Словарь литературоведческих терминов 1 страница

Словарь литературоведческих терминов

Автобиографический герой— тип литературного героя. Писатель наделяет его своей биографией, в его судьбе отражает свою собственную судьбу, а в характере — свой характер. Нередко автобиографический герой даже внешне похож на автора.

Особенностью автобиографических героев является большая, чем у персонажей обычных, «вымышленных», не имеющих отношения к создателю произведения, связь с реальной жизнью. Соотношение с реальными людьми у большинства литературных персонажей в значительной мере условно и практически не ощущается читателями. Автобиографические герои, напротив, могут быть прямо сопоставлены с личностью автора. Читатели, слабо представляющие специфику художественной литературы, склонны отождествлять таких героев с создателями произведений.

Нередко иллюзию полного совпадения автора и героя поддерживает сама форма повествования: многие автобиографические произведения написаны «от первого лица» (например, автобиографическая трилогия Л.Н.Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность»; автобиографические романы-хроники С.Т.Аксакова «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука»; роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»; рассказы М.Горького из сборника «По Руси» и его автобиографическая трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты»). Внешнее сходство автобиографических героев с автором также провоцирует читателей поставить между ними знак равенства. Иногда имя автобиографического героя совпадает с подлинным именем автора (автобиографический герой трилогии М.Горького Алексей Пешков — подлинное имя писателя).

Автобиографический герой никогда не является буквальным повторением автора, создателя произведения. Автор всего лишь прототип («натура», модель) автобиографического героя точно так же, как любой реально существующий человек может быть прототипом литературного героя. Автобиографический герой и автор существуют как бы в двух различных измерениях: автор — реальный человек с реальной внешностью, биографией, чертами характера, автобиографический герой — явление другой реальности — реальности искусства.

В автобиографическом герое может быть не только осмысление, но и переосмысление подлинной биографии писателя. Как и любой художественный образ, образ автобиографического героя не только отражает реальность, но и преображает ее. Такой герой — прежде всего плод творческой фантазии автора.

Автобиографический образ человека может быть создан и в лирическом произведении, однако понятие автобиографического героя к лирике неприменимо. «Автобиографизм» лирического стихотворения совершенно особый, даже если в нем используются какие-то факты личной биографии поэта. Они всегда являются лишь поводом для размышлений, рефлексии, лирической медитации. Реальные события в лирическом произведении преображаются, становясь из фактов биографии поэта фактами его духовной жизни, растворяются в потоке ощущений, эмоций, переживаний. Лирика не автобиографична, а автопсихологична.

Во многих произведениях автобиографических героев нет, но автор настолько открыт, близок читателю, настолько остро ощущается его присутствие в тексте, что можно говорить об образе автора. Его отличие от образа автобиографического героя состоит в том, что образ автора не является образом действующего лица, участника событий, каким обязательно является автобиографический герой.

Автор раскрывается не в сюжете, так как не является персонажем, а в повествовании, в рассказе о героях и событиях. Как правило, автор-повествователь не имеет ясно выраженного внешнего облика, у него нет имени, ничего не говорится о его жизненных обстоятельствах, о судьбе. Все это абсолютно естественно связывается с создателем произведения. Этим он тоже отличается от автобиографического героя. Образ автора складывается не из его поступков и поведения, а прежде всего из тех черт характера и психологии автора, особенностей его мировосприятия и нравственного облика, которые мы можем установить, анализируя повествование.

В некоторых произведениях образ автора создается как бы за пределами повествования — в авторских отступлениях. Это монологи автора, в которых прямо высказывается его точка зрения, комментируется происходящее, отражается его духовный мир. Ярким примером такого произведения, где «автор» — самостоятельный художественный образ, возникающий вне повествования, является роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Повествование и авторские отступления могут быть одинаково важными для создания образа автора, как, например, в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души», хотя автор по-разному обнаруживает себя в них. Автор может быть и участником событий. Таков автор-повествователь в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова. Это молодой офицер, встречающий Максима Максимыча, передающий его рассказ о Печорине («Бэла»), а затем и рассказывающий о случайной встрече Максима Максимыча с Печориным («Максим Максимыч»). Отметим, что автор-повествователь в романе Лермонтова участвует в событиях, лишь обрамляющих основные и совершенно самостоятельные сюжеты, в которых главным действующим лицом является Печорин.

