{177} Личный состав труппы, правления и администрации МХТ 2‑го 2 страница

Единственный выход, из этой опасности, которую нужно понимать шире, чем только опасность «истерии» — Сулержицкий видел в верности «системе». Самые противоречия ее он формулировал в своих записках: «во время работы над ролью именно эти чувства, этот смех, этот страх и т. д. были целью в течение полугода. Только над тем и работали, чтобы добраться до этих чувств, и когда наконец путем упорной работы и страданий актер их нашел в себе — ему не дают ими жить, как ему хочется». Причину Сулержицкий видит в утере первоначальных «корней этих чувств», «забвения» для чего это делается: — тогда нужно перейти к утверждению во всей чистоте {96} внутренней техники актера: «вспомнить пьесу, зерно ее, сквозное ее действие, свою роль — зерно роли и тогда задача вспомнить ее одну за другой — вот тогда это будет творчество». Он мучительно искал чистоты творчества и собирался писать «книгу об этике и искусстве сцены». Он хотел ее назвать: «Актеру и режиссеру, участвующим в толпе, гримеру, бутафору, всякому, кто живет сценой или кто работает на сцене; или чья жизнь проходит на сцене или за сценой». Или, может быть, просто — «Об этике и искусстве сцены, только наоборот об искусстве и этике сцены». Этический момент выражался в жизни Студии и в постановках. Как все — в этот первый период — он был, конечно, привнесен Сулержицким. Вне этого {97} момента для него было вообще невозможно оправдать театр, поскольку такая задача перед театром возникла.

Я уже говорил о том, что Сулержицкий включил театр в общий круг своей жизни. «Сулер — революционер, толстовец, духобор; Сулер — беллетрист, певец, художник; Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец». Так говорил о нем в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский. Это — может быть лучшее из того, что написано о Сулержицком. Станиславский не только раскрывает внутренний смысл дела Сулержицкого на театре, но и те его качества, которые раскрывались в обыденной жизни. Он вспоминает «экспромты, {98} рассказы, пародии, типы», которые «были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган», «знаменитый хор Демона “за оружие поскорее”, которые он пел один за всех», его танцы «очень высоко оцененные самой Дункан», «английский полковник, которого клали в пушку и стреляли в верхний ярус театра на капустнике». Его жизнь была поистине необыкновенна и о ней можно было говорить много и долго. Человек, бродяжничавший и сидевший в одиночном {99} заключении в далекой Туркестанской крепости, путешествовавший по степям он мечтал о своей земле, которую обрабатывал бы сам своими руками. Он осуществил свою мечту в Евпатории, куда привез студийцев и где они строили вместе дом. Станиславский верно говорил, что «Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого, духовного материала прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами. Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы. Он принес девственно чистые отношения к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов, ремесла с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного {100} чувства» и т. д. Его богатый внутренний опыт и то, что «искусство было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души», и предопределили характер первых спектаклей Студии.

