{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 4 страница

Его заповеди в «Эрике» объединили понимание пьесы, мастерство постановщика и приемы игры в общем мироощущении. Тема пьесы по Вахтангову: «королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно должна погибнуть». Эрик XIV, оправданный человечески, тем не менее обречен в нем слились противоречия власти. Вахтангов характеризировал его так: «то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся — он соткан из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибнет». Эрик стал в интерпретации Вахтангова не историческим королем Швеции, а обобщением королевской власти, соединенной с личной тягостной судьбой: «пылкий поэт, острый математик, четкий художник, необузданный фантазер, — обречен быть королем». Противоречие его поступков («ему нужен друг, он ищет его среди знати, и приближает к себе аристократа Юленшерна. И рядом в той же таверне “Сизый Голубь” обретает гуляку и негодяя, который кончит на виселице — {140} Персона, делает его своим советником, ибо “он друг, он брат, он хороший человек”. Юленшерн получает удар ногой в спину, Персон попадает в опалу…» и т. д. ) колеблет его между пафосом человека и противоречиями власти. Обобщение образа привело соответственно к обобщению театральной формы в плане своеобразного экспрессионизма. Вахтангов писал: «Студия Х. Т. остановившись на пьесе Стриндберга, поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдывало бы форму далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних шло от современности. И тема пьесы и манера игры (мир мертвый — придворный, — монументальный — статуарность — лаконичность: мир живой — Монс, Корин, Макс — темперамент и детали) и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов, все продиктовано чувством современности». Излюбленный Вахтанговым прием контраста вырастал до его обнажения: противоположение придворных и «живых» вскрывало субъективное отношение режиссера и актеров к изображаемым событиям. Гротеск переставал быть только сценическим приемом, а шарж первоначальным сценическим эффектом. Вахтангов обрушился тяжестью своего гнева на одних и подарил любовью других. В этом «мире театра фигур» «обреченный на контрасты полутонов Эрик» поставлен «между двумя определенно резко сложившимися типами фигур — каменных и живых». Отсюда «массивность каменных фигур» была явно подчеркнута «весом их тела одежды и лаконичностью слов»: отсюда же вырастали «полнокровие и человечность» живых фигур: «полный, мясистый тон слов, одежд и тел». Вахтангов не избежал противоречий. Спектакль казался сработанным при помощи двух противоположных методов; закон контраста не получил конечного, эстетического оформления: в изображении массивного, враждебного режиссеру мира Вахтангов поднимался до высот насыщенного экспрессионизма, а в изображении «мясистого, мира живых» он легко возвращался к реальному бытоизображению с введением характерности и натуралистических гримов и т. д. — вероятно потому, что для обобщенных и отвлеченных фигур был подготовлен путь другими мастерами сцены.

Он боролся против закостенения приема. Признавая принцип свободной и мужественной установки на творчество, он делал акцент на моменте творческом в отличие от момента недостижимого и напрасного перевоплощения в играемый образ. И он просил «не забывать, что это театральное представление». Первоначально он думал найти для Эрика пролог, в котором сказать о «представлении»: и категорически восклицал, присоединяясь к общему {142} течению реформированного театра: «Раз навсегда надо убрать у зрителя необходимость подсматривать. Зритель все время должен чувствовать себя в театре, а не у дяди Вани. Надо приезжать в театр, а не к Войницкому. И надо, чтобы театр был театром. Вы не заметили, что слово театральность было раньше ругательным. Потом настал период, когда о нем не упоминали, а теперь мы уже слышим — “это не театр”, — “здесь мало театральности” — “даже слишком театрально”… Очевидно бессознательно появляются новые требования и даже ищется меритель (— мало — много). Надо играть скульптурно».

В дневнике есть одна запись: «Молниеносность переходов фигуры Эрика из тона в полутон, — тела, одежды, фигуры». В Росмерсхольме Вахтангов придал насыщенным образом графику волнующих и скупых движений, которые были сгущенными знаками скрытых чувств и ощущений. Еще более в «Эрике». Тревога и обреченность — основные музыкальные ноты спектакля. Вахтангов передавал их не только построением образов, но и графическими линиями движений. В одной из рецензий: «идет последнее действие Эрика. Близятся войска. Скоро они охватят дворец. И уже гул не то жалобный, не то зловещий доносится издали. Во дворце тревога. И в центре сцены стоит Эрик со своим прокуратором. Таково задание. Надо дать тревогу во дворце. И вот неслышно показывается крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй, встревоженный придворный, из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней — подобно папертям на сцене — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке — в то время, как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разных кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых не суетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей, и создав кучки (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки — (каждый за себя, спасайся кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он За полминуты создал впечатление опустевшего дворца».

