Словарь литературоведческих терминов 2 страница

В третьей главе романа «Евгений Онегин» (строфа XXXIX) рассказ о Татьяне, спешащей на свидание с Онегиным, прерывается «Песней девушек». Это единственное в романе вставное произведение, «разрушающее» размеренный ритм чередования «оне-гинских» строф. Песня поется «по наказу». Это, как подчеркивает повествователь, «затея сельской остроты», «чтоб барской ягоды тайком / Уста лукавые не ели ». Невольной слушательницей задор-
ной «песенки заветной», поющейся крепостными девушками, становится Татьяна. «С небреженьем / Внимая звонкий голос их», Татьяна прислушивается к себе, занята своими чувствами, ждет, «чтоб трепет сердца в ней затих / Чтобы прошло ланит пыланье». «Песня девушек» — шутливая ремарка к психологическому портрету трепещущей Татьяны и к сцене объяснения героев, «подсмотренной» автором (последние строки песни:

Не ходи подслушивать

Песенки заветные,

Не ходи подсматривать

Игры наши девичьи).

В состав десятой главы первого тома «Мертвых душ» Н.В.Гоголь включил «Повесть о капитане Копейкине». Размышления чиновников, собравшихся у полицеймейстера с целью выяснить, кто же такой Чичиков, были неожиданно прерваны возгласом почтмейстера: « — Это, господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!». Внимание собравшихся сразу же переключается на выяснение вопроса, кто же такой капитан Копейкин (а следовательно, и Чичиков). Почтмейстер, заинтриговав слушателей, рассказывает «презанимательную для писателя в некотором роде целую поэму». В этом рассказе переданы все характерные особенности речи почтмейстера, однако текст «Повести о капитане Копейкине» содержит, посуществу, только предысторию «благородного разбойника» и обрывается на самом интересном месте: рассказчик сообщает о том, что через два месяца после исчезновения капитана Копейкина «появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был, судырь мой, не кто другой...». Тут выясняется ошибка почтмейстера: он, по мнению чиновников, «хватил уж слишком далеко», ведь Чичиков не похож на безрукого и безногого героя рассказанной им истории. В романтическом рассказе М.Горького «Старуха Изергиль» легенды о Ларре и Данко в символической форме представляют два противоположных отношения к людям: эгоцентризм Лары и героический индивидуализм Данко. Именно эти вставные произведения особенно важны для понимания смысла рассказа.

Гипербола — один из самых древних выразительных художественных приемов, основанный на преувеличении (гиперболизации) тех или иных свойств изображаемых предметов и явлений. Простейший случай гиперболизации — словесные гиперболы: «— Вот об землю царь стукнул палкою, / И дубовый пол на полчетверти / Он железным пробил наконечником» (М.Ю.Лермонтов), «Рука бойцов колоть устала, / И ядрам пролетать мешала / Гора кровавых тел» (М.Ю.Лермонтов), «рот величиною с арку главного штаба», «суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа»,«тридцать пять тысяч одних курьеров» (Н.В.Гоголь), «реки, озера, моря, океаны слез» (Ф.М.Достоевский).

Художественные функции гипербол многообразны. Они необходимы прежде всего для того, чтобы указать на исключительные свойства или качества людей, природных явлений, событий, вещей. Например, исключительность характера романтического героя Мцыри подчеркнута гиперболой: слабый юноша в поединке с барсом оказывается таким же сильным, как и дикий зверь. Их бой становится поединком равных. Гиперболы привлекают внимание читателей, заставляя их по-новому взглянуть на изображаемое, почувствовать его особую роль и значимость. Преодолевая границы правдоподобия, наделяя животных, людей, явления природы, предметы «чудесными», сверхъестественными качествами, писатели с помощью гипербол подчеркивают условность созданного ими художественного мира. Гиперболы проясняют авторское отношение к изображаемому — «возвышение», идеализацию или, наоборот, отрицание, насмешку.

Гиперболизация играет особую роль в сатирических произведениях. Во всех сатирических жанрах — в эпиграммах, баснях и стихотворных сатирах поэтов Х1Х-ХХ вв., в «сказках» и сатирической «хронике» «История одного города» М.Е.СалтыковаЩедрина, в сатирической повести М.А.Булгакова «Собачье сердце», в комедиях «Клоп» и «Баня» В.В.Маяковского — гиперболы
выявляют комизм изображаемых событий и героев, подчеркивают их пороки, нелепость, становятся средством их шаржированного или карикатурного изображения.