К показанной 15 января 1913 года «Гибели Надежды» вскоре присоединяются «Праздник мира» (первое представление 15 октября 1913 года; режиссер Е. Б. Вахтангов; этой пьесой Студия открылась официально в качестве театра для большой публики); «Сверчок на печи» Диккенса (режиссер — Б. М. Сушкевич; первое представление 24 ноября 1914 года), «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна (режиссер — Р. В. Болеславский; первое представление — 25 декабря 1914 года) и «Потоп» Бергера (режиссер {101} Е. Б. Вахтангов; первое представление — 14 декабря 1915 года). По существу главным постановщиком пьес был Сулержицкий; он обычно начинал и заканчивал, корректировал работу; последним ее проверял и принимал К. С. Станиславский. По характеру постановок ясно — что лежало в основании деятельности Студии, в тот ранний, период ее работы. В речи Е. Б. Вахтангова, посвященной памяти Сулержицкого, рассказаны цели, которые преследовались Студией при их осуществлении. В самом деле, что могло соединить для театра в одно целое матросскую мелодраму Гейерманса, и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана; наивно-сантиментальный рассказ Диккенса, и стилизацию под древнерусскую жизнь, — опыт создания национальной трагедии Волькенштейна и, наконец, простенькую и несложную пьеску Бергера об американцах, застигнутых в баре ливнем и принявших ливень за потоп? Между тем, единство темы (а не сюжета) было обязательно для театра, явившегося органически и не довольствовавшегося только единой «техникой». Не в оценку темы я вхожу сейчас, — я констатирую только необходимость ее наличия, потому что она должна была свидетельствовать о единстве мироощущения. Поскольку оно диктовалось выводами из «Системы» Станиславского, и личностью Сулержицкого — его следует определить как глубоко этическое в самой основе. «Система» ставила задачей внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности (путь лежал в уничтожение полной адекватности играемого образа с личностью актера: положение в известных отношениях противоречивое и исправленное только творчеством Вахтангова о противоречиях, в дальнейшем). Основа «Системы» совпала со стремлением определенных групп русской интеллигенции, искавших оправдания мира и человека из этических начал: они более всего раскрывались в явлении человека; раскрытия человека ищет первая Студия в период руководства Сулержицкого. Вахтангов рассказывает, что на репетициях («Гибели Надежды») Сулержицкий говорил: «Стихийное бедствие объединило людей, {102} они собрались в кучу, собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть, собрались чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами». Сулержицкий вообще говорил простыми несложными и ясными словами: он очень просто высказывал свои непосредственные ощущения. Его формулировки не покрывают во всей целостности его мыслей и подсознательных ощущений, которые он пробуждал в актерах и которые звенели в их игре. Станиславский говорил о нем, что «он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре, и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, ломанье, хороший и плохой театр». В этом качестве следует признать словесные формулировки отдельных задач, которые он предлагал к постановкам и которые были уже подлинного смысла постановок.

На репетициях «Праздника мира» Сулержицкий говорил: «Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, которая у вас есть. Ищите в глазах друг друга любовь, ласково ободряйте открывать душу. Только этим и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерики, гоните ее вон. Не увлекайтесь эффектами на нервы. Идите к сердцу». В одной из своих тетрадей он так формулирует сквозное действие пьесы: «Прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и поэтому глубоко страдают». Готовя «Сверчок»: «Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его, тогда откроется вам сердце зрителя. Только для этой цели стоит и нужно ставить “Сверчка”. Людям трудно живется, надо принести им чистую радость». Репетируя суровую трагедию Волькенштейна о «Каликах перехожих», он в усталых, заблудившихся, голодных оборванных людях хотел подчеркнуть их поиски покоя, правды: «Христоносцами» называл он их. Когда ему показывали первые результаты работы «Потопа», он говорил так: «ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасная возможность быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что у него есть улица, золото, биржа. Только ради этого стоит ставить “Потоп”».

{103} Сулержицкий — и вместе с ним Студия — положили в основу работы принцип: «Ради чего»: «Когда вы берете пьесу для постановки спросите себя: ради чего вы ее ставите». Таковы были те «ради чего», которые лежали в основе первых пяти работ Студии. Основной ноте «оправдания человека» репертуар давал на первый взгляд мало оправдания. Сумрачная и душная психологическая драма Гауптмана, рассказывавшая о семейных столкновениях, катастрофах, душевном мучительстве, казалось толкала на дальнейшие экспериментирования болезненными и утонченно упадочными переживаниями. В «Гибели Надежды» традиция мелодрамы не могла скрыть основного пессимистического мотива о «плавающих и путешествующих», {104} о гибели моряков, и страданиях матерей, — пьеса, построенная на переломе слез и радости, толкала на подчеркивание основного контраста заключенного в мелодраме. «Калики перехожие» — при всей внимательности автора к прошлому и к России средневековья — обнаруживали за людьми, идущими в поисках «небесного града», лица современных смятенных людей, и сценические эффекты жестокости, закапывания живым в землю, совпадали с утонченным и подчеркнутым мучительством современной трагедии. Наконец «Потоп», повествовавший о людях биржи, денег и голода — «Потоп» снова колебался на опасной грани психологического мучительства и этического оправдания человека. Только «Сверчок», повторявший главные традиции благополучных рождественских рассказов Диккенса, как будто бы целиком {105} отвечал заданиям Сулержицкого. В остальных пьесах был заключен ряд противоречий, очень быстро обнаружившихся и заставивших найти особые подходы к внутреннему рисунку играемых образов.