В образе автора могут быть ярко переданы те стороны, которые особенно важны для создателя произведения. Например, в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» особенно полно отражены философско-исторические представления автора, его взгляд на исторические события начала XIX в., понимание людей, нравственный облик. Образ автора в поэме Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — отражение общественной позиции поэта, его понимания значения крестьянской реформы. Мировосприятие автора в поэме подчеркнуто сближается с народным миропониманием, с представлениями крестьян о счастье, воле, труде, радости и страданиях.

Авторские отступления— наиболее часто встречающиеся внесюжетные компоненты повествовательных произведений. Структурно они не отделены от повествования, однако содержание, а нередко и «внутренняя форма» (композиция, стиль) этих фрагментов текста резко выделяют их в речи повествователя.

В авторских отступлениях меняется не принадлежность речи, которая остается речью автора-повествователя, а сам объект авторского высказывания. Если в обычном повествовании (от третьего или от первого лица) объектами высказывания являются события, поступки людей, их внешность, внутренний мир, то в авторских отступлениях объектом высказывания становится сам автор. Он говорит о себе, выражает свои представления о мире, передает свои настроения и переживания.

Авторская позиция— понимание и оценка писателем характеров людей, событий, идейных, философских и нравственных проблем, поставленных в литературном произведении.

Не следует отождествлять авторскую позицию с логическими, ясно и однозначно сформулированными суждениями. Даже если в произведении есть рассуждения писателя о каких-либо проблемах или прямые идейно-эмоциональные оценки персонажей и событий, позиция автора всегда шире подобных суждений и оценок.

Оценки, которые писатель дает различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, даже общественным системам, — это прежде всего оценки в образной форме. Авторская позиция проявляется, например, в отборе фактов, в том, в каких ситуациях автор показывает персонажей, как построен сюжет, какие точки зрения на людей и события выражены
в произведении. Иногда сами писатели настаивают, что для них важен даже «ритм» произведения — его нарушение разрушает авторский замысел. Словом, авторская позиция проявляется во всех основных сторонах литературного произведения.

Авторская позиция может быть выражена либо прямо, открыто, недвусмысленно, в прямой оценочной форме, либо косвенно, когда автор старается избегать прямых суждений и оценок. Некоторые писатели используют дл» выражения своего отношения к людям и событиям героев-резонеров, то есть таких героев, которые близки авторам, выражают их мысли или их представления о человеке, даже если облик таких людей противоречит их же собственным высказываниям. Таков, например, Сатин в пьесе М.Горького «На дне». Нередко героев-резонеров использовали именно писатели-драматурги, так как драматургия сильно ограничивает возможности прямого выражения авторской позиции. Особенно сложно анализировать авторскую позицию в произведениях тех писателей, которые избегают прямых авторских оценок. Они как бы «растворяются» в повествовании, стремясь к максимальной объективности. На первый взгляд, такие писатели, как И.С.Тургенев или А.П.Чехов, предоставляют читателю самому оценивать происходящее, самому определять свои симпатии или антипатии. Но и в «объективных» произведениях, разумеется, выражена авторская позиция. Ее в какой-то мере проясняют элементы формы этих произведений: сюжет, композиция, художественная речь.

Нередко отношение автора к героям, событиям, каким-то сторонам жизни остается непроясненным, завуалированным. Избегая прямых оценок (положительных или отрицательных), писатель стремится показать сложность, неоднозначность изображаемого. Он может обращаться к жизненному опыту читателя, не предрешая читательского отношения к героям и событиям. Чаще всего в одном и том же произведении мы находим и утверждение, и отрицание, и непроясненность или даже подчеркнутое безразличие писателя к каким-то сторонам жизни.