Насыщенность образов совпала с волнующей насыщенностью движений. Тоже было и во внешней стороне спектакля, который надлежало обозначить: {143} «страшный мир Стриндберговой комедии». Как каждое движение актера, так и каждая деталь декораций имела свой — и внутренний и сценический — смысл. Театрально воздействуя прием нес оправдание восприятия Вахтанговым обреченного мира. Он писал: «Королевская власть обречена. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах». Кто-то из критиков писал, что спектакль был колючий. Вернее он был разящим и беспощадным. «Огромные из прямых, местами обломанных линий колонны, глыбы, не то дворца, не то тюрьмы (тюрьмы для Эрика). Лабиринт переходов, лестниц, площадок, создает неподдающуюся отчетливому восприятию обманывающую перспективу. По этим линиям, переходам бесшумно шныряют, двигаются придворные. Встречаются, переглядываются, шепчутся, расходятся». Может быть Вахтангов не дал театру трагедии. Но он ввел его в ощущение трагического. Так совершилась встреча Вахтангова с днями революции. Эрик был результатом и оформлением того, что Вахтангов по преимуществу эстетически воспринял в революции. Мне не раз уже приходилось указывать, что первые годы революция воспринималась художником, в плане эстетического, а не социального ею заражения. Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные, стихийные силы. Не так ли по существу рисовал революцию Мейерхольд, когда создал «Землю дыбом» или «Смерть Тарелкина». Для Вахтангова тема революции развивала тему ранее прозвучавшую в «Потопе» и «Росмерсхольме»: конечное разрешение она получила в «Гадибуке». Его единая жизненная тема совпала со сценической. Тема его постановок — освобождение человека ценою страданий, крови и преступлений. Тема его театрального дела — освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы. Он принес в Студию знание силы жеста, при помощи которого он могущественно управлял зрителем; значение холода, которое давалось актеру уверенным знанием своего дела; он узнал беспощадность и суровость жизни, но, приняв ее, искал эстетических покровов, которыми мог сделать свою тему доступной и убедительной для зрителя: Вахтангов был лукавый и самоотверженный мастер. В «Эрике» он бросил на сцену тревогу, которою была наполнена жизнь тех лет; противоречивую постановку Стриндберговской трагедии нельзя отделить от разрушающейся Москвы, красных Знамен, уличных плакатов, марширующей красной армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо Кремля, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов бегущих из квартиры в квартиру; ее идеологическая ценность незначительна, и те слова о королевской власти, в которые она отливается, {144} легко покажутся упрощенными и ясными. На самом деле это был крик человека, очутившегося «между двух миров», как называлась следующая, последняя постановка Вахтангова на этом пути «Гадибук». И прорвавшись этот крик и тревога дали: тему об обреченности, щемящую боль основного образа, четкость линий и движений, предельную насыщенность. Для Вахтангова постановка была ответственна. Он стремился вызвать ответный крик и ответный вопль в зрителе. Он находил, заимствовал и изобретал приемы и кидал их в зрителя, чтобы жестом, взглядом, движением, наполнить зрителя ощущением революции, которое было в спектакле, хотя никаких знаменательных и громких фраз о революции сказано не было. Может быть и даже наверное, спектакль был эстетически незакономерен и лишен единого стиля. Он казался и на самом деле был эклектичен. Но его недостатки несущественны, по сравнению с тем, что оформлял в нем Вахтангов. Спектакль был спектаклем о восемнадцатом — двадцатом годах. Вахтангов шел к синтетическим обобщениям; раскрывая трагическое, еще не преодолев его, он указывал пути трагедии. Преодоление трагического подарило Габиме трагедию «Гадибука».

