{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 3 страница

{120} В течение руководимого Сулержицким периода, были воплощены еще три постановки: «Праздник мира», «Потоп» (обе постановки Вахтангова) и Чеховский (миниатюры: «Предложение», «Ведьма», «Юбилей», «Лекция о вреде табака»). Чеховский спектакль не внес существенно нового в общую жизнь Студии. Может быть, только момент «остранения» был очень подчеркнут во внешнем изображении Чубуковых, Ломовых, Мерчуткиных — причем он именно тем более подчеркивал то основное, чего по-прежнему добивался Сулержицкий — «человечность». Чем чудачливее, чем смешнее, чем неуклюжее становились герои, тем более человеческими и шаловливыми казались их скромные душевные качества и простые, ограниченные чувства. Так было в забавном чеховском спектакле. Это не было гротеском или шаржем, — но «остранением» незатейливого чеховского водевиля. О постановках же {121} «Праздника мира» и «Потопа» — касательно основных целей, о которых уже упоминалось — следует подробнее говорить применительно к Вахтангову, потому что уже в них молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Заметим только, что если в его постановках было «обнажение» духовного зерна, «остранение» образа, и в особенности явное парадоксальное «заострение приема» — то это совершалось с большой страстностью, с большой долей субъективизма и личной оценки, чем остальными постановщиками.

Деятельность Студии колебалась между взглядом в простейшее и первоначальное, и падением в глубочайшие психологические проблемы. Оправдание {122} человека соединялось с чистым экспериментированием и рассмотрением его душевных качеств. Студия училась смотреть на падение человека со своей высокой, свободной и мужественной точки зрения. Так учил Сулержицкий. Ту же мужественную установку на творчество будил он в актерах, когда заставлял их бросаться к основам лирических и умилительных чувств, к основам противоречивых столкновений, к основам душевной мучительности. Это было трудным испытанием для актера. Раз преодолев его, раз достигнув горячо ожидаемой установки на творчество — актер, вероятно, захотел бы осуществления и других целей и пробуждения новых чувств. Потому и отходила постепенно на второй план «система» Станиславского. В опытных руках Сулержицкого она привела к главнейшему. Она остается в качестве технического руководства. «Студия» нашла неписаное и незакрепленное словесно руководство в учении и работе Сулержицкого. Принципы — простейшие, первоначальные — были очищены и утверждены. Речь шла об их углублении и выводах, которых они требовали: они требовали прежде всего более ударного воздействия. — Если Студия хотела заставить себя слушать она должна была найти такие приемы, при помощи которых доходила бы до зрителя с максимальной силой основная задача каждой пьесы. Мы говорили о том, что Сулержицкий, вероятно, намеренно обходил вопросы формального переустройства театра. Был глух к необходимости «нового приема» и спокойно замыкался в круг психологического натурализма? Но его дело на театре вовсе не было делом «психологического натурализма». Вспомним, что он дал Студии высокую, мужественную и чистую установку на свободное и смелое творчество. Вспомним и другое, — он был ближайшим сотрудником Станиславского по проведению в Художественном Театре бунтовских постановок: «Драмы жизни», «Жизни Человека» и «Гамлета» — постановок, в которых роковым образом противоречили друг другу приемы режиссерской интерпретации, актерской техники и декоративного убранства, — постановок, в которых стремление к монументальности и обобщенности ломались привычной психологической детализацией актеров Художественного Театра. Вспомним его пренебрежение к декоративной установке в Студии, — хотя его тяготение к простейшей и наивной условности было ясно, чтобы понять, что задание Сулержицкого заключалось в том, чтобы воспитать такого актера, который органически, свободно и легко создал тот театр, который был ему нужен. Та высокая и очищенная от мелочей установка, которой добился Сулержицкий — и было его главнейшим завоеванием. Это завоевание громко о себе заявило с подмостков театра, когда шли спектакли, завершенные {124} под его руководством. Рядом, однако, рос другой режиссер — ученик и последователь — Вахтангов, который сделал необходимые выводы из положений Сулержицкого, — может быть во многих отношениях неожиданно. Сулержицкий совершил дело только наполовину — Студии пришлось кончать его без своего главного руководителя. «Простой юнга, добывший у моря силу бунтарства», могучий «духом бродяжничества» он взял на себя задачу воспитания нового актера, нового человека и нового театра. Последней задачи он не мог выполнить, подарив своим ученикам все возможности для его разрешения. Он умер утром 17 декабря 1916 г. Нрав был Мейерхольд, когда писал — что «Студия при Художественном театре руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий» — потеряв «мудрого ребенка», ее создавшего.