Аллегория— иносказательный образ, в котором конкретный предмет (явление, имя, название) заменяет абстрактное понятие или отвлеченную идею. Связь между ними устанавливается, как правило, только логически: она условна, однозначна и не допускает иных толкований, кроме того, которое обусловлено традицией или предполагается писателем.

В отличие от многозначных символов, аллегории всегда имеют только одно значение. Это обусловлено тем, что аллегория создается не на основе ассоциативных связей между предметами и явлениями, а на основе логических отношений, .освященных традицией. Аллегорические образы имеют, как правило, весьма отдаленное сходство с предметами, которые они «переименовыва-
ют». И общепринятые аллегории, и аллегорические образы, создаваемые писателями, чаще всего условные знаки тех предметов и явлений, которые они замещают, и очень близки с этой точки зрения к образам-эмблемам (такими образами являются, например, «лира», «венок», «кубок», «треножник» в стихотворениях Пушкина о поэзии).

Многие аллегории возникли из символов: это как бы «стершиеся», утратившие живую образность и новизну символы. Именно традиционность, общепонятность смысла превратила символы в аллегории. Например, образы древних сказок о животных (лиса, волк, заяц, медведь) были сначала символами нравственных свойств людей. Такими символами они остаются в фольклоре и сейчас. Позднее, когда эти образы стали широко использоваться в баснях и притчах, их иносказательный смысл получил традиционное, общепринятое значение. Символы народных сказок превратились в аллегории: в баснях лиса воспринимается как аллегория хитрого и жадного человека, волк и лев — грубого, властного и кровожадного, змея — коварного и подлого, ворона — аллегория глупца, заяц — труса, медведь — властного тупицы и т. д.

Из басен подобные аллегории легко переходили в сатирические произведения. Примером сатирических «сказок»-басен, в которых используются аллегорические образы, являются «сказки» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Аллегории в них — важнейший элемент так называемого «эзопова языка», то есть языка политической сатиры, созданного в ответ на давление цензуры. Аллегории, близкие к басенным, — основа некоторых произведений М.Горького — «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике». Аллегорические образы создавали русские писатели в советскую эпоху. Как правило, популярность аллегорических иносказаний в русской литературе была вынужденной, спровоцированной запретами и ущемлением свободы слова.

Аллегории гораздо реже, чем символы, используются в литературных произведениях. Аллегорические образы кажутся в сравнении с символами холодными и рассудочными. Однако и они могут ярко выразить эмоциональный мир писателя. Веру в торжество справедливости выразил А.С.Пушкин в стихотворении « Во глубине сибирских руд...», создав аллегорический образ свободы, которая «примет радостно у входа» декабристов-каторжников. Аллегорические образы «челна», «вихря шумного», «таинственного певца» созданы в стихотворении «Арион». Аллегорией является образ «клинка, покрытого ржавчиной презренья» в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Поэт».

Антитеза(от древнегреч. (пева — положение и апИ — против, то есть «противоположение», противоположность) — противопоставление слов, образов, персонажей, элементов композиции. Это выразительный художественный прием, позволяющий писателям полнее охарактеризовать героев, выявить свое отношение к ним и к различным сторонам изображаемого.

Словесная антитеза — соединение в одном предложении или
в одной поэтической фразе слов или словосочетаний с противоположным значением или эмоциональной окраской.

Например, «Город пышный, город бедный / Дух неволи, стройный вид...» (А.С.Пушкин). Здесь в первой строке антитеза эпитетов к слову «город» («пышный» — «бедный») выражает пушкинское представление о Петербурге. Оно конкретизируется антитезой эпитетов во второй строке: здесь противопоставляется духовное содержание петербургской жизни («дух неволи») и «внешность» города («стройный вид»). В другом стихотворении Пушкина словесные антитезы подчеркивают несоответствие внешнего облика «рыцаря бедного» его духу: «Жил на свете рыцарь бедный, / Молчаливый и простой, / С виду сумрачный и бледный, / Духом смелый и прямой».