Гротеск — древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни. Однако преувеличение в гротеске имеет особый характер: это фантастическое преувеличение, в котором изображаемое полностью выведено не только за пределы «жизнеподобного», но и вероятного, допустимого с точки зрения правдоподобия. Фантастическая деформация реальности — непременное условие возникновения гротескного образа.

Гротеск, наряду с гиперболой, широко использовался в мифах, легендах и сказках (яркий пример сказочного гротескного образа — Кощей Бессмертный). Сам термин «гротеск» возник в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности: во время раскопок в одном из древнеримских гротов был обнаружен необычный орнамент, в котором фантастически переплелись различные растительные, животные и человеческие формы.

Создавая гиперболические образы, писатели используют преувеличение как художественную условность, которая может быть обоснована «реалистически» (например, гиперболы в хлестаковском «описании» жизни Петербурга — результат неудержимой страсти героя к вранью; гиперболы в произведениях М.Ю.Лермонтова — один из приемов романтического изображения героев и событий). В основе гиперболы лежит исключительное, но возможное. Границы между фантастическим и реальным размыты, но не исчезают.

Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, не поддающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Возникновение гротескной образности
связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев.

Сон Татьяны Лариной (пятая глава романа «Евгений Онегин») наполнен гротескными образами чудовищ:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот.

Татьяна с ужасом видит в «шалаше убогом» фантастическую пляску: «рак верхом на пауке», «череп на гусиной шее/Вертится в красном колпаке», «мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет».

В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота». Бредовые видения героя — психологический эквивалент истины: схватка Раскольникова со злом, воплощенным в «зловредной старушонке», оказалась нелепой борьбой Дон-Кихота с ветряными мельницами. Зло лишь дико хохочет над Раскольниковым. Чем неистовее он хочет убить зло, тем больше сам прирастает к нему («Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли...»).

Художественные образы, созданные на основе гротеска, кажутся абсолютно неправдоподобными, абсурдными с точки зрения здравого смысла. Их поразительный эмоционально-экспрессивный эффект усиливается, как правило, еще и тем, что гротескная образность взаимодействует с вполне обычными, не выходящими за границы «реалистического» правдоподобия образами, ситуациями, событиями. Например, «персонажами» кошмарного сна Татьяны наряду с чудищами оказываются легко узнаваемые Онегин и Ленский. В сновидении Раскольникова мотивировка гротескной ситуации и гротескного образа хохочущей старухи вполне «реальна»: это сон-воспоминание о совершенном убийстве. В самом убийце и топоре — орудии убийства — нет ничего фантастического.

Сочетание гротескной образности и вполне заурядных житейских и общественных ситуаций широко используется писателями-сатириками. Например, в обычной ситуации хождения по бюрократическим «мукам», изображенной в стихотворении «Прозаседавшиеся» В.В.Маяковского, возникают гротескные образы бюрократов, « разорвавшихся на части »: вместо людей измученный герой видит на заседании «людей половины». Нелепость происходящего подчеркнута «спокойным голоском» секретаря, для которого это нормальная служебная ситуация.

Гротескные образы глуповских градоначальников, у одного из которых фаршированная голова, а у другого вместо мозгов «органчик», создал М.Е.Салтыков-Щедрин в «Истории одного города». История Глупова наполнена и невероятными, гротескными ситуациями («войны за просвещение», война против жителей Стрелецкой слободы, отказавшихся употреблять горчицу, и т.п.). Все эти ситуации — доведенные до абсурда, но вполне обычные для России противоречия и конфликты между самодурной властью и народом.

Действующее лицо— см. Персонаж.

Диалог(речь двух лиц, диалогическая речь) — вид художественной речи. Широко используется в эпических и лиро-эпических произведениях, в драматургии, реже — в лирических стихотворениях. В форме диалога написаны, как правило, стихотворные манифесты, в которых поэты показывают столкновение двух позиций участников диалога: «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа» А.С.Пушкина, «Поэт и гражданин» Н.А.Некрасова.

Драма(от древнегреч. йгата — действие) — жанр драматургии, в основе которого лежит драматический конфликт, порожденный драматическими обстоятельствами. От них зависят совершенно иные, чем в трагедии, принципы изображения человека.