Положение Вахтангова в Студии было иное, чем у Сулержицкого. Сулержицкий был учителем и руководителем. Вахтангов — одним из участников строительства и учеником. Взаимоотношения со Студией у Вахтангова обозначались острее и взволнованнее, чем у Сулержицкого. Для Вахтангова студия входила, как часть, в бурную, и страстную сценическую жизнь, которую он начинал и которая была шире работы только для Студии. Вахтангов уходил в другие театры и возвращался, боролся и протестовал, находил новые достижения иногда во вне Студии, чтобы в каждом новом спектакле поставить иную цель. Даже в последние годы, когда у него окончательно оформилась своя Студия и круг его работы захватил Габиму, — он возвратился со страстной волей нового творчества и в Первую Студию. Значение его определялось не официальным положением, которое он в ней занимал, хотя он часто входил в руководящие органы Студии — а тем, что он пробуждал в ней, когда сламывая сопротивление, иногда выдерживая жестокую борьбу — ему приходилось проводить свои замыслы. Его многое отличало от Сулержицкого. Они были во многом различны в основном миросозерцании. Но его наличие в Вахтангове сделало и то, что именно его постановки были самыми примечательными для Студии во второй период ее творчества — после смерти Сулержицкого — хотя наряду с постановками Вахтангова шла и другая, очень существенная работа. Может быть вообще именно Вахтангов должен был оказаться выразителем этого смутного периода, потому {126} что смерть Сулержицкого совпала с окончанием «предварительной работы», которая толкнула ее на иные формы организации.

Важнейшим моментом было изживание «студийности»; форма «Студии» постепенно переставала удовлетворять. Она неизбежно требовала перехода в «театр»; родники и недра, освобожденные Сулержицким, искали исхода и обещали взорвать привычную и установившуюся работу; смерть руководителя совпала с кануном революции; тем слышнее были первоначальные внутренние зовы, которые слышались в Студии: — их выразителем стал Вахтангов; тем мучительнее и сложнее были поиски выхода этим зовам; постепенно внутри самой Студии вырастало недовольство комнатным репертуаром; самый стиль исполнения мог обратиться в штамп, при помощи которого легко и свободно исполнялась любая пьеса. Несколько позднее Вахтангов, уже понявший и осознавший опасности укоренившиеся в ранней Студии, писал об опасности «мещанства» к которому вел «натурализм и реализм чувств и вещей на сцене». Опасность лежала в забвении той «установки на творчество», {127} о которой писалось, и в подчинении ее натуралистическому приему, оторванному от зерна мужественного и здорового ощущения. Искусство ждало и требовало обновления приема и репертуара. Борьба же против устанавливающихся штампов и преодоление противоречий должна была начаться внутри самой Студии.