Для Студии «Эрик» прозвучал мощно и волнующе. Затронутое Вахтанговым в «Эрике» — ясно и до конца раскрылось в постановках завершенных им в других театрах, в «Принцессе Турандот» и «Гадибуке»: Новизна подаренных им Студии приемов отразилась на следующих постановках Студии смутно и туманно. Нельзя было уже не понять, что жест и слово сами по себе возбуждают в зрителе подсознательное ощущение, которое не всегда можно вызвать иными способами. Так появился «Михаил Архангел» автор — Н. Н. Бромлей, пьеса которую хотел ставить Вахтангов, но его болезнь и смерть передали постановку в руки режиссера Б. М. Сушкевича. Постановка шла по линии «Эрика». Как «Эрик» совпал с волей к театру больших масштабов, так и «Архангел» отвечал тому же стремлению. Но в то время, как «Эрик» во многом оставался по существу психологической, а во многих отношениях иррациональной трагедией, «Михаил Архангел» переводил в план философской проблемы то, что в «Эрике» было дано, как до конца неосознанное ощущение. «Архангел» — говорил о иррациональных вещах, путем рационалистических построений. Пьеса названа трагическим фарсом. Один из критиков так формулировал задания пьесы, в которой «есть нечто родственное с Андреевскими пьесами, с большею однако насыщенностью и с большею кощунственностью»: «задачей автора было показать безграничную мощь, неисследованные возможности, человеческого духа и его повелительное, покоряющее присутствие в произведении {145} высокого человека и показать закон этого духа, карающего того, кто духу своему изменил». Тема пьесы и центральный образ очень влекли Вахтангова. Сложная по теме пьеса еще сложнее по формам и по противоречию образов. Запутанность положений отвечала запутанной концепции автора. Отпечаток средневековья сопровождает пьесу. Написанная стихами, она часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями. Более чем в какой-либо другой пьесе надлежало прорваться к четкости и ясности в ее сценическом воспроизведении, и к «зерну» того мира, который раскрывался в «мистическом» трагифарсе. В ее постановке разрыв со старыми методами инсценировки звучал явно, но не был доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и неповоротливостью веяло от декораций, со сложными, монументальными переходами лестниц. Трехмерные декорации смешивалась с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию тяжкой пьесы. Актеры хотели играть монументальные и широкие образы, но в большинстве бродили беспомощно, не зная точного сценического рисунка. Заповедь Вахтангова не воплотилась в живую реальную действительность, и то, что билось около этого спектакля не прорвалось в четкость сценического построения.

В момент ее постановки Вахтангов умирал. В пьесе было заключено многое из того, что он любил, но что до зрителя не дошло. В ее модернизованной форме, в срывах диалогов, в искривленных образах, Вахтангов чувствовал пафос отрицания, который был ему во многом свойственен. Самый бунт Вахтангова против навыков Художественного Театра был так горяч и неистов, его отрицание так безудержно, потому что Вахтангов глубоко чувствовал свою единокровность с ним и тем неистовее и необузданнее сбрасывал с него {146} истлевающие и ветхие одежды. В противовес старому Художественному Театру Вахтангов любил игру и подчеркивал свою любовь к игре. Тем ближе для него становился трагический, почти шарлатанский фарс Бромлей. Он воспринимал в нем неэстетические ценности. Они не так значительны. Мистическая по своей природе вещь «Михаил Архангел» имела оборотной стороной и злую, издевательскую, над мистикой, насмешку. Пафос отрицания был в Вахтангове поддержан и раздут революцией. В его постановке «Михаил Архангел» мог быть криком «человека между двух миров», может быть еще более острым, чем в «Гадибуке». Уже больной Вахтангов писал, что «“Архангел Михаил” это явление на театре, явление первичное», что он «волнуется хорошим волнением, за Студию и за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочет победы сейчас». Но сознается, что «если это будет сегодня, то произойдет чудо, но в завтрашней победе он убежден». Во всем его творчестве и страстной борьбе за создание собственного мироутверждения такая двойственность знаменательна и по отношению к мистическим и духовным проблемам. Древнюю тему о жизни и смерти он переживал со всею страстностью, ненавистью и отчаянием. На сцене она впервые была явлена с такою силою и горячностью Вахтангова. Он был — не нужно бояться слов — художником натуралистом, проникающим к истокам жизни; человеком, освобожденным от туманных мечтаний, — беспощадным разоблачителем жизни. Он любил конкретный материал театра, и через его особенную театральную природу нес зрителям свою личную правду, и осуществлял свое жизненное дело. Предельная страстность к жизни отличала этого человека настойчивой и упрямой воли. Каждая постановка была звеном в раскрытии и построении единого мироощущения. Хитро и мудро переводя Студию в театр, он продолжал хранить единое мироощущение. Из плоскости личных добрых взаимоотношений и личной жизни он переводил театр к единству творческой жизни и творческих встреч. Он сделал выводы из учения Сулержицкого и обострял эти выводы. За легкостью его мастерства, за обаянием его личности всегда будут сквозить жадность к творчеству, пронзительность последнего знания, беспощадная суровость в изживании своей короткой глубокой жизни, — единственный памятный образ Вахтангова. Он оправдывал эстетическое дело театра теми внеэстетическими ценностями, которые он властно заставлял зрителя выслушивать. Он не сделал последних выводов, когда смерть его унесла. Лицо его театра только вырисовывалось из тумана. Он поспешно испытывал последние достижения современного театра, и не нашел конечного ответа на поставленные вопросы, но утвердил {147} уже первоначальные основы театра. Студия снова потеряла человека, который имел все, чтобы быть вождем. Мейерхольд писал: «Он приготовил себя, чтобы начать и умер. Предварительным действом будем считать все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов: Тем ответственнее задача тех, кто принял его наследство — первой и третьей Студии МХТ».

