоятельного театра, обладающего большими художественными ресурсами, обозначился совершенно ясно после удачного преодоления большого реалистического спектакля. Разрешение проблемы трагедии делалось ближайшей задачей театра, достигшего полной зрелости и обнаружившего в этих двух сезонах крепкую волю и здоровью наследственность. Продолжая линию социально-значительного спектакля («Гибель Надежды» Гейерманса и «Потоп» Бергера), театр энергично ищет путей к современности, пересматривает свой репертуар и, не жалея сжигать «то, чему поклонялся», пробует создать постановкой «Гамлета» новый этап своего развития.

Текущий сезон отмечен в истории 1‑ й Студии присвоением ей наименования МХАТ Второго. Нечего говорить о том, что десятилетняя деятельность 1‑ й Студии, не в пример «выморочному имуществу» иных наследников МХАТ’а, давала все предпосылки для широкого самостоятельного художественного роста, коль скоро ее современное развитие сможет найти свое место в пролетарском культурном строительстве. Постановка «Расточителя» многими чертами приближала этот театр к запросам современного зрителя. Выбор трагедии в наши дни обусловлен многими трудностями: содержание самой трагической коллизии, обычно заключающей в себе страдания и борьбу героя, как отдельной личности, с противопоставлением этой личности толпе или массе, как началу пассивному, находится в резком противоречии с новым пониманием трагического конфликта, которое расширяет роль коллектива, делая его главным действующим лицом.

«Гамлет», помимо этих общих примечаний, уже по своей этической проблеме, явившейся основным мотивом специфически «интеллигентского» {33} миросозерцания, по глубочайшему идеализму своей философской концепции, чужд и далек новому миропониманию. Жестокий дуализм, мистическая настроенность, которыми пронизана вся трагедия — как далеко и чуждо это передовому революционному поколению! Размахнувшись «Гамлетом», МХАТ 2‑ й мог бы нанести глубокую брешь себе, как театру, ориентирующемуся на современность. Но странно: подобные опасения задолго до спектакля были затушеваны интересом, который возбуждал исполнитель Гамлета — М. А. Чехов. {34} Так велико еще в наше время обаяние актерской личности. Внимание к творчеству высокого мастера заставило затихнуть преждевременные, хотя и слишком очевидные, возражения. Обратимся к самому спектаклю.

Прежде всего МХАТ 2‑ й показывает нам глубоко театральное представление, зрелищное начало которого лишает трагедию традиционной интимности, выносит ее на «площадь». Действенная коллизия, развертывание {35} трагедийной фабулы, определенно довлеет над развитием темы. Живописный подход, с которым не всегда уже можно соглашаться в наше время, дает возможность театру открыть перед зрителем ряд глубоко запечатляющихся сцен. Мы чувствовали, в течение всего спектакля стремительный темп трагедии, актуальную обостренность ее сценического развития, ее волнующий, чередованием событий, ход, бурный и причудливый ритм страстей, резкую и яркую «подачу» актерами своих сценических масок. Трагедия Гамлета, как раздвоенной личности, не переступает порога {36} основной темы, но часто врывается в трагический эпизод только как один из его составных элементов — не более.

В этом раскрытии «Гамлета», как трагедийного спектакля, с его формой, интенсивностью развития, монументальностью образов и крепостью театральной фактуры — несомненное и крупное достоинство постановки.

Успеху спектакля чрезвычайно способствуют характер и мастерство его исполнения. Ключ к их пониманию заключается, видимо, не в лирических сценах 1‑ го действия, где встревоженный призраком отца принц отдается сумрачным галлюцинациям. В этих моментах, насыщенных «предчувствием трагического», многое еще от традиционного театра, — но, вспомним сцену объяснения Гамлета с матерью: в волнующем и резком темпераменте их {38} диалога — столкновение двух кровей, подлинная борьба, резкий эмоциональный подъем, животный крик.