К моменту смерти Сулержицкого Вахтанговым были уже осуществлены две постановки «Праздник мира» и «Потоп». В них очень сказались примечательные качества его личности. Старую тему Сулержицкого об «оправдании человека» Вахтангов переживал со страстностью, его учителю незнакомой. Поэтому срежиссированные им пьесы появились в ином обличьи и в них — по крайней мере теперь, когда мы знаем все сценическое дело Вахтангова — в них горела уже та звонкая и пронзительная нота, с которою Вахтангов начал свою театральную работу. По своему прошлому, по объему интересов, по характеру своего сценического дела люди разных поколений — {128} Вахтангов был лет на десять моложе — Сулержицкий и Вахтангов были люди различных темпераментов. Вахтангов был не только страстен — он был нетерпим. Кроме того — он был человеком от театра и для театра. Он начал и кончил свою жизнь в театре. Он не завершал ее сценическим делом, как Сулержицкий, для которого театр оказался итогом. Все — и борьбу и проповедничество и учительство — он совершал в театре. Он был жаден до жизни — он вбирал ее в себя неутомимо, быстро, не останавливаясь на закреплении своих достижений. Он бросался в театральные поиски до конца, — соединяя в этом и ответ на духовные запросы, и ища удовлетворения неиссякаемому натиску фантазии. Это было строгое единство жизни. Его театральное мироощущение было его жизненным мироощущением. Он глубоко ощущал самую природу и существо театра — и не закрывал глаза на его неизбежную двойственность. Может быть потому с такой предельною, почти яростною нетерпимостью создавал он свой театр; в конце концов из того этического оправдания театра, которое было делом Сулержицкого, Вахтангов шел первоначально к его эстетическому пересозданию; затем к общественному. Для Вахтангова было невероятно и оскорбительно оставаться в рамках привычного театра, с которым в силу простой и ясной ассоциации связывались напрасные представления о «жизненности», и «правдоподобии». Для Вахтангова встал вопрос о приемах, которыми острее и сильнее можно воздействовать на зрителя. Он ощущал первоначальный и суровый материал театра, актера, его фигуру, его живое тело, он ощущал сцену и знал мощь сценического воздействия краски, света, бутафории, линии, графического построения мизансцен. Воспитанный Сулержицким, он жадно прислушивался к тому, что совершалось за стенами Студии. Острый, впечатлительный, он каждое жизненное восприятие переводил в план эстетического творчества. Уверенно и быстро шедший по жизни походкой завоевателя, — он хотел последователей и учеников, которые строили бы его театр. Он искал их на стороне, звал к себе, любил власть над людьми, которая придавала ему уверенность в своей силе — и нашел таких людей все-таки в Первой Студии. Он был беспокойнее, несправедливей и ожесточенней Сулержицкого. Он хотел борьбы. Но прежде чем перейти к новым театральным поискам он — до конца, до предела, до прорыва в иные дороги — проник в учение Станиславского-Сулержицкого. «Праздник мира», «Потоп», позднее — «Росмерсхольм» (1918 г. ) — знаки того пути, которым шел Вахтангов и вместе с ним Первая Студия. Но менее всего «зеркалом» актера мог быть и был режиссер Вахтангов — и в этом его отличие от Сулержицкого. Он вырывал {129} из актера то, что было ему нужно, он пробуждал в них то, что он хотел, он погружал их в то мироощущение, которое он в них чувствовал, и которое в них таилось неосознанно. Оттого его постановки так динамичны и так горячи. Вспомним «Праздник мира». Каким путем шел Вахтангов в обнаружении своей темы? Уже в пьесе Гауптмана, когда со сцены заструились сумеречные чувства и ощущения «семейной трагедии», обозначились — в области психологической разработки внезапный взрыв страстей и внезапное же раскрытие «человека». Вахтангов шел в своем творчестве путем «прорыва» в самые глубокие тайники человека: тогда, уничтожая привычную ткань пьесы, он вырывал из актера светлый взгляд или буйный лет затаенных чувств. Вахтангов разрушал сказку о «фотографичности» — он шел к истокам — к тому, что не поддается никакому фотографическому бытоизображению. В режиссерском экземпляре «Праздника мира» сохранена такая режиссерская заметка: (речь идет о семейном мире — мире в семье, надолго разорванной взаимным непониманием): «Бухнеры мирят. Твердо. Уверенно. В конце I акта {130} и в начале второго зритель должен доверять им. Когда же все собрались у елки — зритель должен почувствовать благодарность Бухнерам за то, что они так хорошо сделали такое большое дело. Чтобы первая вспышка на елке взволновала меня — зрителя, испугала и поселила опасения, досаду. Зажгла желание броситься на помощь Бухнерам». Подробно разрабатывая пьесу, проникая ее подтекст, связывая тонкими и сложными нитями актеров в их взаимоотношениях — Вахтангов подходил к раскрытию тех недр, из которых психологически создавалась сюжетная ткань, — а актерски: тех недр, из которых росла актерская воля. Он подходил постепенно к тому подсознательному, иногда светлому, иногда темному, иногда противоречивому, часто бурному и страстному, — что он умел будить в актере. Этому он учился на «Празднике мира». Внезапный взрыв страстей, освобожденных и раскованных, — первое следствие и первый метод его нового подхода. Так намечалось проникновение через наследство Сулержицкого к иным — оправдываемым ли этически? — творческим струям. Они должны были все время чувствоваться за сдержанностью исполнителя. Так, за видимым спокойствием нарастает будущий вихрь: один из героев «Праздника мира» «все время хочет остановить, закричать, не дать ей говорить»; другая «покоряется» ради третьего: «радостные и очистившиеся» они «готовы отдать все» — вырастают отрывки озаглавленные Вахтанговым «лед растаял», «мир возможен», «весна», «мир прочен» — пока не прорываются старые, сдерживаемые «призраки»: «в этом доме все кончено», «старый дом разрушен». «Каков будет новый. Его будут строить». — Такова последняя запись Вахтангова в книжке. Он был проницательнее Сулержицкого. Он узнал закон контраста — и прикоснулся к стихийным силам, которые будил в актере, которые, прорываясь, кричали со сцены, и которые необузданно нарушали правильный лад исполнения. Они требовали заострения приема. Многим зрителям заостренная до предела тема «Праздника мира» казалась граничащей с истерией.