Противоречия сглаживались режиссерской интерпретацией Сулержицкого. Он был слишком здоров, целомудрен и непосредственен, чтобы иметь вкус к патологическим переживаниям. Но тем более было завлекательно оправдывать человека даже в глубочайших его падениях. Удержать актеров от срыва в патологию было необычайно трудно — главным образом из за двойственности игравшихся пьес. То, что написал Сулержицкий применительно к «Празднику мира» и истерии, имело веские основания. Как бы то ни было перед Студией лежала задача преодоления репертуара: Самая манера исполнения создала особый стиль игры и, заключая ряд существеннейших и замечательнейших достоинств, одновременно заключала и ряд противоречий, которые в будущем предстояло преодолеть. Сулержицкий говорил, что «Студия — это не театр. Мы не разыгрываем пьес, а только обрабатываем сценический материал. Большая часть обрабатываемого материала остается для публики нераскрытой».

Итак — было ли натурализмом первоначальное искусство первой Студии поскольку оно углубляло и продолжало традиции Худ. Театра. Вспомним внешнюю обстановку, в которой проходили спектакли Студии в «Люксе», а затем на быв. Скобелевской площади. Случайность, приведшая к особой манере устройства сцены, стала законом на длительное количество (пять, шесть) лет. Недостаток помещения заставил в «Люксе» отказаться от подмостков и рампы. То же обстоятельство повторилось в театре на б. Скобелевской площади. Старенький, зеленый занавес Художественно-Общедоступного Театра, отделял сцену от поднимавшихся, крутыми возвышениями, нескольких рядов стульев. Актеры легко переходили воображаемую линию рампы и приближались вплотную {106} к сидевшим в первом ряду зрителям. Маленькая и не глубокая сцена давала минимальную возможность смелого и разнообразного комбинирования мизансцен и не допускала сложных декораций. Актер постоянно находился в поле Зрения зрителей и от зрителей не ускользали движения губ, выражения глаз, незаметный жест руки, движение пальцев. Все заставляло искать особого стиля актерской игры. Казалось, что грань между жизнью и театром перейдена окончательно. Казалось, что натурализм торжествовал полную и ликующую победу. Однако, предположение о натурализме было в корне ошибочно. «Камерная» манера игры продолжала линию не натурализма, а подробной психологизации образа и пьесы.

Начнем с простейшего и яснейшего — с внешнего оформления — с декорации. Менее всего им необходимо название реалистических и натуралистических. Эстетически они были противозаконны и противоречивы. В них условность сукон смешивалась с натуралистическими деталями. Из складок сукна появлялся камин или печь, в которых по всем правилам, реалистических соответствий, пылал жаркий огонь. На колеблющихся «суконных» стенах висели портреты, выделялось заиндевевшее от мороза стекло. Было важно дать ощущение комнаты — не самую комнату. Как простейшая условность, воспринимались декорации в Первой Студии. По существу, они только обозначали «место действия» — таково было их сценическое назначение. Простейшая условность всегда ищет самого выразительного — бросающегося в глаза: в «Гибели Надежды» висели модели кораблей, для «Потопа» были поставлены высокие стулья в баре; в «Сверчке» целый ассортимент украшал мастерскую Калеба. Но поскольку во внешний рисунок входила такая деталь — она требовала точной и детальной разработки — так и было. Декорации служили фоном игры, точным и безразличным: вопрос о натурализме применительно к ним отпадает. Прибавим только, что они обыкновенно наладились в строгих соответствиях с законами сцены — но в частом противоречии с законами эстетики. Акцент лежал не на них. Между тем, именно в те годы начиналась борьба за новые формы, во многом шедшая под знаком внедрения на сцене «левой живописи», и Камерный Театр ввел в театр П. Кузнецова, Лентулова и Экстер. Первая же студия оставалась равнодушной к такого рода переустройству сцены. Интерес лежал преимущественно на актере. — «В постановках» говорит Сулержицкий «нет никаких особенных технических приемов. Поскольку Художественный Театр обращает внимание на все мелочи реквизита, стремясь к ультра-реализму, постольку у нас все делается самым примитивным образом. Наши декорации — {107} это холсты на крючках. Те принадлежности бутафории, которые актерам не нужно брать в руки, просто нарисованы на самых декорациях».