III

Каковы же были те актерские силы, которые осуществляли задания Сулержицкого и Вахтангова? Первоначальным принципом актерского исполнения было жадное стремление примирить правду актера с правдой человека. Ложь актерской игры думали преодолеть тем, чтобы целиком и вполне стать играемым человеком. Нужно было стать и быть героями «Праздника мира» или «Гибели Надежды» — такими как они показаны в пьесах, с их привычками, манерами, с неизменными скрытым зерном роли: взамен притворства встало перевоплощение. Дело шло о том, чтобы не только казаться каким-нибудь Гердтом или Барендом — но, по существу, в особом художественном смысле зажить их чувствами. Чем дальше шло такое стремление, тем убийственнее было оно для игры. Из области эстетического оформления чувств и «зерна» легко было перейти к их житейскому, и категорическому повторению. Актер вместо того, чтобы овладеть чувствами образа — сам покорно им подчинялся. Богатство и свобода внутренней техники оборачивались противоположной стороной: они тяготели над актером мелочностью бытовых характеристик и детализацией обыденных ощущений, {148} и все менее исполняли свое сценическое назначение: воздействовать на Зрителя, взволновать его, наполнить бурей ответных чувств или мыслей. «Перевоплощение» на самом деле не убивало лжи «представления». Оно переводило ее в другой более скрытый, и утонченный и потому более опасный план. Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и подробными ощущеньицами; оно — захлестывало актера. Актер бывал принужден — или лгать не только внешне по актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждал в себе аффективные чувства, подменить своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось и художественного разрешения задачи не достигалось.

Вахтангов, сквозь зерно образа, прорвался к зерну личности актера. Он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный штамп. Через «Систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к строению из себя образа и к передаче его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Так обнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла и не совпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы играя образ, свободно владея им — через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее — он дал право преобладания и явного приоритета личности актера — и тогда все приемы «Системы» зажили по новому ярко, смело и свободно. Он очищал «Систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «Системы» — то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера.

«Установке на творчество», которой подарил Студию Сулержицкий, Вахтангов дал строгое оформление. В переходные моменты существования в Студии появилась явная опасность «актерства». Вахтангов пытался {150} отлить в строгие рамки то, что будил в актерах Сулержицкий, что еще неистовее и принудительное освобождал сам Вахтангов и что могло иначе исчезнуть в расплывчатости утомляющего психологизма или традиционного актерства. Он стал учить учитывать актерский материал, точно рассчитывать движения, быть строгими и острыми, властвовать над зрителем, волноваться от сознания своей сценической власти — власти жеста, звука, слова; быть более наполненным внутренно, чем это показывать внешне. Так говорило его неписаное, а — может быть — и несказанное, но из его постановок вполне явное актерское ученье. Ему пришлось преодолевать любовь к «малым делам» и «скромным чувствам». Вспомним, однако, что «остранение» и «заострение» намечались в актерской области — и в дикции и в мимике, и во внутреннем рисунке образа — еще до Вахтангова. Вахтангов очищал, накопившиеся за долгую работу Студии актерские приемы и безжалостно отбрасывая одни из них, по-своему оформлял другие. Искусству неслышной походки, короткого взгляда, пересекающихся взоров, брошенного слова — искусству, которое воспитывала Студия — он дал обостренность современного экспрессионизма. Психологическому зерну он давал сценическую оправу. Отсюда возникли: пляска в раннем «Потопе», сдержанная страстность, которая пронизала «Росмерсхольм» и сделала отрывистую речь ее героев такой строгой и — наконец — странные, медленные образы Эрика или Королевы, проходящих по переходам безнадежного дворца. Вахтангов музыкально и ритмически оформлял беспорядочную и светлую душевность ранних постановок Студии.

