Словарь литературоведческих терминов 6 страница

2) Жанр лирической поэзии, возникший еще в античности. Главным жанровым признаком сатиры является осмеяние самых разнообразных явлений жизни. Диапазон тем стихотворных сатир очень широк: быт, нравы, общественная жизнь, политика, литература, а также внешность, поступки и мировоззрение людей.

Первые русские сатиры были написаны в XVIII в. Антиохом Кантемиром. Он автор 9 сатир, в их числе самые знаменитые: «На хулящих учение», «К уму своему». В XIX в. жанр сатиры, иногда в составе стихотворений, не являющихся сатирическими, использовался А.С.Пушкиным (вторая часть «Деревни», «На выздоровление Лукулла»), М.Ю.Лермонтовым (последняя часть стихотворения «Смерть поэта»), Н.А.Некрасовым («Нравственный человек», цикл «О погоде», Часть стихотворения «Размышления у парадного подъезда»), поэтами-сатириками 1860-х гг. В поэзии XX в. этот жанр широко Представлен в поэзии В.В.Маяковского («О дряни», «Прозаседавшиеся»).

Нередко сатирами называют также эпические и драматургические произведения. Стихотворные сатиры, сатирические романы, повести, рассказы, пьесы — при всем различии родовых и жанровых признаков — основаны на выявлении комических противоречий в самой жизни. Оценивая их, писатели используют различные виды смеха: сатиру (как вид смеха), сарказм, юмор, иронию.

В стихотворных сатирах, созданных русскими поэтами, мы найдем и насмешку, и издевку, и гневное обличение. Как правило, острота конкретных оценок зависит от общественной значимости осмеиваемых явлений. Нередко целью осмеяния в сатирах является прямое поучение. В сатирах используются различные приемы комического: сатирическая гипербола, гротеск, пародирование, фарсовые или водевильные ситуации.

Разновидностью сатиры является инвектива — резко обличительное осмеяние лица или группы лиц. В инвективе сатирический пафос легко сменяется открытой демонстрацией общественных и нравственных идеалов автора, его гражданских чувств. Яркие примеры использования инвектив в русской поэзии — вторая часть пушкинской «Деревни» и заключительная часть «Смерти Поэта» Лермонтова.

Синекдоха — слово в переносном значении, которое называет какуюлибо часть предмета или явления, но имеет в виду целое (весь предмет или целиком явление) или, наоборот, называя целое, имеет в виду какую-либо его часть.

«Переименование» в синекдохе, таким образом, может быть основано на двух типах отношений:

1) часть вместо целого: «сто голов скота» (т.е. сто животных), «в роте осталось десять штыков» (т. е. бойцов), «на улице стоит одинокое красное пальто» (т.е. женщина в красном пальто).

2) целое вместо части: «начальство пришло» (имеется в виду один начальник), «еда стоит на столе» (не вся еда, а какие-то блюда с едой).

Синекдохой может быть использование слова, обозначающе-
го родовое понятие вместо видового: «насекомое залетело» (вмес-
то: комар залетел), «орудие выстрелило» (вместо: пушка выстре-
лила).

Количественное соотношение является главным признаком синекдохи и отличает ее от метонимии. Это соотношение нельзя понимать буквально: речь идет не о соотношении каких-то точно измеряемых величин, а о соотношении понятий о предметах: более общего и более конкретного, частного.

Выразительность синекдохи основана на том, что она как бы подчеркивает важность какой-либо части предмета, называя эту часть, но подразумевая предмет целиком. Может быть подчеркнута значимость самого предмета или совокупности предметов, если назван весь предмет (или род, совокупность предметов), но подразумевается какая-либо часть предмета или единичный предмет.

В художественной речи используются как обычные, языковые синекдохи, так и синекдохи, созданные самими писателями. Создавая синекдохи, писатели чаще всего опираются на существующую традицию. Например, вполне традиционной поэтической синекдохой является использование слова «парус» для обозначения лодки или корабля: «смиренный парус рыбарей» (Пушкин), «иные парус напрягали» (Пушкин), «белеет парус одинокий» (Лермонтов). Именно парус, а не какая-либо другая часть корабля вызывает множество образных ассоциаций.

Индивидуальные синекдохи в произведениях появляются тогда, когда писателю важно подчеркнуть какие-либо стороны предметов или явлений, чтобы точнее выразить их суть. Например, говоря о своем пристрастии в юности к шампанскому «Аи», который «любовнице подобен, / Блестящей, ветреной, живой» и к «Бордо благоразумному» в зрелые годы, автор в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» имеет в виду две поры своей жизни — молодость и зрелость, в шутливой форме продолжая одну из важнейших тем своих размышлений — о смене возрастов человека.