Антитеза способна выразить не только различные стороны предмета или явления, эмоционально окрашенное отношение поэта к ним («Ты и убогая, ты и обильная, / Ты и могучая, ты и бессильная, / Матушка-Русь!», Н.А.Некрасов), но и сложные эмоциональные состояния человека, как, например, в стихотворении А.А.Блока «В ресторане»: «Но я встретил смущенно и дерзко / Взор надменный и отдал поклон».

Часто словесные антитезы являются оксюморонами, то есть сочетанием противоположных по смыслу слов.

Образная антитеза — контраст между двумя образами: например, образами персонажей (Онегин и Ленский, Чацкий и Молчалин, опричник Кирибеевич и купец Степан Калашников, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, Кутузов и Наполеон и т.д.), образами города и деревни в стихотворении «Деревня» А.С.Пушкина, вселенской гармонии и дисгармонии души лирического героя в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» М.Ю.Лермонтова, монастыря-«темницы» и вольной природы в поэме «Мцыри» М.Ю.Лермонтова и т.д. Образная антитеза — излюбленный прием В.В.Маяковского.

Композиционная антитеза — один из принципов построения литературных произведений: это противопоставление сюжетных линий и эпизодов, сцен в эпосе и драматургии, фрагментов и строф в лирических стихотворениях. Например, в романе «Евгений Онегин» А.С.Пушкина в третьей — четвертой главах несостоявшиеся любовные взаимоотношения Татьяны и Онегина противопоставлены «картине счастливой любви» Ольги и Ленского. Антитеза двух конфликтов (идеологического и любовного) в романе «Отцы и дети» И.С.Тургенева позволяет выявить истинный смысл убеждений Базарова, основную причину крушения его взглядов. Прием антитезы широко используется в лирических стихотворениях (см., например, стихотворения А.С.Пушкина «К Чаадаеву», «Деревня», «Поэт», «Поэт и толпа»,«Элегия» («Без-
умных лет угасшее веселье...»), М.Ю.Лермонтова «Парус», «Поэт», Н.А.Некрасова «Железная дорога», «Размышления у парадного подъезда» и др.).

Архаизмы— устаревшие, вышедшие из употребления в современном писателю языке слова, выражения, фонетические и морфологические формы слов. Архаизмы используются в том случае, если говорится о «высоких» предметах или явлениях, подчеркивается значительность происходящего, идеальный смысл изображаемых событий или героев.

В языке художественной литературы архаизмами являются чаще всего церковнославянизмы, то есть слова, которые дублируются в современном языке словами, исконно русскими по происхождению.

Например, стихотворение А.С.Пушкина «Пророк», в котором говорится о рождении пророка, насыщено лексическими церковнославянизмами: «персты» (вместо «пальцы»), «зеницы» (вместо «глаза»), «глагол» (вместо «слово»), «десница» (вместо «правая рука»), «отверзлись» (вместо «открылись»).

В других произведениях Пушкина также используются церковнославянизмы: «предрассуждения» (вместо «предрассудки»), «се» (вместо «вот»), «днесь» (вместо «теперь, сейчас») — в оде «Вольность»), «ланиты» (вместо «щеки») — в романе «Евгений Онегин».

Разумеется, отнюдь не всегда архаизмы создают «высокий» стиль речи. Иногда их использование продиктовано другими задачами: столкнуть «высокое» и «низкое», дать читателю ощутить авторское воодушевление, лиризм или, напротив, насмешку или иронию.

Архаизмами могут быть и русизмы, то есть исконно русские слова, вышедшие из употребления, вытесненные в современном языке словами из церковнославянского языка или изменившие свое значение. Таких слов меньше, но точное понимание их значения совершенно необходимо. Например, в «Пророке» Пушкина Бог, обращаясь к пророку, говорит:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли...

Слово «восстань» здесь означает просто «встань», его функция такая же, как и у церковнославянизмов «виждь» («смотри») и «внемли» («слушай»).