Драма — сравнительно «молодой» жанр. Его возникновение было обусловлено вниманием драматургов не к «вечному» конфликту человека с судьбой, а к более разнообразным, частным, возникающим в повседневной жизни людей обстоятельствам и конфликтам. Их последствия могут оказаться не менее тяжелыми, чем в трагедиях. Главная особенность драматических конфликтов в том, что они принципиально разрешимы. Препятствия, их породившие, могут быть преодолены.

Возможность их преодоления зависит только от самих людей — от их нравственных и психологических качеств. В драмах внимание писателя сосредоточено именно на этих качествах героев, на их способности противостоять драматическим обстоятельствам, взять на себя тяжесть ответственности за свою судьбу. Яркими, хотя и свободными от требований классического театра драмами являются пьесы «Вишневый сад» А.П.Чехова, «На дне» М.Горького, «Дни Турбиных» М.А.Булгакова.

Драматургия (или драма) — литературный род, в котором потенциальный объект изображения так же, как и в эпосе, чрезвычайно разнообразен. В драматургии могут быть показаны люди в сфере частных, бытовых или общественных отношений, а также события, быт, нравы, социальная среда и исторические эпохи.

Драматургия является литературным родом, наиболее близким к зрелищным видам искусства. Это своеобразный «форпост» литературы среди других видов искусства: искусство слова в любой пьесе открывает перспективу «вмешательства» театра или кино. Авторы пьес учитывают возможность, желательность или необходимость их сценического воплощения (игру актеров, режиссуру, декорации, иногда музыку и свет; кроме того, каждая пьеса содержит подобие афиши для публики — список действующих лиц). Все художественные качества пьесы полностью раскрываются именно в спектакле. В свернутом виде эти качества присутствуют в тексте.

Связью с театром (а в XX в. — с кино, телевидением и радио) обусловлены многие особенности драматургии по сравнению с эпическими произведениями. Главная из них — отсутствие повествования, следовательно — невозможность характерных для эпоса описаний «от автора», а также прямых авторских оценок и психологических характеристик героев. В драматургии каждое действующее лицо — субъект какого-либо высказывания: монолога пли реплики. Из них складываются диалоги или обмен репликами.

Дружеское стихотворное послание— один из самых распространенных в первой трети XIX в. жанров лирики. Это вариация древнего жанра послания.

Главный признак любого стихотворного послания — наличие адресата, то есть человека, к которому обращается поэт. Важность этого признака обусловлена тем, что содержание и стиль послания напрямую зависят от общественного положения и характера того лица, кому адресовано стихотворение.

Адресат послания может быть лицом обобщенным, даже если у него есть реальный «прототип». В этом случае поэту важно не то, что его послание «дойдет» до конкретного человека, а сама адресация поэтического текста. Адресат задает темы размышлений и сам становится воображаемым участником диалога, ведь поэт учитывает его возможную реакцию: одобрение или несогласие, возражения. Послание в этом случае превращается из лирического монолога в диалог, спор с незримым собеседником. В таких стихотворениях могут быть высказаны мысли и оценки, касающиеся самых различных общественных, философских, литературных проблем. Иногда присутствие адресата словно подталкивает поэта к обширному монологу, в котором он выражает свои представления о жизни.

Например, у Пушкина, кроме многочисленных стихотворных посланий к друзьям (И.И.Пущину, П.Я.Чаадаеву, П.П.Каверину, Ф.Ф.Юрьеву и др.), есть послания, смысл которых шире обращения к конкретному лицу. Таковы «Послание цензору», «Второе послание цензору», послание «К вельможе». Посланием является стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...». Содержание и тон этих посланий зависят от адресатов. Но каждое из этих произведений по сути является программным выступлением поэта. Их смысл выходит за рамки общественного положения или литературной позиции адресатов.

Поэты могли обращаться и к богам, героям, историческим деятелям прошлого. «Адресатами» иногда становились животные («Собаке Качалова» С.А.Есенина) и неодушевленные предметы (например, у Пушкина есть послание «К моей чернильнице»). В этих случаях адресат превращался в условность, становился просто поводом для выражения мыслей и чувств поэта.

От других типов посланий дружеские стихотворные послания отличает ряд особенностей. Прежде всего они обращены к друзьям, что определяет их «домашний» характер. В эпоху романтизма этот жанр был близок к дружескому письму. Стихотворные послания связывали поэзию и быт. Они сами легко становились фактами быта, составной частью дружеского общения, непринужденного, свободного от условностей и правил. Многие послания читались в кругу друзей, на дружеских пирушках, в литературных кружках. Появлялись ответные послания, иногда возникала целая дружеская переписка в стихах.