Если в деятельности Первой Студии и была доля экспериментирования, то она лежала в области актерского исполнения. (Студия формулировала свои задачи так — 1) развитие психологии актерского творчества; 2) выработка актерского самочувствия и 3) сближение актера с автором). Оно то и было подчеркнуто необходимым в то время устройством сцены без рампы и подмостков. Сюда — к выработке особой манеры игры — относится, явная зависимость спектакля «Праздника мира» и актеров от старых мастеров Художественного Театра. Легко видеть в одних из исполнителей подражание Станиславскому, а в других Лилиной и т. д. Это были ученические шаги, не уничтожавшие индивидуализации исполнения: от подражания Студия {108} избавилась быстро. Центром технического умения актеров Первой Студии стало: — в области внешней техники речь глазами, движения руки, незаметные переходы по сцене — которые должны были свидетельствовать о тех связях, которые проложены между действующими лицами на сцене людей. Вспомним, как вбегала с мороза одна из дочерей в «Празднике мира» (Бирман). Вспомним, как длительно следили зрители за пересечением взглядов дочери и находившихся на сцене людей. Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст — как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев — как учила «Система». В особом пользовании словом заключалась особая манера {109} игры в Первой Студии. Говорили четко, но часто обрывая слова. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами — особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, — которые, повторяю, обнаруживали связь, существовавшую между героями пьесы. Так внешне обнаруживался «круг», которого добивался Станиславский. Отсюда возникало у иных из зрителей и критиков ощущение подсмотренной в замочную скважину жизни. Но был существенен не простой факт, что вот зритель подсмотрел, но было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел, — в какие духовные глубины его вовлекали?

Говорить о натурализме применительно к такого рода стилю исполнения трудно. Вернее — отметить его предельную «психологичность». Отметим также заранее опасность, лежавшую в самых приемах игры — опасность уйти в комнатный тон и в ложную интимность. Во всяком случае, в первых постановках Студия вскрывала «значительное в незначительном» и постоянно возвращалась к основной теме об оправдании человека. Было явно желание увидеть в каждом слове не его логический смысл, а его психологическое значение. Так вырастало порою некоторое «остранение» слова. Слова говорились с подчеркнутым и Загадочным смыслом. Студийцы шли до конца.