Уже в монологе: «распалась связь времен», Гамлет — М. Чехов как бы дает разгадку своего трагического замысла. На грани двух эпох, с душой, отравленной бесплодными иллюзиями, с пытливой стремительностью бросающийся в водоворот борьбы, стоит этот человек с льняными волосами и печальным, но отражающим волю борца лицом. Не нытье, а отчаянный вопль вырывается из его уст: проклятие звучит в них, как звон рапиры. Борьба Гамлета у М. А. Чехова, обращена не внутрь, а во вне, и оттого {39} так стремительны его планы, так интригующе ярка манера их проведения. Мысль Гамлета, оставшаяся в наследство нашему актеру, как декламационный пафос, передана М. Чеховым как бессилие отягощенного борьбой мозга, как обращение внутрь — перед новым боем. Вот почему почти все популярные места трагедии не были в его фокусе, обращенном на создание личности, героически борющейся с призраками старого мира и погибающей с надеждой на близкую победу правды здесь — на земле. Мистичность и идеализм Гамлетовских устремлений падают перед сознанием необходимости реальной мировой борьбы, воля к которой так действенна в этом Гамлете. Придание образу Гамлета актуальной окраски во многом приближала его к сегодняшнему дню, хотя и никак не могло сделать из него {40} современного героя. Благодаря чудесному мастерству М. А. Чехова, его Гамлет в целом притягивает благородной мужественностью образа, стройностью своей идеи. Его героический пафос не расширяется до мощного подъема, но он мудр в своем глубоком порыве, насыщен до предельной меры в чуть приглушенной эмоции и так ритмически прост в сценах размышления и особенно, в замечательной пантомиме урока актерам.

Необходимо подчеркнуть, что главные персонажи «Гамлета» нашли в этом спектакле исключительно сильных исполнителей. Чебан в роли Короля дает весьма оригинальный образ, приближающий по рисунку к японскому театру, и достигающий исключительной выразительности и эмоциональной силы. Фигура Короля — злодея доходит в некоторых сценах до химерических размеров, обнажая приемы подлинно-театрального гротеска.

В Королеве-Соловьевой мы встречаем персонаж, резко отличающийся от традиционного толкования. Внешне-монументальная строгость движений, лицо с широко раскрытыми глазами на бледной выточенной маске, мертвенная холодность рисунка. За всем этим — огромная напряженность, разрешающаяся в объяснении с Гамлетом {42} в глубокую ярость. Скупыми сценическими средствами Соловьева лепит большую и своеобразную фигуру, очень близко отвечающую замыслам режиссера: модернизованная символичность странно сочетается с ее реальным темпераментом.

Ближе к традиционным персонажам стоит Офелия у Дурасовой, передаваемая с тонкой лирической грустью и изящной простотой. Именно такою мы видели ее на рисунках Симона со светлыми распущенными волосами и тонким бледным лицом. Но и в знакомый образ Дурасова вносит много свежести и обаяния, счастливо избегая слащавости. Удачней других кажутся нам ее сцена объяснения с Гамлетом и сцена безумия, проведенные трогательно и просто.

{43} Шахалов подчеркивает в Полонии черты придворной светскости и старческого тупоумия. Его Полоний многим напоминает Победоносцева или Горемыкина, нося отвратительную маску чиновного подлеца и жестокого царедворца. Эта же свежесть в толковании образа и у Берсенева, играющего Лаэрта расфранченным французским рыцарем, изящными манерами легко обнаруживающим свое долгое пребывание на чужбине. Мы не видели в Лаэрте дышащего местью брата и сына, но зато мы не сомневались в благородных стремлениях этого красивого юноши, следовать правилам рыцарского долга.

Из остальных персонажей отметим Горацио — Азанчевского, впервые, как нам кажется, на русской сцене делающего из незаметной фигуры трогательный и насыщенный волнением образ. Столь же оригинальную фигуру дает Афонин — Марцелло. Хорошо задумана группа бродячих комедиантов {46} (Жилинский, Благонравов, Жиделева). Костюмы и движения в пантомиме удачно подчеркивают их ремесленническую принадлежность. Примыкая к общей группе придворных, трактованных мышиным стадом, двуличным и низкопоклонным, Розенкранц и Гильденштерн (Новский и Ключарев) гротескируют черты придворных сплетников и шаркунов. Излишняя акцентированность лишает их образы сценической значительности. Точно так же незаметными проходят могильщики (Громов и Цибульский), здоровый юмор {47} и резкое здравомыслие которых, столь характерные для Шекспира, совершенно не поданы в спектакле.