В дружеских посланиях много бытовых деталей, шуток, намеков, вполне понятных адресатам этих стихотворений и требующих комментария для посторонних читателей. Жанр дружеского стихотворного послания был частью литературного быта, кружкового общения поэтов. Посланиями обменивались многие «друзья единых муз» в 1810-е — 1830-е гг.: А.С.Пушкин, П.А.Вяземский, А.А.Дельвиг, Н.М.Языков, Е.А.Баратынский. Этот жанр
оказался актуальным и для поэтов «серебряного века» — символистов и акмеистов.

Дружеское послание — свободный, неканонический жанр. Оно легко вмещает самое различное содержание — от дружеского подтрунивания до серьезных размышлений на общественные или философские темы (пушкинские послания к Чаадаеву). Дружеское послание часто становилось жанровой формой для элегии, застольной песни, легкого назидания, шутливого панегирика или иронической притчи.

Интимность, даже некоторая «зашифрованность» дружеских посланий, не предназначавшихся для широкой публики, предполагали свободу от языковых канонов. В стихотворениях, обращенных к близким друзьям, нередко использовались слова «непоэтические» , разговорные и даже грубые, неудобные для печати. В этом отношении послания близки бытовому острословию.

Стилевой мир дружеских посланий, созданных русскими поэтами, богат и разнообразен. Этот жанр в 1810-е — 1820-е гг. можно считать своеобразной «лабораторией стиха» для многих поэтов, прежде всего для Пушкина. Он был одним из основных жанров романтической лирики. Но особенно важную роль сыграли дружеские послания в становлении реалистической лирики, свободной от жанровых канонов и стилевых ограничений.

Жанр— сложившийся в процессе развития литературы, исторически повторяющийся вид литературных произведений.

Литературные жанры определяются по ряду содержательных и формальных признаков, имеющих устойчивый характер. Важнейшими из них являются:

—принадлежность произведений к определенному литературному роду (эпосу, лирике, драматургии);

—повторяющиеся в ряде произведений, не зависящие от творческой индивидуальности писателя особенности содержания (проблематика, принципы изображения героев, тип конфликта, характер авторского осмысления действительности). В отличие от термина содержание, характеризующего одну из сторон литературного произведения, эти общие для произведений одного жанра стороны содержания принято обозначать термином жанровое содержание;

—вид речи, использованной в произведениях (прозаическая или стихотворная);

—различия в объеме произведений.

Эти признаки жанров — основа жанровой классификации произведений внутри каждого литературного рода. Учет всей совокупности признаков важен далеко не для каждого жанра. Эпические жанры требуют полной характеристики. Жанры драматургии и лирики достаточно ясно могут быть определены на основе лишь некоторых из указанных признаков (содержательных или формальных). Многое зависит от взаимодействия жанров внутри литературных родов и в литературном процессе, огромную роль играет традиция.

Система жанров — это соотношение жанров, возникающее внутри литературных родов, а в ходе исторического развития литературы — в литературных направлениях. Каждый жанр существует не сам по себе, а в определенной системе жанров, сложившейся в лирике, эпосе и драматургии и внутри литературных направлений: в классицизме, романтизме, реализме и в модернистских течениях

Строгая жанровая упорядоченность характерна для классицизма и романтизма. Внутри реалистического направления и модернистских течений жестких жанровых систем практически не существует. Жанры не исчезают, но сильно изменяются или, взаимодействуя с другими, теряют свои очертания. Многие реалистические и модернистские произведения сохраняют лишь отдельные более или менее ощутимые жанровые признаки или тенденции.

Основными эпическими жанрами в литературе Х1Х-ХХ вв. являются роман, повесть, новелла, рассказ, очерк и поэма. Предшественником всех эпических жанров был стихотворный эпос (в XIX в. произведения этого жанра, например «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, называли эпическими поэмами).

В школьной практике принято учитывать главным образом «объемные» характеристики эпических жанров: охват жизненного материала, особенности сюжетов, их взаимодействие, разветвленность, количество героев, а иногда и просто количество страниц в произведении. Однако такой подход мало что дает для выяснения различий между жанрами, не позволяя выявить их художественные возможности, специфику изображения людей и действительности в произведениях различных жанров.