Баллада— лиро-эпический стихотворный жанр русской поэзии Х1Х-ХХ вв., в котором черты эпического произведения (сюжетность, наличие персонажей) сочетаются с ярко выраженным лирическим началом (психологизм, эмоционально-экспрессивная окраска стиля, передающего идеи и настроения самого поэта).

Еще в средние века баллада впервые появилась как лирический жанр (плясовая песня с любовной тематикой) во французской и итальянской поэзии. Однако русская книжная баллада, возникшая в поэзии В.А.Жуковского, развивала традиции жанра английской (народные баллады о Робин Гуде, баллады Р.Бернса и поэтов-романтиков С.Кольриджа, Р.Саути, В. Блейка) и немецкой баллады (произведения И.-В.Гете, Ф.Шиллера, Л.Уланда). Эти баллады были небольшими сюжетными лиро-эпическими произведениями, основанными на мифах, легендах, сказаниях, историческом или бытовом материале. Авторы русских баллад учитывали также опыт русских народных песен-баллад («Ванька-ключник», «Сестра и братья-разбойники», «Горе» и др.), которые отличались и от эпических жанров фольклора — былин, исторических песен (объемом), и от лирических песен (сюжетностью). В жанре баллады слились, таким образом, различные традиции.

Баллады вслед за Жуковским («Людмила», «Светлана», «Лесной царь») писали многие русские поэты XIX в.: Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), Лермонтов («Бородино», «Воздушный корабль», «Спор»), А.К.Толстой и др. Не менее популярен жанр баллады и в поэзии XX в. (баллады С.А.Есенина, Н.С.Тихонова, Э.А.Багрицкого, А.А.Вознесенского и др.).

Основной жанровый признак баллады — сюжетное повествование. Но балладные сюжеты сильно отличаются от сюжетов эпических произведений. Сюжет в балладе только пунктирно, схематично намечает ход событий. Действия персонажей — участников этих событий — не имеют развернутых характеристик. Временные и пространственные координаты происходящего условны и в принципе малосущественны для понимания смысла произведений.

Сюжет баллады не имеет самостоятельного значения. Скорее, это своеобразный прием, необходимый для того, чтобы мотивировать возникновение у персонажей и автора определенных чувств, настроений и переживаний. Количество персонажей в балладе минимально (как правило, два или три). Иногда это только участники диалога, как в балладе Лермонтова «Бородино». Решающее значение в балладах имеет подтекст: лирический (баллады Жуковского), философский («Песнь о вещем Олеге» Пушкина) или социально-психологический («Бородино» Лермонтова).

Басня— один из древнейших жанров дидактической (поучающей, нравоучительной) поэзии. Основу басни составляет краткий иносказательный рассказ, в котором аллегорически изображаются различные качества и поступки людей, отношения между ними.

Жанр басни возник в Древней Греции. Автором первых басен, написанных прозой, был легендарный Эзоп (5-6 в. до н.э.). Стихотворные версии басен Эзопа (на латинском языке) созданы в I в. н.э. Федром. Его произведения послужили источником сюжетов и образов для последующих баснописцев. У Федра и его европейских последователей (Ж.Лафонтена, Г.Э.Лессинга) басня стала стихотворным жанром.

Первыми русскими баснописцами были поэты XVIII в. А.Кантемир, В.К.Тредиаковский, М.В.Ломоносов, басни-«притчи» писал А.П.Сумароков. В начале XIX в. басня стала очень популярным жанром — замечательные басни принадлежат перу И.И.Дмитриева и В.Л.Пушкина. Классические образцы этого жанра в русской поэзии создал И.А.Крылов.

В басне органично слиты свойства эпических произведений (сюжетность, наличие персонажей) и некоторые особенности лирических произведений (ясно выраженные авторские оценки и эмоции). Однако о «лиризме» басен можно говорить только условно. Цель авторов басен не в том, чтобы выразить свой внутренний мир. Внимание баснописца приковано к внешнему миру, именно его он оценивает с позиций «должного» или «недолжного», «допустимого» или «недопустимого». В баснях отражаются нравственные и общественные идеалы их авторов. Сатирическое изображение басенных персонажей, насмешки и язвительность являются основой для обязательной «морали». Она может быть прямым или слегка завуалированным поучением.