«Заострение приема» стало еще яснее в «Потопе». Самый сценарий пьесы звал на путь контраста. Вахтангов так формулировал различные задания 1 и 2 актов: Первого: «Все — друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои интересы. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в делах. И так не только сегодня, так всегда, так всю жизнь» И второго — когда всплыла опасность «потопа»: «Весь II акт — это покаяние. Все очистились. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человеке отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты». Третий акт — возвращение {131} первого. Вахтангов так описывал героев пьесы в режиссерских заметках. «о’Нейль», который «известен за чудака и за словами которого чувствуется мудрость», «Фрезер», который «потерял состояние, у которого нет ни гроша за душой, и который больше всего хочет жить» и т. д. Это была кажется первая Америка на русской сцене. Соответственно американскому обличию пьесы, Вахтангов искал и заостренных приемов: пьеса вырастала в перебоях темпов, во взлетах и катастрофических падениях, в обстановке американского бара с высокими стульями, питьем коктейлей и т. п. Ночная пляска под гул набегающей воды, вероятно, никогда не забудется зрителем. Вахтангов искал характеристики американцев: в дневнике его приведены выдержки из книги Дэвида Мэнри «Американцы»; из нее взял Вахтангов подтверждение тому «лихорадочному темпу», которого он искал в постановке, такие детали, как визит клиента («входит человек, быстро направляется к прилавку, заказывает себе порцию супа, мигом опоражнивает тарелку, затем спрашивает цыпленка, {132} препровождает кусок за куском в рот, хватает торт, расплачивается, исчезает» — «господствует привычка — есть на скорую руку»). Когда постепенно из простого рассказа о простых американских людях вырастала буйная и страшная история о борьбе за существование, о грозящей гибели, о возвратившемся всегда суровом дне, — Вахтангов переводил действие из плана ежедневного бытоизображения в более обобщенный. Рассказывали, что Вахтангов мечтал о обновлении режиссерского рисунка «Потопа» — ему хотелось изобразить Америку долларов и золота; ему хотелось во всей внешности спектакля подчеркнуть буйство и роскошь: американцы должны были блестеть сплошным золотом зубов, ритм их движений должен был быть категоричен и резок, — как только намечалось в ранней редакции «Потопа». Впрочем, в «Потопе» — кроме первоначальных путей заострения приема и контраста — лежал еще иной путь: Как и в пьесе Гауптмана Вахтангов хотел прорваться к трагическим и обобщенным образам; так прозвучала его третья постановка «Росмерсхольм», поставленная после смерти Сулержицкого.