Даже отличие романа от повести, если учитывать только их объем, не столь очевидно, как кажется: роман может быть небольшим произведением с одним сюжетом и незначительным количеством персонажей (например, «Капитанская дочка»). Повести, напротив, за счет деталей, подробностей быта и нравов могут иметь значительный объем. Вовсе не работает критерий объема, если необходимо разграничить новеллу, рассказ и очерк: ведь все они относятся к группе «малых» прозаических жанров.

Ведущим критерием разграничения эпических жанров является тип жанрового содержания, то есть такие особенности содержания произведений, которые вместе с устойчивыми формальными признаками образуют жанр. Особенно важны романический и нравоописательный типы жанрового содержания. Именно различия между ними существенны при определении жанра большинства эпических произведений. В некоторых произведениях можно выделить национально-исторический тип жанрового содержания.

Романический тип жанрового содержания — совокупность принципов изображения человека в литературном произведении. Главная особенность произведений с романическим типом жанрового содержания — преимущественный интерес писателей к личности героев, стремление раскрыть в конфликтах и сюжетах их судьбы. В романическом произведении в центре повествования — как внешние, так и внутренние изменения, происходящие с людьми. Общественная среда, быт и нравы могут быть изображены достаточно полно и подробно. Однако они не имеют самостоятельного значения — это только условия и обстоятельства, позволяющие показать развитие характеров героев, их судьбы.

В группу романических жанров обычно включают роман, новеллу, «романическую повесть», «романическую поэму». Некоторые романические жанры не имеют четкого терминологического обозначения.

Нравоописательный тип жанрового содержанияпротивоположен романическому, так как в нравоописательныхпроизведениях проявляется иной принцип изображения людей иобстоятельств.

В таких произведениях на первом плане — не судьбы и развитие характеров героев, а общественно-бытовая среда, определяющая их повседневное существование, поведение и психологию. Герои предстают прежде всего как носители устойчивых качеств, воспитанных и поощряемых определенным укладом жизни, бытом и нравами той или иной среды (например, помещичьей, купеческой, мещанской, рабочей или даже «босяцкой»).

Жизнь людей в нравоописательных произведениях изображается во всех деталях и подробностях, однако их характеры внутренне статичны, а внешние изменения, происходящие сними, вполне укладываются в рамки стереотипов поведения, предписанных бытом и нравами их сословия, общественной или профессиональной группы (таковы, например, герои «Мертвых душ» Гоголя). Конфликты носят частный характер, являясь «динамической» разновидностью нравоописания. Господство описательности — этот важнейший художественный принцип авторов нравоописаний — проявляется в сюжетно-композиционных особенностях произведений. Они складываются из серии «стоп-кадров» («очерков», «эскизов», «сцен»), образуя своего рода «хронику» жизни определенной среды в рамках избранной писателем исторической эпохи.

Национально-исторический тип жанрового содержания можно выявить прежде всего в произведениях на исторические темы. Признак произведений с национально-историческим жанровым содержанием — стремление писателей запечатлеть наиболее значимые черты избранной исторической эпохи. Это общенациональные конфликты и события, имеющие значение для понимания судьбы народа, надолго определяющие его общественное, политическое и духовное развитие. Личные судьбы и разнообразные бытовые столкновения, которые могут быть в изобилии представлены в произведениях, имеют второстепенное значение: они проясняют основное, эпическое, содержание произведения. Национально-исторический тип жанрового содержания определяет жанровое своеобразие «Песни про купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова, поэм «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова, «Двенадцать» А.А.Блока, «Реквием» А.А.Ахматовой и «Василий Теркин» А.Т.Твардовского, взаимодействует с другими жанровыми тенденциями (романической и нравоописательной) в «Войне и мире» Л.Н.Толстого, «Петре Первом» А.Н.Толстого, «Тихом Доне» М.А.Шолохова.

Основой разграничения жанров драматургии, как и в эпосе, является жанровое содержание. Формальные критерии (объем и тип художественной речи) не столь значимы для определения жанровой специфики произведений.

Родовые свойства драматургии предполагают учет конфликта в качестве ведущей стороны жанрового содержания. Особенности конфликтов (трагического, драматического или основанного на комическом противоречии) определяют не только построение сюжета, но и принципы изображения поведения и характеров героев, пафос произведений. Именно тип конфликта, лежащего в основе произведения, позволяет теоретически осмыслить различия
между тремя основными жанрами драматургии: трагедией, драмой и комедией.

В каждой национальной поэзии складывается своя система лирических жанров, зависящая от особенностей языка и системы стихосложения: ведь лирические произведения в подавляющем большинстве написаны стихами.