В «Гибели Надежды», поставленной Болеславским, и затем прокорректированной Сулержицким, был ясен метод исполнения. Болеславский не раз пробовал себя режиссером Студии и впоследствии. Выбор его репертуара (он ставил еще «Калики перехожие», а затем подготовлял «Балладину», завершенную без его участия) говорил о стремлении к монументальности и безусловной героике. Его влек широкий размах и глубина чувств. Болеславский перенес действие в маленькую рыбачью лачужку, дал жанровую картинку матросской попойки, а в третьем действии передал прибой волн, треск снастей, гул ветра. «Море» было невидимым окружением, которое диктовало стиль спектакля; актеры изображали моряков — и было ясно стремление показать обветренные лица, суровую нежность, {110} горькую радость, крепость мышц и тела; такими они проходили перед зрителями, раскрывая почти натуралистическими приемами, которые переставали быть натуралистическими, так как входили вкруг сценического воздействия — примитивную смену трагедии и комедии, как требовала пьеса. Болеславский чувствовал и любил простое на театре. Такое же простое — ценность жизни, горе, радость — передавал он в «Гибели Надежды» — теми же актерскими приемами: взглядом, всхлипом, внезапным криком. Слово однако не строилось музыкально. Уже в «Гибели Надежды» ассонанс и диссонанс врываются в стройную ткань спектакля, в качестве наследия от увлечений психологическими проблемами и глубинами. Сила спектакля заключалась в том, что он подошел к первоначальному в человеке — и «первоначальное» довел до остроты; поскольку «Система» касалась чувств — в пьесе Гейерманса и была разработана проблема чувств; потому — море, которое так любил Сулержицкий, власть моря, обаяние моря, гнет моря, рождали радость свидания и горе матери, провожающей сына, и потерю сыновей, — все, что лежало в самом существе Гейермансовской драмы; и оттого, что внешняя сторона спектакля была наполовину натуралистична, а на половину совершенно явно условна, — ощущения героев были выделены на первый план; они могли легко казаться подчеркнутыми, и гиперболичными; но они не были ни подчеркнуты, ни гиперболичны: — они были обнажены до конца. Дейкун — Книртье, старуха, с мягким лицом и добрыми глазами посылающая сына в плаванье, Дикий — Баренд, в тоске и предчувствии смерти бьющийся у ног матери, Соловьева — Ио, за смехом скрывающая {111} суровое знание правды — все они обнажали до конца первоначальные чувства, помощью все тех же сценических приемов; такая же простота заключалась и в режиссерском построении спектакля: простое и явное противоположение судохозяина и матросов, рыбачьей хижины и конторы, лежало в том же плане обнажения человека и его ощущений. К своей задаче оправдания человека, Студия шла через обнажение его душевного зерна.

Во второй постановке Болеславского в «Каликах перехожих» Волькенштейна еще более сказалась очень важная часть работы Студии — ее исход в своем искусстве от чрезвычайной конкретности. Трагедия из жизни XIII‑ го века, рассказывающая о поисках каликами небесного града, толкалась {112} еще большею неизбежностью, чем «Гибель Надежды», к конкретному ощущению жизни — по самой своей теме. «Ненасытимая сила любви, бессознательно творящая зло, “со святой верой в благо творимого”», — так формулировал ее один из критиков. Братоубийство, предательство, казнь (атамана калики закапывают живым в землю, за его мнимое преступление), Русь XIII‑ го века, дебряные леса, напевы вводили в мир «седой древности полной грубой, почти звериной мощи». Если в «Гибели Надежды» Студия хотела вскрыть поэзию и гнет моря, а в его окружении — человека, то в «Каликах» человек возникал в окружении раскрытого зерна древнерусской жизни. И от того, что была так двойственна задача, и от того, что совершалась она в рамках маленького зала и сцены без рампы, — результаты подучились двойственные. Некоторые из критиков писали, что «древняя, седая, корявая, мохом поросшая Русь глядит на нас из пьесы»: «Калики перехожие» пожалуй, мучительнее из всего, что до сих пор давала Студия, потому что из Норвегии и Германии, где развивалось действие предыдущих пьес, привели нас на родину, к нашим собственным мукам Даром, что происходит это в начале XIII‑ го века; даром, что эти калики страховиты и звероподобны и находятся так близко от пещерного человека, — это с одной стороны, а с другой — {113} они так необыкновенно близки к нам, с сегодняшним; единство духовной жизни здесь, как и в «Гибели Надежды» вырастало из глубоко физиологического ощущения жизни. — Сила спектакля была в неразрывной связи, которую установил и автор и театр между неутомимыми поисками духовной и вообще всяческой правды и тем страшным, преступным, путем которым она достигалась. Как и в «Гибели Надежды» за каликами чувствовались, непререкаемо, люди современности: «Какой то истерический налет носят некоторые сцены, налет, которого, конечно, не должно быть в трагедии, где {114} ясно должна слышаться, величественная и бесстрастная поступь рока. Оттенок истеричности, анахроническую окраску современно — утонченной жизни чувств получает трагедия Волькенштейна и оттого, что “Студия” — театр внутренней сценической жизни того, что можно назвать “чистою сценическою живописью” в отличие от сценической архитектуры, к которой принадлежит род трагедии». Так в двух постановках, жажда «монументальности», которая была у Болеславского, слилась с противоречивым столкновением «оправдания человека» и обнажения его первоначальных чувств.