Мобилизуя все художественные ресурсы МХАТ 2‑ й дает в «Гамлете» образец крепкого спектакля pas excellence. Режиссерам Смышляеву, Татаринову и Чебану удалось достигнуть путем широко эклектической композиции больших и ярких результатов. Меньше всего можно говорить об «оригинальности» режиссерского подхода, и совершенно напрасным кажется нам вынесение на первый план некоторого мистического настроения в отдельных сценах (особенно в первом акте), затуманенность излишней «философизацией» театрального тона отдельных эпизодов. Не пора ли, минуя идеалистическую трактовку Шекспира, вернуться к обнажению грубых, но здоровых психологических приемов его театра, памятуя о сценических задачах его трагедии прежде всяких «философских» расшифровок. Не покажется ли нам, что старый Шекспировский театр, чуждый разумеется всякой символики, в его вульгарных обнаженных приемах, с его грубыми эмоциями и огромной действенной насыщенностью, куда ближе современности?

Другой вопрос, насколько художественно-эстетическая природа этой постановки может претендовать на современное значение. «Гамлет» как памятник минувшей эпохи не может возбуждать горячего сочувствия в новой аудитории. Модернизованная транскрипция, конечно, развенчала бы его идеалистического героя, но и лишила бы всю трагедию основной ее причинности. Отдавая все преимущества зрелищной стороне трагедии, раскрывая все элементы действенного построения, МХАТ 2‑ й все же не пытается вынести развития трагедийной фабулы «на площадь», не желает обнажить театральною механику спектакля. При всем напряжении в разрешении столь трудной проблемы, общественное значение «Гамлета» в наши дни не поднимается выше положенного предела, оставаясь глубоко-чуждым новому миропониманию. Исторический ракурс, под которым только и можно рассматривать его содержание, необходимость вынесения на театр монументальных созданий прошлой культуры на ряду с произведениями нашей эпохи, делает это яркое разрешение столь значительной задачи далеко не бесполезным и в интересах современности.

Переход от «Гамлета» к «Блохе» — второй постановке текущего сезона — нуждается в большом пояснении. Отклонение в сторону от большого пути {50} к камерному спектаклю мы видели уже в бледной эстетической пробе прошлого сезона («Любовь — книга золотая» А. Толстого). Но «Блоха», как ни как, звучит либеральным политическим памфлетом на сцене МХАТ’а 2‑ го.

К сожалению острота подобного памфлета в революционное время уж слишком академична. Сказ о Тульском мастере Левше, который в угоду царю (sic! ) перехитрил англичан, подковав стальную блоху, даже переданный {51} во всем блеске стиля russe — в помпезных формах балаганного представления — может ли служить темой большого спектакля. Рассказ Н. Лескова расфранчен Е. Замятиным на четыре перемены с тонким стилистическим мастерством, но драматическая композиция оказалась ничтожной: да и нельзя построить пьесу на одном эпизоде. Центр тяжести, разумеется, не в этом.

{52} Театр развернул формы старинного балагана с любовью к лубочным диковинкам и увеселительным реставрациям. Режиссеру А. Д. Дикому удалось показать веселое зрелище, в меру сдобное, и в меру слащавое. Такой мастер лубочного станка, как художник Кустодиев, блеснул смачной декоративной пестротой, узорной орнаментикой «русского стиля», и легкой фантастикой балаганных перемен. Шуточно-кукольное представление катится от пролога к финалу — в мажорном тоне. Много выдумки и эрудиции проявил режиссер в постановке этого menus-plaisir — иначе не охарактеризуешь подобный театральный жанр, переносящий нас в недавнюю и уже далекую пору масленых дней развлекательного театра.

{53} А поглядите на образы, созданные актерами. В каждой фигуре максимум гротескной выразительности. Все персонажи балаганного спектакля создают яркую серию колоритнейшего лубка. И донской казак Платов (А. Дикий) словно только что выскочивший из под кустарного резца и кисти, и дурашливо-добродушный царь (В. Попов), и «удивительные люди — халдеи» (Готовцев, Громов и Бирман), проделывающие по ходу спектакля ряд трансформаций с подлинным «балаганным» мастерством, и замечательная галерея царских генералов, выступающих на сцену в остроумном марше-параде и крестьяне — туляки, именно такими, какими вы запомнили их в лубочных {54} стилизованных жанрах эпохи эстетствующего «Мира Искусств». Возбуждение Зрительного зала все время подогрето то остроумным словцом, то хитрым актерским фокусом, то новым трюком беспечного режиссерского штукарства. И лишь один персонаж нарушает идиллическое удовольствие, развлекающихся дорогой игрушкой, зрителей; тот, на ком держится вся несложная интрига балаганного сказа, — тульский оружейник Левша в передаче Волкова.