Технически в «Потопе» наметились иные приемы актерской игры, чем в других постановках Студии. Заключались они во все возрастающей четкости, в некоторой графичности, в использовании до конца отдельных характерных черт и деталей, которые придавали образу печать гиперболизма, преувеличенности. Была преувеличенность и детализация в том Фрезере, как его показал Чехов, была она и в других исполнителях «Потопа». Студия неосознанно искала новых выходов пробудившемуся творчеству. В период после «Потопа» резко меняется репертуар. На смену Диккенса на сцену Студии проникают Шекспир, Словацкий и Д’Аннунцио. В течение нескольких сезонов Студия ставит «Двенадцатую ночь» Шекспира, режиссер Сушкевич — (1917), «Балладину», режиссер Болеславский (1920) и «Дочь Иорио», режиссер Бромлей (1918). В постановке Шекспировой комедии, трагедии Словацкого и модернизованной трагедии Д’Аннунцио, искали выхода требованиям, которые уже висели в воздухе, но которые внутри Студии, может быть, и не нашли четкой словесной и художественной формулировки. Было естественно обратиться к высокому героическому и комедийному репертуару. Многие из постановок были задуманы еще при жизни Сулержицкого. От психологических проблем Студия переходила к большим масштабам и монументальному творчеству. Между изживаемой «студийностью», уже сыгравшей свою роль, и еще неоформившейся театральностью, — тягою к большому театру — происходила скрытая, но жестокая борьба. На маленькой сцене, в тех же привычных декорациях, в которых по-прежнему противозаконно {133} соединялись сценическая условность сукон и натурализм деталей, с игрою, в которой явно сочетались наследия первых лет, с возрастающей волей актерского творчества, в противоречиях психологических и театральных оправданий, продолжая опыт примирения «жизненного» и «монументального», совершались противоречивые постановки названных пьес. Повторяю: — «готовность к творчеству» говорила внятно, но еще не имела определенного исхода: последующие постановки Вахтангова и («Эрик» и ранний «Росмерсхольм») понятны только в окружении остальных опытов Студии. Путь между «Росмерсхольмом» (1918) и «Эриком» (1921) — путь обнаружения тех выводов, которые следовало сделать Студии. Новые работы Вахтангова совершились в следующем обнаружении:

«Двенадцатая ночь» колебалась между лирической комедией и яркой буффонадой. Лирическая комедия возвращала к принципам Худ. театра, по которым лирика совпадала с музыкальностью: все сцены возлюбленных шли на фоне музыки; но лирика уступала место буффонаде; и буффонада заслоняла лирические ноты и захватывала зрителя яркостью буффонных положений и намечающимся гротеском образа; «Остранение», стало законом для построения комедийных образов; ярче всего это обстоятельство сказалось на образе Мальволио, который появился в качестве «первого комедианта труппы». В остальном комедийные сцены были трактованы в духе «доброй старой Англии»; они были более гиперболизованным жанром, чем шаржем. Маленькая сцена Студии казалась незначительной {134} для Шекспирова театра; хитро устроенная система занавесей, которая позволяла быстро и энергично переносить действие из одного места в другое и сменять картину картиной, была только техническим средством для маленькой сцены: неудобство системы и бедность обстановки обнаружились при первом перенесении спектакля на большую сцену; актерское же исполнение — простое, ясное, но в иных образах державшееся за рамки психологических соответствий и старой «характерности» Худ. Театра (хорошо разделанный смех, детализация физических задач, и т. д. ) — требовала большой сцены; помещение студии глушило и давило актера. Быстрый темп и психологические паузы, резкость в обрисовке образов и их психологическая детализованность, плакатность положений и слова и лирический шаблон находились в непримиримом противоречии. Шекспирова комедия говорила об одном — о неосознанном стремлении к «большому» театру. В спектакле явно говорила жажда ясной и громкой игры и менее ясной была основа, из которой органически и закономерно могли вырасти новые приемы игры. Актерское творчество, ширясь и развиваясь, часто теряло первоначальные уроки и забывало иные из заповедей; то же было и в ртом быстром и веселом спектакле, обнаружившем волю к игре и рост отдельных актеров; внешняя же форма спектакля была такой, как описано выше, — т. е. повторяла привычные принципы и приемы МХТ.

«Балладина» и «Дочь Иорио» отвечали другому стремлению Студии, такому же естественному как стремление к буффонной комедии. Это было разрешение трагедии. Может быть, не во всем был удачен выбор пьес, и не во всем был верен режиссерский подход. «Балладину» ставил Болеславский, о стремлении которого к монументальности и большому масштабу мы в свое время говорили. По самому существу своему «Балладина», соединяющая требования фантастики и героизма, взывала к большой разнообразной режиссерской фантазии; «Дочь Иорио» переносила действие в итальянскую горную деревню: «пастушеская трагедия» о колдунье и влюбленном в нее пастухе требовала первоначальности чувств и первобытности ощущений, которую автор заковал в декадентские и стилизованные формы: эти формы надлежало разрушить и взорвать. Ни задачи «Балладины», ни «Дочери Иорио» не были в целом разрешены Студией.

