Словарь литературоведческих терминов 4 страница

Литературный тип «маленького человека» сложился в русской прозе 1830-х — 1840-х гг. Для своего времени такой тип героя был своеобразной революцией в понимании и изображении человека в литературном произведении. В самом деле, «маленький человек» был не похож на исключительных романтических героев с их сложным духовным миром. «Маленький человек» — это, как правило, бедный петербургский чиновник, «винтик» огромной бюрократической машины, существо незаметное, стоящее на одной из нижних ступеней социальной лестницы. Характер такого человека был непримечательным, в нем не было каких-либо сильных душевных движений, «амбиций».

Духовный мир «маленького человека» скуден, малоинтересен. Однако авторы произведений о «маленьких людях» изображали их с гуманистических позиций, подчеркивая, что даже такое жалкое, беззащитное и бесправное существо достойно уважения и сострадания. Многим произведениям о «маленьких людях» присущ сентиментальный пафос. Появление «маленького человека» стало началом демократизации литературы. Классические образы «маленьких людей» созданы А. С. Пушкиным (Самсон Вырин в «Станционном смотрителе», Евгений в «Медном всаднике») и Н.В.Гоголем (Башмачкин в «Шинели»).

Развитием типа «маленького человека» стал литературный тип «униженного и оскорбленного» человека, который ярче всего представлен в произведениях Ф.М.Достоевского («Униженные и оскорбленные» — название романа Достоевского). Впервые образ «униженного и оскорбленного» человека — Макара Девушкина — создан Достоевским в романе «Бедные люди» (1846). Этот герой, бедный петербургский чиновник, был внешне похож на многочисленных «маленьких людей», изображавшихся писателями «натуральной школы» 1840-х гг. Но, в отличие от своих современников, Достоевский не ограничился социальной характеристикой Девушкина. Он показал, что его герой понимает и остро переживает свое унизительное положение, не может смириться с ним, хотя и не способен к протесту.

Тип «униженного и оскорбленного» стал подлинным художественным открытием Достоевского. В его изображении мелкие чиновники, студенты, несчастные женщины и дети из низов общества — люди гордые, мыслящие, глубоко чувствующие, со сложным и своеобразным духовным миром. Некоторым «униженным и оскорбленным» в произведениях Достоевского присущи черты романтических героев. Это романтики, оказавшиеся на «дне» жизни, несущие свой крест, но внутренне не смирившиеся со своим унизительным положением. Яркие образы «униженных и оскорбленных» созданы писателем в романе «Преступление и наказание»: семья Раскольниковых, семья Мармеладовых. Каждый из этих людей — яркая личность со своей судьбой, со своими взглядами на мир.

Первооткрывателем литературного типа «нигилиста» был И.С.Тургенев, создавший в романе «Отцы и дети» образ Евгения Базарова. После Тургенева этот тип героя был воспринят многими писателями 1860-х гг. как наиболее злободневный и интересный. Появились многочисленные «антинигилистические» романы, отразившие подлинные черты «нигилистов», а точнее, разночинцев-демократов, 1860-х гг. Но изображение «нигилистов» было крайне тенденциозным, часто карикатурным. Писатели фактически создавали миф о лидерах молодежи того времени, чрезмерно подчеркивая в их мировоззрении, духовном облике, бытовом поведении и даже внешности отрицательные черты. «Нигилисты» в романах И.А.Гончарова («Обрыв»), Н.С.Лескова («Некуда» и «На ножах»), В.П.Клюшникова («Марево»), А.Ф.Писемского («Взбаламученное море»), В.В.Крестовского (дилогия «Кровавый пуф») нередко выглядели примитивными людьми, распущенны-
ми и развратными, прикрывавшими «системой фраз» свое скудоумие и аморальность. На фоне таких героев тургеневский Базаров является объективным и самым удачным в художественном отношении опытом изображения разночинца-демократа.

Литературный тип «босяка» («бывшего» человека, попавшего на «дно» жизни, бродяги) появился в произведениях М.Горького 1890-х гг. — в рассказах «Челкаш», «Бывшие люди», «Мальва». Классическим завершением этого типа можно считать героев горьковской пьесы «На дне» (1902). В изображении Горького «босяки» — выходцы из различных слоев общества, оказавшиеся на обочине, а часто на «дне» жизни. Это бродяги, обитатели ночлежек, притонов, живущие случайными заработками, воровством или подаянием. У них нет собственности, они презрительно относятся к быту. Горький подчеркнул в своих героях особые Духовные качества: гордость, свободолюбие, жесткость, даже Жестокость по отношению к людям и в то же время готовность отдать последнее. «Босяки» презирают жалость, не чувствуют себя отверженными, а, напротив, любят подчеркивать, что это они отвергли фальшивый мир людей, их ложные ценности. У них складывается своя романтическая философия жизни, основанная на культе свободного, гордого и сильного человека.