Внесюжетные компоненты произведений— фрагменты текста, не связанные с сюжетом и представляющие собой законченное смысловое целое. В произведениях русских писателей Х1Х-ХХ вв. это разнообразные авторские отступления, а также прологи, эпилоги, вставные произведения.

Внесюжетные компоненты не только тормозят развитие сюжета, как бы останавливая на какое-то время развитие событий, но и нарушают естественный ход повествования: они либо прерывают его, не разрушая структуры повествования (авторские отступления), либо, наоборот, четко выделены в тексте, композиционно обособлены от повествования или эпизодов сценического действия (прологи, эпилоги, вставные произведения).

Письма, дневники и сны в литературных произведениях также являются внесюжетными компонентами. Само включение их в текст обычно мотивировано обстоятельствами сюжетного действия, но роль этих компонентов не исчерпывается их ролью в сюжете.

Например, отправка или получение письма — событие, элемент сюжета. Текст письма, если это не короткая записка с просьбой или приказом что-то сделать или куда-то прийти, — вне сюжета. Это самостоятельный «чужой», отличный от авторского повествования, текст, созданный одним из героев. Содержание письма — смысловое целое, взаимодействующее с содержанием произведения. В письме всегда передается индивидуальный стиль его автора.

В большинстве случаев писателей интересует не только сам факт получения письма, наличие у героя дневника или «ночное приключение» — сновидение. Особое значение имеет их содержание. Смысл написанного в письме (см., например, письмо Маши Мироновой в романе Пушкина «Капитанская дочка», письма Татьяны (глава 3) и Онегина (глава 8) в романе Пушкина «Евгений Онегин», письмо Пульхерии Александровны Расколъниковой в романе Достоевского «Преступление и наказание» ), увиденного во сне (см., например, сон Татьяны в главе 5 «Евгения Онегина», сны Расколъникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании», огромный «Сон Обломова», занимающий всю IX главу первой части романа «Обломов» ) или записанного в дневник (см. дневник Пьера Безухова во втором томе романа «Война и мир» ) позволяет писателям глубоко и обстоятельно охарактеризовать своих героев, а иногда и показать их с неожиданной стороны. Конкретные цели авторов произведений могут быть разными, но именно от них зависит содержание и структура писем, снов или дневников.

По своему положению в тексте произведений тексты писем и снов напоминают внесюжетные повести и рассказы: они обладают такой же смысловой и формальной завершенностью, их появление мотивировано в «обрамляющем рассказе» — словесном окружении писем, дневников или снов.

Внутренняя речь(уточняющие термины — внутренний монолог и внутренняя реплика) — самый сложный и эффективный способ воссоздания духовной жизни людей в эпических произведениях. В письменном тексте внутренняя речь передается так же, как и любые другие устные или письменные высказывания героев: в форме прямой речи, взятой в кавычки.

Внутренняя речь выглядит в тексте произведения как условный словесный аналог психологических процессов, происходящих в душе героя: размышлений, движений чувств, разнообразных переживаний и настроений. Подробность и точность передачи этих процессов зависят от творческих намерений и мастерства писателя.

Пример использования внутренней речи находим в первой строфе первой главы романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин»:

«Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;

Но, боже мой, какая скука

С больным сидеть и день и ночь,

Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство

Полуживого забавлять,

Ему подушки поправлять,

Печально подносить лекарство,

Вздыхать и думать про себя:

Когда же черт возьмет тебя!»

На то, что этот текст передает мысли и чувства какого-то лица, а не самого автора, указывают кавычки. Текст не является высказыванием, хотя и напоминает монолог. Это видно из слов автора в следующей строфе:

Так думал молодой повеса...