«Сверчок на печи» (режиссер-автор инсценировки Сушкевич) подходил ближе к заданиям Сулержицкого. Никакого противоречия между оправданием человека и образами не лежало. Хотя Сулержицкий говорил о приближении актера к автору, на этот раз тема рассказа была для Студии существенней задачи воссоздать стиль Диккенса. «Рождественская сказка» преобладала над английским юмором Диккенса. Эта постановка упрочила славу Студии и стала характерной для первого периода ее жизни, так как сюжет и способ сценической интерпретации особенно явно вскрывали основную тему Студии. Она прозвучала громко, во время первого представления «Сверчка» — в годы войны. По существу «Сверчком» обозначился протест против войны. Так, иногда осознанно, иногда неосознанно, воспринимался спектакль. За игрушечным рассказом о семейном счастье Джона Пирибингля и его жены, Сушкевич и Сулержицкий утверждали ясность и свет жизни. Смешно было бы требовать от театра антимилитаристической пропаганды, — ей не было места на сцене, — в силу цензурных и иных условий. Но справедливо было требовать утверждения {115} иных начал в жизни. Это и делал «Сверчок». Повторяю: — вне сценического разрешения стиля Диккенса. Англия Первой Студии была игрушечной Англией. Англия Диккенса исчезла. Жанр был нужен для вскрытия единой основы образа. Приемами, которыми ставилась пьеса — обозначались с одной стороны — психологизация образа соответственно с раскрытием его зерна, с другой — гармонизация исполнения на музыкальной основе. Это были очищенные приемы режиссуры Художественного Театра, лишенные мелочно-натуралистических соответствий. Так музыкально был построен пролог, когда в «зале наступала черная темнота. Но вот одновременно с чуть слышно звучащей музыкой, в которой явственно слышится тиканье сверчка, стало обозначаться в углу авансцены слабое световое пятно — словно красноватый отблеск тлеющих в камине углей — появившаяся в нем человеческая фигура, тихим, мягким, похожим на шепот голосом, начинает авторский пролог о сверчке, который напевает нам свои песни, о чайнике, который разговаривает, закипая на камельке… световое пятно исчезает, замирает музыка, — раздвинувшийся занавес открывает нам небольшую уютную комнату с большим старинным очагом посредине, с часами и птичьей клеткой на стене, с деревянной колыбелью, над которою любовно склонились две женщины, — молоденькая, миловидная мать и преданная служанка». Таков и финал: «звенит арфа в руках слепой, и веселый старинный танец заканчивает всю эту повесть на сцене». Наивность была во всем подходе к пьесе — та наивность, которой добивался Сулержицкий от актеров и которую он более всего вместе с Сушкевичем осуществил в «Сверчке». «Появление в доме Пирибингль таинственного незнакомца, высокого, странно прямого, будто бы глубокого, с ненатуральной седой бородой, наивно заинтриговывает воображение зрителя»; «образ Калеба Племмера, дряхлого разбитого старика любовно выделывающего при помощи своей слепой дочери, {116} фантастические детские игрушки в игрушечной мастерской черствого эксплуататора Теккльтона, вносят на сцену — веяния глубокого, но мягкого трагизма, и как бы напоминают о всех страдающих и обездоленных; Калеб Племмер, тоскующий по своем сыне, который уехал “в золотую страну Южной Америки”, и скрывающий от своей слепой дочери горькую правду о жизни фантастическими рассказами об окружающих ее вещах и людях, — жалкий и убогий Калеб Племмер, сам кажется каким то фантастическим, сказочным {117} существом». Теккльтон «с его большим, острым носом и выпяченной грудью» кажется «каким то ожившим старинным рисунком». Была игрушечная наивность в «чуть-чуть