Довольно часто под литературным типом имеют в виду просто группу персонажей, объединенных общим социальным положением (дворяне, помещики, чиновники, крестьяне, купцы и т.п.) или родом занятий, профессией (офицеры, солдаты, ученые, писатели, революционеры и т.п.). В этом случае предполагается, что социальная или профессиональная принадлежность людей обусловливает их сходство.

Метафора — иносказательное слово, основанное на отождествлении явлений жизни по сходству признаков, качеств, свойств. Это могут быть цвет, форма, характер движения, любые индивидуальные свойства предмета, которые близки или соответствуют индивидуальным свойствам другого предмета.

В образовании художественных метафор главную роль играют ассоциативные соответствия между предметами. Метафоры, созданные писателями, активизируют восприятие, нарушают автоматизм и «общепонятность» художественного текста, делают его выразительным.

В языке и в художественной речи выделяются две основных модели, по которым образуются метафоры. В основе первой лежит одушевление или олицетворение, основа второй — овеществление. Созданные по этим моделям метафоры называются метафорами олицетворяющими («снег лежит», «мороз сковал реки», «ручей бежит», «год пролетел», «время остановилось», «чувства угасают», «заела скука») и метафорами овеществляющими («железная воля», «глубокая печаль», «языки пламени», «корень зла», «перст судьбы»).

Метафоры (языковые и индивидуальные) всегда есть в художественной речи. Изучая произведения, особенно поэтические, нужно внимательно анализировать метафоры. Они широко используются, если писатели стремятся выразить свое личное, субъективное отношение к жизни, творчески преобразить окружающий мир. В романтических произведениях, например, именно в метафоризации (то есть в использовании разнообразных метафор) выражается отношение писателей-романтиков к миру и человеку. В психологической и философской лирике, в том числе реалистической, метафоры незаменимы как средство индивидуализации переживаний, выражения философских представлений поэтов. Приведем примеры из стихотворений русских поэтов XIX в.:

А.С.Пушкин: «Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна, / На печальные поляны / Льет печально свет она»; «Но юность нам советует лукаво / И шумные нас радуют мечты »;

М.Ю.Лермонтов:: «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит»; «Тогда пишу. — Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум»;

Ф.И.Тютчев: «Зима недаром злится, / Прошла ее пора — / Весна в окно стучится / И гонит со двора»; «Сумрак тихий, сумрак сонный, / Лейся в глубь моей души, / Тихий, томный, благовонный, / Все залей и утиши».

Метафоры, в свою очередь, могут стать основой для создания образов-символов. Например, в стихотворениях М.Ю.Лермонтова именно метафоры являются основой образов-символов «паруса» (стихотворение «Парус»), «сосны» и «пальмы» («На севере диком стоит одиноко...»), «утеса» («Утес»). Смысл этих символов — в метафорическом уподоблении одиноких паруса, сосны и утеса одинокому человеку, ищущему свой путь в жизни, мятежному или страдающему, несущему свое одиночество, как бремя. Метафоры — основа поэтических символов в поэзии А. А.Блока и других символистов.

Метонимия — перенос Названия с одного предмета на другой, основанный на смежности (соположении, соприкосновении) в пространстве или во времени прежнего предмета и нового, на который перенесено название. Новый предмет получает при этом новое имя, «переименовывается».

В метонимическом ряду только соседние звенья поддаются объяснению. Связи между другими необъяснимы и трудны для понимания, так как логические отношения устанавливаются только между соседними понятиями.

Например, первое значение слова «тарелка» — «кухонная посуда, на которой подаются блюда». Метонимическое переносное значение: тарелка — «содержимое посуды» («я съел одну тарелку супа») . Все другие значения слова «тарелка» («тарелка» — спутниковая антенна, «тарелка» — космический объект, «летающая тарелка») являются метафорами. Если в метонимическом иносказании («тарелка супа») учитываются отношения смежности и логические отношения («одно в другом»), то в метафорах (спутниковая «тарелка» и «летающая тарелка») — другой тип отношений, основанный на сходстве признаков этих предметов (округлые, вогнутой формы) с предметами кухонной посуды. Метафоры соотносятся с прямым значением слова по принципу
«параллельного включения» (все переносные значения восходят к прямому), метонимия — по принципу «последовательного включения», причем в данном случае ряд очень короток.