Как Сулержицкий и Вахтангов стали знаменами Студии в области режиссуры — так М. А. Чехов стал ее знаменем в области актерской. Он был в числе ее первых участников и организаторов — и играл в первом спектакле «Гибели Надежды». Начиная от первоначальных ее опытов и кончая «Эриком» и «Архангелом», он находился в числе ее основных строителей — все его крупные роли сыграны в Студии. И только Хлестаков — вне ее стен, в самом МХАТ’е. Его актерский путь — путь Студии. Как в пьесе Гейерманса или в «Празднике мира» заключалось много утонченного и сгущенного психологизма, скрывавшего зачастую подлинное зерно творчества — было много психологизма и в первых шагах Чехова. Как «Эрик» оказался поворотом и переломной эпохой ее жизни — так и Чехов в «Эрике» утвердил себя и свою особенную личность окончательно. Но — когда говорят о Чехове — интересны не размер и величина его дарования, а его особенный облик, который делает его родственным Сулержицкому и преимущественно Вахтангову. Вне {152} Чехова — невозможно понять актерские пути Студии. Он сконцентрировал, довел до предельной остроты — то, что жило во всех актерах Студии — но у него нашло самое яркое выражение может быть именно потому, что сила и мощь этого замечательного мастера в том совершенно личном зерне, которое он несет и которое делает резкими и яркими приемы его игры о особенности его индивидуальной техники. Несмотря на то, что он играл немного ролей, его актерский облик вырисовывается полно и ясно.

Первою его ролью был старик Кобус в «Гибели Надежды»; За нею последовали Фрибэ («Праздник мира»), «Калеб» («Сверчок на печи»). Фрезер («Потоп»), Эрик XIV, мастер Пьер («Михаил-Архангел»). Позже он включил в этот список и Мальволио («Двенадцатая Ночь»). Последней его ролью в студии — был «Гамлет» в сезон 1924 – 1925 гг.

На первый взгляд, могло казаться, что этот актер предназначен для Достоевского. Первая Студия, ставя ранние постановки, смотрела в отраженное зеркало идей и чувств Достоевского; Чехов — играя в этих пьесах — совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского. У Чехова было обостренное восприятие мира. Обостренное — до болезненности. У его героев — обнаженные чувства и раздражительная чувствительность. Неожиданно совершается их реакция на воздействие внешнего мира и предвидеть их ответный отклик события — невозможно. Они живут согласно особой логике и особой психологии. Тесно связанные с реальною жизнью, они однако доводили до предела воспринятые художником черты образа. И внутренняя сторона играемого образа — его психическая жизнь, его духовное зерно, и физиологические его качества — сочетались у Чехова в противоречивый силуэт «странного человека».

Если искать для Чехова подходящей классификации по типам актерского творчества, то окажется, вероятно, что Чехов — актер эксперимента. Он — экспериментатор над душевными и физиологическими качествами человека. Он неизменно выделяет и бросает на первый план отдельную черту, преувеличенно гиперболирует ее до предела и подчиняет ей все остальные. Так — и при изображении физиологических качеств. Он играет Мальволио старичком, погруженным в бесполезность эротических мечтаний. Иным возбужденная мечтательность шекспировского героя могла показаться патологической. Это была смесь смешного и отвратительного. Радовало мастерство художника и отталкивал густой натурализм почти неприличного юмора. Но наличие физиологических подробностей, рассеянных по многим ролям, приобретало особенную окраску — ненависти к физиологическому {153} началу, враждебной жажды его уничтожения. Тема Мальволио — «унизительные порывы плоти». Нельзя было представить эту тему более резко, чем сценически делал Чехов, изображая похотливого старика Шекспировой комедии. Чехов умел передать радость и свет на сцене; он делался резок и уничтожителей, почти презрителен, когда встречался с мотивами противоположными; его ирония становилась тогда ожесточенной и озлобленной иронией — и явно напоминала о Достоевском и его традиции.