В стихотворении «Прощай, немытая Россия...» М.Ю.Лермонтов «прощается» с «мундирами голубыми», имея в виду политическую полицию, жандармов, держащих в страхе всю Россию. Значение этой синекдохи расширяется: поэт считает тайную слежку, доносительство, поощряемые жандармами в голубых мундирах, характерной и наиболее отвратительной чертой жизни России.

Н.А.Некрасов часто использовал синекдоху «народ», имея в виду русское крестьянство — большую и важную для судьбы страны часть народа. Не народ-нацию, состоящий из нескольких сословий, подразумевает он, говоря о тяжелой доле русского народа, который «стонет... по полям, по дорогам», взывая к нему («ты проснешься, исполненный сил»), а народ-крестьянство. Семь мужиков в поэме «Кому на Руси жить хорошо» представительствуют за весь народ. Это как бы развитие синекдохи «народ»-крестьянство, использованной в стихотворениях Некрасова.

Символ — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним).

Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически.

В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается.

Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образсимвол создается без использования каких-либо других видов иносказаний.

В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.

Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.

Во многих произведениях Лермонтова символами часто становятся явления природы. Символизация — излюбленный прием доэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко...»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...») — символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» — символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать.

Емким символом является природа в поэме «Мцыри»: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Природа — цель и смысл его бегства из монастыря, «родина», куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри.

Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций — яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей.

В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь — одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.

Образ-символ вишневого сада — основа пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». Этот символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, о судьбе, о времени, становится образным «эхом» духовного мира героев. Кроме того, вишневый сад — философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб бывших и новых хозяев сада, молодого поколения, устремленного в будущее.

Можно выделить два основных типа символов. К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они — часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении. Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона — мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые пи-
сатели могли дополнчть, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. В русской литературе особенно часто источником новых символов служила античная мифология, а также библейские образы и сюжеты.

Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе Смысловы;., отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных » и «Когда за городом, задумчив, я брожу...», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».

Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Например, в поэзии А.А.Ьлока, который широко использовал традиционные символы(«роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), основное место занимают именно индивидуальные символы, созданные поэтом.

Прекрасную Даму ранних стихотворений Блока сменяют Незнакомка и Снежная Дева, образ-символ «отрока, зажигающего свечи» сменяется образом-символом человека, «пригвожденного к трактирной стойке», спасающегося в винном угаре от ужасов и соблазнов «страшного мира». «Страшный мир» — один из самых емких и значительных символов в поздней лирике Блока. Этот образ возникает как итог символического осмысления поэтом всего, что он видит в окружающем мире и в себе самом. В лирике Блока от стихотворения к стихотворению, от цикла к циклу развертываются образы-символы пути, дали, движения, «кольца существованья»: они выражают представления поэта о вечном и преходящем в жизни людей, о его судьбе и судьбах мира, создают «миф» о человеке и времени.

Представления о символе у русских писателей-символистов конца XIX — начала XX в. не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ для них — важнейший «инструмент» в их особом способе постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувствен-
но воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое». Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным. Многие символисты считали символ категорией «сверхэстетической», категорией мировоззрения, элементом мифологического восприятия мира.

Система персонажей— взаимоотношения, сюжетные и смысловые взаимосвязи между персонажами, одна из важных сторон композиции эпических, драматургических и лиро-эпических произведений. Если сюжет основан на конфликтных отношениях между людьми, изучение системы персонажей особенно важно. Нередко персонажи — участники конфликта — являются антиподами, писатели противопоставляют таких персонажей друг другу.

Например, в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» в центре всех конфликтов оказывается Базаров: он главное действующее лицо как в идейном конфликте с миром «отцов», так и в любовном конфликте. Базаров и Павел Петрович — это два полюса, напряжение между которыми определяет отношения практически Между всеми участниками идеологического столкновения. Своеобразными «промежуточными» фигурами в системе персонажей романа являются отец и сын Кирсановы.

Провинциальные нигилисты — Ситников и Кукшина — оттеняют серьезность убеждений главного героя. Их нигилизм — всего лишь дань моде, а не выстраданная система взглядов, как у Базарова.