В самом деле, не странно ли, что в эту пряничную компанию лаковых масок, уродливо смешных и кукольно мертвых, вертящихся четыре перемены пестрой карусели, втерлась эта подлинная сермяжная фигура, тонким звуком напевного голоса выражающая свое чрезмерное удивление перед культурой, восхитительным протяжным возгласом: «Это технически».

{55} Волков не играет Левшу из этого балаганного развлечения. В его образе встает перед вами та народная, придавленная жандармским сапогом стихия, которую хотят показать в «Блохе» в разрезе Каратаевского смирения и покорности. И тогда хочется протестовать против этого национального либерализма, расфранченного в лубочный сказ, не верится что то в славянофильскую романтику о «русском мужичке»; грустно глядеть, как стилизована деревня в толпу оборванных уродцев, поющих «Дубинушку» с заунывной простецкой тоской. Жестокая имитация!

И местами кажется, что и весь сказ об этом кротком и прекраснодушном Левше, которого так изумительно раскрывает Волков, фальшив в наши дни, и напрасно увлекает праздничным весельем это шумное балаганное представление: пустотой веет от его золотеющих покровов, от мишурной пышности и всяческого великолепия.

Такой двусмысленной по существу в блестящем техническом убранстве, проходит постановка «Блохи», скрывая глубоко эстетную природу под легким памфлетом.

{56} И в этом — органический срыв большого театра, каким является по своей организации МХАТ 2‑ й, — уход от широкой программы в ювелирную отделку в увлечение стилизацией, в кукольничанье, в сладкую развлекательность от культурных проблем и задач современья.

Осуществление великих задач, поставленных революционной современностью, в области театрального искусства может идти двумя путями: с одной стороны, оно может выражаться в неуклонном и дерзком преследовании {58} новых идей и принципов в самом театральном мастерстве, и не столько в коренном разрыве с прошлой театральной культурой, сколько в установлении связи с ее отдаленными периодами.

Но, с другой стороны, потребность в цельном впечатляющем спектакле близкого новому зрителю репертуара, делает необходимым то высокое эклектическое мастерство, которое оперирует не столь изощренными средствами, но через которое и возможны организованными коллективными усилиями мастеров всех видов театра, спектакли монументального искусства. Целью подобных разрешений не может служить, разумеется, непрестанное и острое новаторство. В их художественном фокусе объединение всех лучших ресурсов старой театральной культуры, дающих в результате доступное пониманию масс (а не в этом ли главная установка современного театра) разнообразное и высоко организованное зрелище — представление. Весь вопрос в том, насколько театр, располагающий большим культурным наследством, сосредоточивающий в себе весьма ценные художнические силы, сможет направлять свой ход навстречу современным запросам.

Перелом в развитии МХАТ 2‑ го, его стремление подчинить свои художественные искания директивам современности, служат порукой тому, что им будет осуществлена программа и современного театра. Разумеется, постановка «Гамлета» {62} никак не может входить в план современной героики. Уклон в сторону эстетизма, так резко давший себя знать в «Блохе», вряд ли может найти оправдание в стремлении театра откликнуться на зов современности: этого отклика мы не видели в далеком по своей идеологии спектакле.

Нащупывание нового репертуара — а он властно необходим МХАТ 2‑ му — не должно идти исключительно в эстетической ретроспекции. Социальные коллизии ранних пьес («Гибель Надежды», «Потоп»), глубокий реализм художественных форм театра («Расточитель»), здоровая героическая комедия («Укрощение строптивой») начинают все более и более уходить от дневного света, переходя в эстетную стилизацию «прекрасной старины».

Между тем новый репертуар предъявит МХАТ 2‑ му и новые требования своего воплощения. Кипучая действительность с ее бурным темпом, сложной и крепкой психологической механикой, с ее социальной борьбой и революционной бодростью ворвется на сцену МХАТ 2‑ го и покажет спектакль, столь же свежий и оригинальный, как сама жизнь его вызвавшая. И мы будем присутствовать на глубоко волнующем представлении: тому порукой прекрасный артистический состав театра и его высокая {64} техническая культура. У нас пока нет оснований опасаться за судьбу МХАТ 2‑ го. Наличие его прекрасных ресурсов, гибкость его организма, крепкая закваска в интенсивной общей работе, наконец, пройденный им широкий и интересный путь, все это служит залогом того, что ему удастся изжить этот кризис, и быть высоконужным и ценным сотрудником в новом культурном строительстве.

{65} П. А. Марков Первая студия Сулержицкий — Вахтангов — Чехов 1913 – 1922

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