В постановке «Балладины» не было достаточно смелости, чтобы порвать с этнографической окраской и не было достаточно глубины, чтобы через Этнографию дойти до истоков народного творчества, которое говорило в пьесе Словацкого. Это был путь компромисса. Этнографичность, фантастика, {135} напряженный трагизм смешались вместе — не выделив и не определив единого стиля постановки; смешались: стиль героической декламации и наивность пастушеской пасторали. Порой трагедия переходила в мистическое действо, окруженное таинственным светом, мерцающими огнями, жуткими тенями, в которых исчезали герои «Балладины». Порой пастораль переходила в слащавость пейзанства; через «Балладину» выглядывал «Сверчок»; порою преодолевая устаревшие маски, в иных из исполнений звучал холод настоящей трагедии. Сказочные образы Гопланы, королевы Гоплы, Искорки и Хохлика, — терялись и бледнели среди серости сукон и бедности красок. В «Балладине» режиссер не открыл особого мира фантазии и героизма, он соединял различные приемы и формы, оставшиеся от прежних лет — и мужественно пытался разрешить вставшую задачу трагедии. Пути были неизвестны: неизвестны они были и постановщикам «Дочери Иорио»; господствовала боязнь проститься с режиссерскими приемами, которые связывались в представлении Студии с законами внутренней техники и внутреннего оправдания образа. Задача освободить первобытную суть трагического столкновения, положенного в основу пьесы не была достигнута; господство старого приема душило и давило то, что бурлило внутри Студии; так обозначилась главнейшая опасность для Студии — опасность, которая заковывала и стесняла свободу ее творчества: — власть старого приема построения спектакля: — т. е. как раз то, что менее всего было существенно в раннем творчестве Студии.

Власть старого приема тяготела и над актером. Но существу, режиссура отразила более внятно происходившее с актером. Актеры играли, придерживаясь старых приемов, — часто пользуясь паузой, быстрым взглядом и четкостью мимолетного {136} движения. Однако, иная насыщенность образа требовала и нового приема. Их еще не знали актеры, и часто покидая привычные им приемы, впадали в ту «театральность», которою отмечена игра актеров большинства театров, и которая органически чужда их принципу актерского мастерства. Тогда возникала бурная и звучная декламация, патетика жеста, условность походки, и стыдливо исчезнув, уступала место спасительной привычке; или же, заменяя насыщенность возбужденностью, актеры в поисках трагического переходили к подчеркнутости обнаженных и болезненных чувств; оправдывались опасения, часто высказывавшиеся их руководителем — о возможности для первой Студии проникновения истерии на сцену; тогда они пользовались внезапным и острым криком, резкостью неожиданного жеста. Первая Студия металась между закостенением приема и зовами все более и более влекущей «театральности».