Основные жанры русской лирики сложились в XVIII — первой трети XIX в., в поэзии классицизма и романтизма. Уже в 1820-е — 1830-е гг. традиционные лирические жанры перестали играть ведущую роль: формы лирического самовыражения становились все более разнообразными и свободными. Жанр многих стихотворений, написанных русскими поэтами в XIX в. и тем более в XX в., определить трудно или невозможно.

Большинство лирических стихотворений глубоко индивидуальны, неповторимы. В них можно отметить только родовые свойства лирики. Но некоторые произведения русских поэтов, изучаемые в школьном курсе, имеют ясно выраженные жанровые признаки. Это прежде всего лирика русских поэтов-романтиков первой трети XIX в. Как правило, «жизнь» этих жанров длится и в творчестве поэтов последующих эпох.

Лирические жанры можно разделить на три группы:

—жанры, которые имеют только содержательные признаки {элегия, мадригал);

—жанры, имеющие как содержательные, так и формальные — иногда не очень ясно выраженные — признаки (ода, дружеское стихотворное послание, сатира, эпиграмма);

—жанры, определяющиеся только по формальным признакам. Это прежде всего жанр сонета. Крайне редко встречаются в русской поэзии триолет и рондо. Эти жанры иногда называют жанровыми формами.

Инверсия — изменение порядка слов, принятого в русском языке, то есть постановка слов в предложении на синтаксически необычное для них место.

Инверсией может быть перестановка главных членов предложения: вопреки обычному порядку слов, на первом месте оказывается сказуемое, на втором — подлежащее. Например:

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.

(А.С.Пушкин. «19 октября»)

Инверсией может быть постановка определения после определяемого слова, тогда как его обычное место в предложении — перед определяемым словом:

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал.

(А.С.Пушкин. «Ангел»)

Инверсией является постановка дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, перед словами, к которым они относятся, а не после них, как этого требует порядок слов:

Из гроба тогда император,

Очнувшись, является вдруг...

(М.Ю.Лермонтов. «Воздушный корабль»)

Трудами ночи изнурен

Я лег в тени...

(М.Ю.Лермонтов. «Мцыри»)

Инверсия используется в художественной речи с целью усилить ее выразительность, подчеркнуть эмоционально-экспрессивное значение сказанного. В стихах необходимость инверсий часто определяется ритмом стихотворной речи, который делает невозможным или нежелательным обычную, «прозаическую» структуру фразы. Нарушения синтаксического порядка слов создают неповторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения.

Иносказаниев языке и художественной речи — использование слов в переносном смысле, в новом, отличном от прямого (номинативного), значении. Видами иносказаний являются метафора, метонимия, синекдоха и ирония (как троп).

Интерьер — изображение внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, дворца, церкви, тюрьмы и т.д.). В литературных произведениях это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героев. Как и пейзаж, интерьер может быть насыщен разнообразными подробностями и предметными деталями (таковы, например, интерьеры в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя), а может быть лаконичным, указывающим только на обстановку действия, подчеркивающим важные для автора предметно-бытовые детали (такой вид интерьера находим, в частности, в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова ).

Многие писатели XIX в. использовали характерологическую функцию интерьера: каждый предмет внутри помещения несет на себе отпечаток личности его хозяина (романы И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Л.Н.Толстого и др.) либо резко контрастирует с характерами персонажей (комнаты Раскольникова и Сонечки Мармеладовой в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевско-
го). Довольно часто интерьер имеет функцию социальной характеристики героев или целого уклада жизни (таковы, например, описания трактиров и присутственных мест в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя, распивочных и полицейского участка в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского и т.п.).

В драматургии интерьер необходим для создания сценического облика спектакля. Авторы многих пьес подробно указывают (в ремарках), как выглядит помещение, в котором происходят события (подробные интерьеры находим в пьесах «Гроза» А.Н.Островского, «Вишневый сад» А.П.Чехова, «На дне» М.Горького). Нередко в монологах, диалогах или репликах персонажей пьес даются эмоционально-оценочные характеристики места действия. Однако варианты интерьеров, предлагаемые самим драматургом, могут быть скорректированы или даже пересмотрены постановщиком спектакля (что не редкость в авангардистских театральных прочтениях классических пьес), поэтому драматургические интерьеры — та часть пьесы, которая имеет рекомендательный, «факультативный» характер и может быть изменена режиссером-постановщиком.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