Приведем примеры внутренних реплик (выделены курсивом). В сравнении с внутренними монологами, они дают меньше информации о психологии героя. В них фиксируются, как правило, какие-то мгновенные реакции людей на окружающее. М. А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»:

«Кроме того, тут же на лестнице председателя, как удар, хватила мысль: «А как же попал в кабинет переводчик, если на дверях была печать?! И как он, Никанор Иванович, об этом не спросил?" (гл. 9);

«Буфетчик не знал, куда глаза девать, переминался с ноги на ногу и думал: "Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!" »(гл. 18);

«Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «буме, буме, буме», и думала: "Какие странные похороны... И какая тоска от этого «бумса»! Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?.. Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами"» (гл. 19).

Из приведенных примеров хорошо видно, в чем принципиальное различие между внутренней речью и обычными монологами и репликами. Монологи и реплики — это высказывания человека, словесные конструкции, рассчитанные на восприятие и понимание другими людьми. Внутренние монологи и внутренние реплики фиксируют «невысказанное», скрытое, порой невыразимое в слове. Тем не менее писатели именно словами, используя прием внутренней речи, пытаются передать «безмолвный» внутренний мир человека. «Немоту» души может нарушить сам человек — заговорив, высказавшись. Эту «немоту» по-своему нарушает писатель, он заставляет душу героя «говорить», как бы наделяя ее даром речи.

Существенным признаком внутренней речи является отсутствие адресата — слушателя или читателя. Писатель воспроизводит мысли и чувства человека, который находится наедине с самим собой. При этом автор произведения, передавая поток размышлений, смену настроений героя, как бы отстраняется от своего героя. Внутренняя речь оставляет героя наедине с читателем.

За автором, вводящим ее в повествование, сохраняются две функции: указать, кому принадлежит внутренний монолог или внутренняя реплика, и прокомментировать их. Такие комментарии, как правило, не ограничиваются формальным указанием на принадлежность («авторство») внутренней речи, но и уточняют, объясняют, дополняют и оценивают ее. Повествователь обращает внимание на внешний облик героя в момент внутренней речи, дает представление о ситуации или условиях, в которых она появилась. Особую роль играет внутренняя речь в психологических романах Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Внутренние монологи для писателей — ведущая форма воссоздания психологии героев, особенно в острые, кризисные моменты их жизни. Духовный мир людей в эти моменты выходит из равновесия, пересматриваются прежние жизненные ценности, ускоряется смена мыслей, чувств и настроений. Становятся особенно заметными противоречия, неустойчивость, хаотичность психологических процессов — все то, что вслед за Н. Г. Чернышевским называют « диалектикой души ». Внутренние монологи интересны тем, что разрушают беллетристический стереотип тщательно обдуманных, логически выстроенных «высказываний про себя». Такие «произносимые про себя» мысли и даже пространные размышления героев можно обнаружить во многих произведениях. Формально они напоминают внутреннюю речь, но на самом деле просто замещают устные или письменные высказывания героев. Их психологическая содержательность минимальна. Психологизм внутренних монологов значительно богаче. В них писатели передают не только то, о чем размышляют или что чувствуют герои, но и сам процесс возникновения и развития мыслей и чувств, психологическую среду, в которой вызревают итоговые оценки, принципы, решения.

Вставные произведения(повести, новеллы, притчи, стихотворения) впервые появились в литературных произведениях античных писателей. В творчестве европейских писателей последующих эпох они использовались с самыми разными целями. Можно отметить две общих закономерности. Во-первых, включение новых художественных текстов в текст произведения всегда объяснялось в повествовании. Часть повествования становилась «обрамляющим рассказом» — текстом, окружавшим новое произведение, объяснявшим его появление и «выводившим» его из повествования. Иногда вставные новеллы или повести становились основой произведения (например, в «Декамероне» Дж. Боккаччо), а «обрамляющий рассказ» превращался в технический прием композиции. Появление нового произведения часто объяс-
нялось указанием на источник — нового рассказчика или найденную рукопись. Во-вторых, вставные произведения были необходимы для того, чтобы, выйдя за рамки сюжета, углубить смысл произведения. Эти закономерности можно обнаружить и в использовании вставных произведений русскими писателями.

12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