В творчестве поэтов начала XIX в., когда были еще сильны традиции рассудочной поэзии классицистов, метонимические иносказания играли заметную роль, в том числе и в поэзии некоторых поэтов-романтиков (К.Н.Батюшкова, молодого А.С.Пушкина). Особенно насыщенными метонимиями и метонимическими перифразами были произведения, восходившие к «высоким» жанрам поэзии классицистов.

Не случайно в пушкинской оде «Вольность» (1817), воспевшей «Вольность» и «Закон» как важнейшие общественные ценности, мы найдем очень много метонимий. Это и «Цитеры слабая царица» — метонимический перифраз, обозначающий богиню любви Венеру; «свободы гордая певица» — метонимическое обозначение новой музы, которую поэт хочет видеть своей вдохновительницей. Вслед за этим Пушкин пишет об «изнеженной лире», о «венке», который нужно сорвать с него, поэта, так много писавшего о любви.

Метонимическая иносказательность используется и тогда, когда Пушкин пишет о вполне обычных предметах, особенно в романе «Евгений Онегин», полном-намеков, отсылок к тому, что известно читателям, легко узнаваемо: «Узрю ли русской Терпсихоры / Душой исполненный полет?», «Партер и кресла — все кипит», «Все, чем для прихоти обильной / Торгует Локдок щепетильный», «Язык Петрарки и любви» (т.е. итальянский язык), « Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал ».

В романтической поэзии современников Пушкина метонимии использовались значительно реже, их роль в художественной речи была совершенно несравнима с ролью метафор и метафорических перифраз. Метонимия никогда уже не становилась в русской поэзии господствующим средством поэтической выразительности, каким она была в XVIII в. и в начале XIX в. Многие поэты оценивали метонимические иносказания как слишком сухие, рассудочные, абстрактные и схематичные, связывали их с литературной архаикой.

Монолог(речь одного лица, монологическая речь) — вид художественной речи. Используется практически во всех литературных произведениях, это универсальная речевая форма. В эпических произведениях монолог — основа авторского повествования. Большинство лирических стихотворений представляют собой лирические монологи. В пьесах и в эпических произведениях монологи — форма высказываний персонажей.

Неологизмы — новые слова, возникшие в языке или созданные самим писателем. Это могут быть обычные новые слова, отражающие возникновение новых предметов и явлений (колхоз, совдеп, синхрофазотрон). Впоследствии они как бы «устаревают», становятся обычными словами или даже выходят из употребления (превращаются в так называемые «историзмы»).

Неологизмы, созданные писателями, используются, как правило, в каком-то определенном художественном контексте, они не входят в лексический состав языка. Их часто называют окказионализмами (буквально: «случайные слова»), а также авторскими или локальными неологизмами: такими словами являются, например, неологизмы В.В.Маяковского «ламцадрицаца» (рифма к слову «отца»), «лунища» (полная, «огромная» луна) , «негритьё» (негры), «дрыгоножество» (балет), «тьмутараканясь» (от «тьмутаракань», уездная глушь) и т. п.

Неологизмы возникают в языке и используются писателями и в простом номинативно-изобразительном значении, и как выразительное средство, позволяющее, особенно в поэзии, добиться особой экспрессивности. Например, авторские неологизмы (слова, «изобретенные» самими поэтами) резко усиливают экспрессивность стихов В.В.Маяковского, В.В.Хлебникова, А.Е.Крученых, Игоря Северянина и других русских поэтов XX в.

Новелла — «малый» прозаический жанр эпоса, входящий в «романическую» группу жанров. В основе новеллы — романический тип жанрового содержания. Новеллу иногда называют «главой, вырванной из романа», «конспектом романа». Этот жанр, разумеется, не способен раскрыть судьбы героев и обстоятельства их жизни во всех подробностях, но ему присуща необычайная смысловая емкость. Такие произведения, как «Ионыч», «Душечка» А.П.Чехова, «Господин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник» И.А.Бунина, «Судьба человека» М.А.Шолохова, показывают, что лаконичный жанр новеллы вполне может соперничать с романом в изображении человеческих судеб.

Образ автора— См. Автобиографический герой

Образный параллелизм— иносказание, представляющее собой параллель двух образов: в первом говорится о явлениях природы, во втором — о человеке или об отношениях между людьми.