В таком окружении работал Вахтангов. Он искал исхода наметившимся противоречиям. Вопрос лежал в искании органического выхода и в борьбе против закостенения приема. «Росмерсхольм» и «Эрик XIV» и явились результатами опытов Вахтангова. «Росмерсхольм» распространил объем темы Студии — задачей Вахтангова было раскрыть трагедию мысли. Раскрыть мысль на сцене. В «Росмерсхольме» Вахтангов довел до предела внутреннюю насыщенность образа, заковав его в строгие и сдержанные формы. То, чего десять лет тому назад не удалось Вл. Ив. Немировичу-Данченко в первой постановке Ибсеновской трагедии в Художественном Театре, на этот раз удалось Вахтангову. Он и воспринял ее как трагедию. На режиссерском экземпляре запись Вахтангова: «Ибсен драматургичен» и рядом: «Ибсен страдает главным образом от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов». Вахтангов хотел на сцене обнаружения «больших, как глыбы образов». Сквозное действо шло для Вахтангова «от урагана, который несет все и на своем пути сметает, и Росмера». В противоположность только обострению чувств — Вахтангов заставил актера и мыслить. Мысль, которая сливалась с чувством, вскрывалась в его постановке. Он искал основы драматического столкновения — «Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера». Он требовал, чтобы в обнаружении сквозного действа и драматического столкновения «актеры не переигрывали», чтобы была достигнута строгая и законченная простота, чтобы каждый кусок был акцентирован и четок (без акцентировки — «погружение в сон. Это не театральное впечатление»). Он требовал «крепкой сценической дикции», путем внутренней работы, он пробуждал в актере стихийное подсознательное {137} ощущение и остроту мысли: метод намеченный им в предыдущих постановках дошел до логического довершения. Насыщенность образа и сдерживаемая страстность прорывались в иные моменты бурей взволнованных чувств: жест сделался острым и широким, взгляд резким и огненным, голос могучим и открытым. Тогда чувство и мысль «вопили, хохотали и кричали» на сцене: комнатность исчезала перед глубиной разъятой Вахтанговым темы. Особенно ясно было это на образе Бренделя. Вахтангов писал, что «Брендель помнит Росмера как идею, помнит его, как помнят аромат». Таким странным («остранение») явлением проходил по сцене Брендель. Он появлялся из сумерек и исчезал в сумерки. Когда он говорил с Ребеккой об отрубленном пальчике, слушатель соприкасался с таинственной и холодной речью: окружение декораций, обозначавших дом Росмера, было предельно простое, и сводило детали до минимума, а использование суконного портала до максимума. В качестве одного из основных режиссерских приемов Вахтангов пользовался светом: погружая сцену во мрак, ослепляя ее светом, бросая световые блики — он такими простыми средствами обозначал дом Россмера, близ которого ходят привидения, и жить в котором тревожно и сумрачно: в декоративном оформлении получил обозначение не только жизненный, но и особый сценический мир. В утверждение особого сценического мира, в котором происходило действие Росмерсхольма, было первое декларативное Значение деятельности Вахтангова. Оно позволило в дальнейшем освободиться от обязательства реалистических, вернее жизненных правдоподобий. В утверждение единства мысли и чувства и предельной насыщенности образа при максимальной сдержанности заключалось второе достижение Вахтангова. В освобождение подсознательных и стихийных ощущений — третье. Так Вахтангов сделал последние естественные выводы из учения Сулержицкого и конкретизировал его работу. Так мудро {138} и скупо он сосредоточивал актерскую волю, чтобы через нее найти новые актерские приемы.

Значение новых деклараций Вахтангова было не в их новизне. Их новизна была сомнительна. Левые театры и эстетические сцены разрабатывали проблему новых средств сценического воздействия и «единого стиля» спектакля. Для Вахтангова суть лежала не в новизне деклараций, а в органическом появлении таких лозунгов, из недр и работ самой Студии. Без ломки старого принципа, но во имя его наиболее свободного и плодотворного применения. Актерами уже в Росмерсхольме обозначился прорыв не только к психологическому зерну, но более того, к творческому зерну роли личности актера. «Эрик» подтвердил находку Вахтангова. Своеобразный мир трагедии родился из освобожденных, волею постановщика, подсознательных и стихийных сил актера, и угаданных актером таких же качеств образа, — они переливались в формы, для которых заострение приема, «остранение» и метод контрастов были только преддверием. Вахтангов был во многом эклектичен. На него всецело влиял левый театр ранее чуждый первой Студии, — левый театр понимаемый чрезвычайно расширительно, начиная от Камерного. Об «Эрике» Вахтангов писал: «это — опыт студии в поисках сценических театральных форм, для сценического содержания (“искусство переживания”)». До сих пор Студия верная учению Станиславского упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм, и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм, — все в особом театральном смысле имеющим внутреннее, от самой природы, идущее обоснование) Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили Студию наши дни. Те изменения, которые он произвел в Студии, для него тесно связаны с современностью. В дневнике сказано: «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». Вахтангов не только указывал пути внутреннего творчества, но разрушал средостение между Студией и другими театрами, Студией и жизнью, гремевшей за ее стенами. Он требовал внутреннего обогащения актера, он требовал, чтобы театр взглянул на мир по иному: «мы нашли изумительный способ не копировать жизнь, в чем нас упрекают, а быть самой жизнью и это надо разрушить»; он хотел освободить личность актера: — «наше пресловутое перевоплощение {139} убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер играть, а Ив. Ив. жить». Он не боялся заимствования иных режиссерских приемов, так как подчинял их своему независимому и очищенному принципу.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