В его первых выступлениях доля патологии несомненна. Вспомним дремлющего Кобуса с конусообразной головой, с угасающим и безжизненным старческим взглядом; вспомним пьяного вздыхающего, бормочущего, издающего странные нечленораздельные звуки Фрибэ — из «Праздника мира» — верного, как пес, послушного, угрюмого Фрибэ. Это были — философия старчества и философия пьянства. Чехов экспериментировал — он выделил в каждой роли одну жалостную, звенящую ноту — ноту умирания и безотрадного пьянства — и она, мучительно и неустанно в них звенела. Все остальные детали были подчинены ей: и лохматая голова Фрибэ, и дрожащие руки Кобуса, и слабые бледные облики вырастали как болезненное явление странных миров.

Здесь мог лежать для Чехова срыв. Он мог окончательно стать экспериментатором болезненности, оперировать только над нездоровыми и упадническими ощущениями. Спасение шло из его вполне замечательного и своеобразного мироощущения. Он неожиданно принес «оправдание патологии». Каким образом? Казалось, что «оправдание патологии» немыслимо потому что, что же могло быть более разъедающим и соблазнительным, чем оправдание болезненных ощущений: оправдание в равной мере означало бы и утверждение. Тут действительно и коренилась скользкая позиция, занятая Чеховым; он мог или стать победителем, {154} или быть побежденным горько, окончательно, без надежды вновь подняться. Дело шло о том, какими же путями приносил Чехов в искусство свое парадоксальное «оправдание патологии», и о том, что же именно достойного оправдания он в патологии находил.

Старый мастер игрушек, дряхлеющий Калеб обманывает дочь и лжет ей ради ее счастья — и все хитросплетенья Диккенсовской торжественной сказки были сведены у Чехова к одной черте — заботливо мучительной любви старика к своей чудесной слепой дочери. Неудачный биржевой игрок Фрезер увлечен мечтой о деньгах; — но всегда и непрестанно его ловит, мучает и терзает мысль о несправедливости его неудачливой жизни и о несправедливости удачи его соперников. Эти тревожные чувства живут в героях Чехова, как глубоко подсознательные ощущения — как «сквозное» неощутимое действие каждого героя, которое съедает его изнутри. Его герои — «люди навязчивой идеи». «Навязчивая идея» вырывает их из обычного круга. Она неотразимо наполняет их существо и пронзительно волнует их мысли. Только «чудачеством», могут показаться со стороны объективному и холодному наблюдателю их странные поступки и их возбужденное устремление. Авторы могли писать таких милых чудаков. Чехов смотрел сквозь автора. Им овладевало жадное стремление до конца, предельно глубоко понять зерно их странного поведения — проникнуть через сплетение физиологических, нравственных и иных качеств к сердцевине образа. Тогда оказывалось, что существо уязвленных людей иное, чем кажется: ощутив их глубоко человеческую идею, их неотвратимую судьбу, Чехов неудержимо и стремительно бросал так истолкованный им образ в зрителя.

Если в упадочных людях жила хотя бы странная, хотя бы неудачливая «идея» — одно наличие такой идеи приносило оправдание людям, которых он играл. «Идея» не была рационалистическим построением или интеллектуальным убеждением. Она не приходила даже в результате жизненного опыта. В его героях она живет в качестве некоторого целостного ощущения — может быть, словесно и невыраженного идо конца неосознанного — в котором соединены острый пламень ума с тягостною и тревожною тоскою. Невозможно отрицать преимущественную серость и сумеречность жизни этих глубоко уязвленных и оскорбленных людей. «Идея» звучит, как преодоление сумрака жизни, как тревожный и звенящий звук, который твердит о наличии другой — совсем не серой и совсем не уязвленной — жизни. Для блуждающих героев Чехова «идея» — единственно светлое и радостное звено их жизни.

{155} Чехов услышал «идею» в страдании человека. У него болезненная чувствительность в отклике на боль человека. В убогом ли игрушечном мастере Калебе, в Мальволио, самовлюбленном управляющем графини Оливии, над которым компания веселых забавников учинила веселую и забавную шутку — всюду улавливает Чехов неслышную, но скрытную ноту страдающего человека. «Идея» вырастает из их страдания. Чехов находит особенные приемы передачи странного существа своих героев. Впрочем необходимо отметить еще одну существенную черту касающуюся отношения Чехова к своим созданиям. Чехов очень любит своих героев — любит в их недостатках и в их достоинствах, в их положительном и в их отрицательном; он окутывает их чувством бережной нежности — как будто тревожно следит за их развертывающейся судьбой и за извилистыми опасностями их неожиданных путей. Оттого его творчество лишено спокойствия и холода, но беспокойно следует за нитью их жизней. Однако свою любовь он укрепляет тогда, когда окончательно утверждает наличие в них «идеи».

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