Анна Сергеевна Одинцова занимает особое место в системе персонажей. Она не разделяет убеждений Базарова, но ее ум и воля не уступают базаровским. В любовном конфликте Одинцова -— достойный «соперник» Базарова, ее женские чары оказываются для героя губительнее, чем язвительный ум Павла Петровича.

Скромное место в системе персонажей занимают родители Базарова. Они робеют перед сыном, порой не знают, как подступиться к нему. В отношениях Базарова с родителями представлен конфликт «отцов» и «детей», пожалуй, в чистом виде.

Таким образом, в сравнительно небольшом по объему и количеству персонажей романе Тургенева к центральной фигуре — Базарову — сходятся все нити повествования. Все другие персонажи в той или иной степени помогают понять сложную и противоречивую личность главного героя — нового «героя времени», который, по убеждению Тургенева, не имеет будущего.

В произведениях, где конфликт между персонажами слабо выражен или отсутствует, роль системы персонажей в композиции существенно иная. Например, в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» центральный персонаж — Чичиков — лишь формально объединяет других персонажей. Каждый персонаж, с которым он вступает в отношения, важен сам по себе. Визиты Чичикова к помещикам дают автору повод подробно рассказать о каждом из них, отметив индивидуальный вариант «уклонения» помещиков от своего призвания. Сам же Чичиков ценен для Гоголя тем удивительным свойством, которое есть у каждого плута, — притягивать к себе множество людей, быть в центре событий, соединять разнородный жизненный материал.

Система стихосложения— исторически сложившаяся совокупность принципов создания стихов. Эти принципы учитывают особенности русского языка, прежде всего особенности его фонетики, лексики и синтаксиса.

Основными факторами, от которых зависит ритм стихотворной речи, являются ударение и слог. В зависимости от того, какой фактор преобладает, стихосложение может быть:

—тоническим — в этом случае ритм стиха определяется закономерным чередованием ударений;

—силлабическим - если в стихосложении учитывается количество слогов в стихотворной строке;

—силлабо-тоническим, в том случае если и ударение, и слог в равной степени участвуют в формировании ритма.

Русский устный народный стих, многообразный по своим формам, резко отличается от стиха книжной поэзии. Основным фактором ритма в нем является ударение, поэтому народный стих многие исследователи считают тоническим (или акцентным). В книжной поэзии Х1Х-ХХ вв. также встречаются различные варианты тонического стиха (например, в поэзии А. А. Блока, В. В. Маяковского).

Первые русские поэты ХУ1-ХУИ вв. (Симеон Полоцкий, Карион Истомин и др.) писали силлабические «вирши» (стихи), основанные на принципе равенства слогов в стихотворных строках. В силлабическом стихосложении расположение ударных и безударных слогов не упорядочено.

Русский классический стих является силлабо-тоническим. Силлабо-тоническая (буквально: «слогоударная») система стихосложения начала развиваться с середины XVIII в. после реформы стихосложения, предложенной В. К. Тредиаковским и М.В.Ломоносовым. Именно эта система стихосложения доминирует в русской поэзии до настоящего времени, так как в наибольшей степени отвечает фонетическому и грамматическому строю русского языка. Силлабо-тонический стих достаточно гибок для того, чтобы передать богатство звучащей речи, многообразие индивидуальных поэтических интонаций и ритмов.

Попытки реформировать силлабо-тоническую основу русского стиха, особенно частые в XX в., приводили и приводят к блестящим художественным результатам (поэзия В.В.Хлебникова, В.В.Маяковского, многие стихотворения поэтов-символистов), но всегда воспринимаются как отступление от нормы. Пафос реформ в области силлабо-тонического стихосложения всегда уравновешен разумным консерватизмом более чем двухсотлетней традиции.

В поэзии XX в. получил распространение верлибр, или свободный стих. В отличие от силлабо-тонического стиха, верлибр не учитывает количество и расположение ударных и безударных слогов в стихотворной строке. Ритмической единицей в стихотворениях, написанных верлибром, является целиком стихотворная строка, представляющая собой интонационно-синтаксическое единство.

Содержание и форма— две стороны литературного произведения, которые выделяются только в процессе его анализа. В самом произведении содержание и форма всегда неотделимы друг от друга, составляя художественное целое.

Содержание — это смысл произведения, воплощенный в особой, образной форме. Изучение различных сторон содержания ведет от поверхностных, неглубоких суждений о материале, избранном писателем, к верному пониманию идей, настроений, мировосприятия писателя, выраженных в произведении.

В содержании литературного произведения различаются три стороны: тема (тематика, то есть совокупность тем), проблема (проблематика, то есть совокупность проблем) и авторская позиция.