карикатурной преувеличенности некоторых обликов», в «чопорно-надутой, краснощекой, кукольно-неподвижной» старухе, — та же наивность, которая продиктовала стиль постановки и которая позволила овладеть образами неуклюжего и простодушного Пирибингля, востроносенькой и темноглазенькой Мей, феи Сверчка и т. д. Может быть прав был Виктор Шкловский, который протестуя против инсценировки, указывал, что она неизбежно ломает автора: «из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса». Но в «Сверчке» дело заключалось не в рассказе, не в Диккенсе и не в пьесе. В «Сверчке» Студия достигла «установки на творчество», которой она искала. Впервые были очищены принципы Художественного {118} Театра от посторонних примесей — наивно, но уверенно. «Сверчок» не делал выводов из этих принципов, но он обнаружил основное ядро мироощущений Студии и Сулержицкого. Выводы однако надлежало сделать и поставить ряд новых — и театральных, и этических — вопросов. Несмотря на всю свою «умилительность», чистоту и наивность, — лежал на постановке некоторый налет иронии. Режиссерски, «Сверчок» напоминал режиссерские приемы Художественного театра. Одновременно и разница была разительная. Разница заключалась в способе их применения. Первоначальные приемы были употреблены применительно к простейшим чувствам. Это было — откровенно и до конца наивно. Никакой мудрености не было в этих приемах. Сценически «Сверчок» разоблачал их простейшую роль на простейшем театре. В этом — смысл представления «Сверчка». Все было соответственно просто в спектакле — вплоть до приемов его подготовки. «Декорации в Студии упрощены, — рассказывает в одной из бесед М. А. Чехов, — и пишутся не только специалистами-художниками, но и всеми актерами сообща. Игрушки в “Сверчке на печи” (в обители Племмера) изготовлены Сулержицким и мною. Помню, в долгие зимние вечера мы возились и придумывали пестрые безделушки, занимались изготовлением паяцев, разукрашенных кукол». Почему же можно говорить о наличии иронии в этом спектакле? Самый сюжет потребовал некоторого «остранения» образов. Такими странными чудаковатыми, возникающими из разнообразного сочетания простейших чувств, проходили перед зрителем действующие лица «Сверчка», — и служанка Тилли, неуклюжая, сентиментальная, и такой же грубый, коренастый, рыжеволосый, косматый Джон Пирибингль, и фабрикант игрушек Теккльтон. Путем иронической парадоксальности сочетались умилительные качества со странными внешними обликами и с неожиданными способами внешней передачи чувств — с тем как смешно плакала и выла Тилли, как забавно плясала заводная игрушка — фабрикант Теккльтон, как тяжело ступал Джон Пирибингль. Театр умилялся и улыбался одновременно. Кроме того, возникал и второй прием — не очень ясный в прежних постановках, но еще более обнаруженный, в дальнейших {119} работах Вахтангова — заострение. Если в «Гибели» и в «Каликах» режиссер обнажал сущность образа и сценического приема, и насколько было вообще возможно, преувеличивал его — или он казался гиперболичным от характера сцены и устройства театра, — то в «Сверчке» он заострял способы игры, о которых мы говорили. Тогда гнев, любовь, насмешка, — как подсознательны ощущения, — и взгляды, возгласы — выделяли только некоторые характерные черты «остраненных образов». Впрочем, об этих приемах впоследствии. Заметим только, что «Сверчок» так удачливо подведший к простейшим чувствам, к раскрытию человеческого, — одновременно строил из сочетаний этих простейших данных экспериментальную и ироническую картину, счастливого примирения простых, но чудачливых людей.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