Образный параллелизм — традиционный прием народной Поэзии. В его основе лежит уподобление действий людей процессам, происходящим в природе (например, «Лебедь белая по морю плывет, / Красна девица по воду идет»). Природные явления проясняют действия людей, дают возможность оценить их.

Писатели, опиравшиеся на традиции народной поэзии, нередко использовали образные параллелизмы. Например, М.Ю.Лермонтов в поэме «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» образным параллелизмом начинает описание пира Ивана Грозного:

Не сияет на небе солнце красное,

Не любуются им тучки синие:

То за трапезой сидит во златом венце,

Сидит грозный царь Иван Васильевич.

В данном случае используется так называемый отрицательный параллелизм («не сияет», «не любуются»). Однако отрицание здесь необходимо лишь для усиления художественного эффекта. Смысл отрицательного параллелизма такой же, как и у обычного, положительного (без отрицания).

Образный параллелизм может быть основан на уподоблении действий людей предметам, сделанным людьми (по аналогии с природными явлениями). Яркий пример такого параллелизма находим в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Поэт»: здесь судьба поэта и поэзии уподоблена судьбе кинжала. В первой части стихотворения говорится о судьбе кинжала, а во второй — о судьбе поэта и поэзии. И кинжал, и поэзия когда-то соответствовали своему предназначению. Теперь же кинжал стал «игрушкой золотой», «бесславной и безвредной», а поэт превратился в «осмеянного пророка», тешащего современников «блестками и обманами».

Образные параллелизмы нередки и в эпических произведениях, например в рассказах и романах И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. Памятный психологический параллелизм использует Толстой в романе «Война и мир», дважды сопоставляя душевное состояние Андрея Болконского с видом старого одинокого дуба. В первом случае, на пути в Отрадное, разочарованный и мрачный князь Андрей увидел старый дуб с обломанными сучьями, который как бы презирал «весну, любовь, счастье». На обратной дороге герою вновь попался на глаза этот дуб, но уже преображенный, «раскинувшийся шатром сочной, темной зелени». Перемена, происшедшая с дубом, соответствует «беспричинному весеннему чувству радости и обновления», поднявшемуся в душе Андрея после встречи с Наташей Ростовой.

Яркий пример образного параллелизма находим в пьесе А.Н.Островского «Гроза»: внезапная гроза соответствует настроению Катерины Кабановой — она считает неотвратимым возмездие за свой любовный « грех ».

Ода — древнейший жанр европейской поэзии. В Древней Греции одами первоначально называли хоровые песни на разные темы, сопровождавшиеся музыкой и танцами. Постепенно, сначала в античной поэзии, а потом и в творчестве европейских поэтов-классицистов, ода стала одним из самых распространенных и строгих с точки зрения содержания и формы жанров «высокой», торжественной лирики. Прославленными одописцами древности были Пиндар и Гораций, воспевшие богов и героев.

Жанр оды в России появился в XVIII в., в эпоху классицизма. Авторами первых русских од были В.К.Тредиаковский и М.В.Ломоносов. Классицисты считали оду важнейшим жанром лирики, способным прославить «первое лицо» в государстве — монарха, а также выдающихся «сынов отечества» — царских вельмож и полководцев. В одах поэты выражали свой патриотический восторг и религиозно-философское воодушевление.

Подлинного расцвета и классической завершенности жанр оды достиг в творчестве Г.Р.Державина, именно его произведения повлияли на раннее творчество А.С.Пушкина и других поэтов начала XIX в. Автор знаменитой социально-философской оды «Вольность» —А.Н.Радищев.

Классицистическая ода была торжественным, ораторским жанром, в котором сильные эмоции соединялись с рассудительностью, «пиитический» восторг — с холодной логикой. Важнейший содержательный признак оды — «высокий» предмет (монарх, полководец, событие государственной важности, общественная добродетель, религиозная мораль). Формальные особенности жанра требовали использования четырехстопного ямба и строфы, состоявшей из десяти стихотворных строк с делением на три части: первая часть состояла из четырех строк, вторая и третья — из трех строк. Все десять стихов в одической строфе объединялись строгой системой рифмовки.

Важная сторона формы оды — композиция, придававшая стихотворению стройность, смысловую завершенность и убедительность. Как правило, ода начиналась вступлением (одна или две строфы), в котором поэт говорил о предмете, послужившем источником его поэтических восторгов. В первых строфах могло быть и обращение к музе. Затем следовала центральная, большая по объему и наиболее важная в содержательном отношении часть оды. Завершалось стихотворение заключительной морализаторской строфой-выводом. В ней поэт высказывал обобщающее суждение, нередко имевшее прямое отношение к «герою» оды.