Форма — это способ обнаружения содержания литературных произведений. Содержание произведения всегда каким-то образом оформлено, вне формы все элементы содержания не могут существовать.

Литературно-художественная форма — сложное и многоплановое явление. Анализ формы предполагает изучение трех основных сторон литературного произведения: предметной изобразительности, композиции, речевого строя произведения.

Предметная изобразительность — первый компонент формы — это все жизненные явления, изображенные писателем. Круг этих явлений может быть чрезвычайно широк: события, реально происходившие в жизни и вымышленные, взаимоотношения между людьми, участники событий с их биографиями, материальный мир.

Композиция — второй компонент формы. Анализ композиции предполагает изучение отношений между всеми сторонами формы. Именно композиция проясняет замысел писателя, «план», реализованный в произведении.

Специфика литературы как вида искусства проявляется в третьем компоненте формы — речевом строе произведения. Материалом словесного творчества является язык. Язык — это как бы аналог красок живописца, звуков музыканта, бронзы скульптора, любого материала, из которого люди создают произведения искусства.

Форма литературных произведений отличает литературу от всех других видов речевой деятельности: информационного сообщения, публицистической или научной статьи, реферата, доклада и т.д. О человеке и окружающем его мире можно сказать поразному; писатель говорит о нем так, что, даже повторяясь, перекликаясь с кем-то из предшественников или современников, остается уникальным и неповторимым. Ведь мысли и чувства, которые выразил писатель в своем произведении, неотделимы от созданной им новой, только ему присущей художественной формы.

Сравнение— образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни.

В сравнении два сопоставленных образа: основной, в котором заключен главный смысл высказывания (синтаксически это первый член сравнения), и вспомогательный (второй член сравнения), присоединяемый к основному союзами «как», «будто», «словно»: «моя жизнь, словно бушующее море», «сердечко стонет, как осенний лист дрожит», «то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя» (А.С.Пушкин, «Зимний вечер»), «и он убит — и взят могилой, / Как тот певец, неведомый, но милый...» (М.Ю.Лермонтов, «Смерть Поэта»).

Сравнение — прием, широко используемый в художественной речи. Он выявляет сходство, соответствия, параллели между природными явлениями и жизнью людей, между людьми. Сравнение как бы закрепляет разнообразные ассоциации, возникающие у писателя.

Сравнения нередко создают целый ассоциативный ряд, необходимый для возникновения образа. Например, в стихотворении А.С.Пушкина «К морю» море вызывает у поэта целый ряд ассоциаций с человеком вообще и «гениями» — Наполеоном и Байроном. Эти ассоциации закреплены в сравнениях. Шум моря, с которым прощается поэт, сравнивается с «ропотом заунывным» друга, его «зовом... в прощальный час»: «Как друга ропот заунывный, I Как зов его в прощальный час, Твой грустный шум, твой шум призывный / Услышал я в последний раз!»

В личности Байрона поэт видит те же качества, что и у «свободной стихии»: могущество, глубину, мрачность, неукротимость: «Твой образ был на нем означен, / ОН духом создан был твоим: / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим». В первом сравнении Пушкин подчеркивает сходство между морем и человеком, другом, во втором — сходство Байрона с морской стихией. Основной смысл высказывания меняется (в первом случае — море, во втором — Байрон), но в результате создается впечатление, что и море, и Байрон — как бы существа, имеющие одинаковую природу: гордые, свободолюбивые, волевые, стихийные и неудержимые.

В народной поэзии широко используются так называемые устойчивые сравнения, то есть сравнения, опирающиеся на традицию, применяемые в одних и тех же ситуациях. Как и посто- янные эпитеты, такие сравнения не являются индивидуальными, а берутся из запаса, который есть у народного сказителя или певца. Это образная модель, легко воспроизводимая в нужной ситуации. Разумеется, и поэты, опирающиеся на фольклор, используют устойчивые сравнения, например, М.Ю.Лермонтов в «Песне про купца Калашникова»: «Вот нахмурил царь брови черные, / И навел на него очи зоркие, / Словно ястреб взглянул С высоты небес / На младого голубя сизокрылого».

Стихи воспринимаются слушателями и читателями как речь, резко отличаю-
щаяся от обычной разговорной и письменной речи. Это речь ритмически упорядоченная, что подчеркивается и при произнесении (фонетически), и при написании (графическим расположением стихотворных строк).

Стихотворная речь имеет ряд особенностей, которые раскрываются с помощью целой системы понятий и терминов. Их разработкой занимается специальный раздел литературоведения — стиховедение.

Важнейшим признаком стихотворной речи является ритм.

Стопа— сочетание одного ударного и одного или двух безударных слогов (их мы обозначаем знаком).

Как правило, стопу образует группа слогов, подчиненная словному ударению (акценту) на одном из них. Стопа — это не случайное, единичное сочетание слогов. Такое сочетание должно быть устойчивым, повторяющимся в нескольких стихах. Словное ударение, учитываемое при определении стоп, — это обычное ударение, которое есть во всех словах (за исключением служебных). В русском классическом стихе существует пять видов стоп:

— двухсложные (состоящие из одного ударного и одного безударного слогов):

1) хорей (первый слог ударный, второй безударный);

2) ямб (первый слог безударный, второй ударный);

— трехсложные (состоящие из одного ударного и двух безударных):

3) дактиль (первый слог ударный, второй и третий безударные);

4) амфибрахий (первый и третий слоги безударные, второй слог ударный);

5)анапест (первый и второй слоги безударные, третий ударный).

Стопа в силлабо-тоническом стихосложении — основа любой ритмической конструкции. От чередования стоп зависит одна из важнейших характеристик стиха — размер (метр).

Строфа — сочетание нескольких стихотворных строк (стихов), составляющих ритмическое, синтаксическое и смысловое целое. В составе строфы может быть от 2 до 14 стихотворных строк.

Простейшей строфой является двустишие (дистих). Этот вид строфы сравнительно редко используется в русской поэзии. Приведем несколько двустиший из стихотворения М.Ю.Лермонтова «Морская царевна»:

В море царевич купает коня;

Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»

Фыркает конь и ушами прядёт,

Брызжет и плещет и дале плывёт.

Слышит царевич: «Я царская дочь!

Хочешь провесть ты с царевною ночь?»

Строфа, состоящая из трех стихов, называется, трехстишием (терцетом). Терцет используется в довольно небольшом количестве стихотворений русских поэтов. Гораздо чаще этот вид строфы входит в состав крупных строф. Терцетами написано стихотворение А.А.Блока «Песнь Ада»:

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Наиболее популярным видом строфы у русских поэтов являяется четверостишие (катрен). Сочетание четырех стихотворных строк позволяет достичь невероятного разнообразия ритма, интонации. Четверостишие отличается гибкостью синтаксиса и Может, в свою очередь, входить в состав более крупных строф (например, сонета или «онегинской» строфы). В четверостишии Используются все способы рифмовки, однако наиболее часто встречаются перекрестные рифмы (схема: аЬаЬ), как, например в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Сон» :

В полдневный жар в долине Дагестана a

С свинцом в груди лежал недвижим я; b

Глубокая еще дымилась рана, a

По капле кровь точилася моя. b

Особый вид строфы, состоящей из четырех строк, представляют собой стансы. В русской поэзии стансы — это строфа из четырех стихов четырехстопного ямба, в которой используется перекрестная рифмовка (схема аbаb). Кроме этих формальных особенностей, каждая строфа отличается смысловой завершенностью. Наиболее яркие стихотворения, написанные стансами, принадлежат перу А.С.Пушкина: «Во глубине сибирских руд...», «Стансы» («Внадеждеславыидобра...»), «Брожу ли я вдоль улиц шумных...».

Из других видов строф, которые сравнительно редко использовались в русской поэзии, следует отметить октаву, сонет и особый вид строфы, созданный Пушкиным, — так называемую « онегинскую» строфу.

Октава — это строфа из восьми стихов, которые рифмуются по схеме аbаbаbсс с обязательным чередованием мужских и женских клаузул. Наиболее известным произведением русской поэзии, в котором использована октава, является пушкинская поэма «Домик в Коломне».

Сонет чаще всего рассматривают как один из лирических жанров. Но с формальной точки зрения он является строфой, состоящей из четырнадцати строк. Сонет состоит из двух частей: первая часть включает два катрена (четверостишия), вторая — два терцета (трехстишия). Стихотворный размер сонетов — пятистопный (реже — шестистопный) ямб. Схема рифмовки даже в строгом, классическом сонете может варьироваться при обязательном условии: в катренах должны использоваться две равнозвучные рифмы, а терцетах — две (реже — три) рифмы, отличающиеся от рифм в катренах. А.С.Пушкиным написано три знаменитых сонета: « Суровый Дант не презирал сонета...», «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной...») и «Мадонна».

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