Патетика оды требовала особого стиля. Он достигался использованием высокой, книжной лексики прежде всего архаизмов, метонимических перифраз, аллегорий. Огромную роль играли интонационно-синтаксические средства: восклицания и риторические вопросы, инверсии, необычные синтаксические конструкции. Жанровые каноны оды смело нарушал уже Державин. Оды поэтов XIX и XX вв. (К.Ф.Рылеева, В.Я.Брюсова, В.В.Маяковского) не соответствуют строгой схеме классицистов. Не придерживался ее и Пушкин, автор «Вольности». Традиции оды — содержательные и стилистические — оживали в произведениях поэтов, писавших на гражданские темы. Жанр оды, который прочно связан с поэзией классицизма, развивал древние традиции «высокой» поэтической речи, близкой к риторике — искусству прямого, открытого воздействия на разум и чувства слушателей.

Оксюморон(древнегреч. охутогоп — буквально: остроумноглупое) — яркое образное и стилистическое средство, часто использовавшееся русскими поэтами Х1Х-ХХ вв. Это не простая словесная антитеза, то есть соединение «несовместимых», контрастных слов. Это смысловой сплав, в котором возникают новые, неожиданные образы.

Чаще всего антитезы-оксюмороны или оксюморонные словосочетания остаются неповторимыми находками поэтов. Они отражают сложность, многоплановость их эмоционального мира или противоречивость самих явлений действительности. Например, «Кого позвать мне? С кем мне поделиться / Той грустной радостью, что я остался жив?» (С.А.Есенин); «Люблю я пышное природы увяданье» (А.С.Пушкин).

Олицетворение— иносказательный образ, основанный на отождествлении предметов и явлений природы, растительного и животного мира с жизнью и деятельностью людей по принципу сходства между ними.

Образы-олицетворения появились еще в древности, в эпоху мифологических представлений о мире, когда многие качества человека легко приписывались неодушевленным существам. Эти представления отражены в устном народно-поэтическом творчестве: легендах, сказаниях, преданиях, сказках. В них животные и растения, природные явления, а иногда и предметы ведут себя так, как будто это живые, наделенные человеческими качествами существа. Древний человек считал, что вся природа — мир живых существ, а ее жизнь подобна жизни людей. Это и стало основой для возникновения многочисленных олицетворяющих метафор и более сложных образных конструкций — образов-олицетворений .

Образ-олицетворение и в устном народном творчестве, и в литературных произведениях складывается из словесных метафор. Например, в лирике Ф.И.Тютчева нередки развернутые образы-олицетворения. В стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной? » из цепи олицетворяющих метафор возникает образ-олицетворение ветра. Он, подобно живому существу, «воет», «сетует безумно», «твердит о непонятной муке», «роет» и «взрывает» в сердце поэта «порой неистовые звуки». Тютчев обращается к ветру как к человеку, поющему «страшные песни» «про древний хаос, про родимый».

Зима и весна олицетворены в известном стихотворении Тютчева « Зима недаром злится...». Зима — « ведьма злая » — бесится, «злится», «хлопочет», «на Весну ворчит», бросает в нее снег. Весна — «прекрасное дитя» — «в окно стучится», «гонит со двора» Зиму, ей «в глаза хохочет».

В этом стихотворении смена времен года осмыслена — в полном соответствии с народно-поэтическими представлениями — как борьба двух заклятых врагов. Весна сильнее и желаннее зимы («И все засуетилось, / Все нудит Зиму вон»). Весна предстает в облике румяной и веселой девушки, а зима кажется взбесившейся «злой ведьмой», вовсе не страшной, а скорее нелепой и смешной в своем бессилии.

Яркий образ-олицетворение создан А.С.Пушкиным в романтическом стихотворении «К морю». Море, «свободная стихия», в изображении поэта живое существо, способное радоваться и грустить, гневаться и, подобно светской красавице, блистать «гордою красой». Поэтому так естественно сопоставление моря с Наполеоном и особенно с Байроном, певцом моря и человеком, созданным его «духом». Грани между двумя «гениями» и морем едва различимы: ведь одни и те же духовные качества (свобода, могущество, воля, глубина, мрачность, величие) присущи пушкинским кумирам и морской стихии. Внутреннее духовное родство связывает с морем и самого поэта: море — «друг», грустящий вместе с ним, его «отзывы», «глухие звуки» и «бездны глас» понятны поэту. «Ты ждал, ты звал» — так Пушкин обращается к морю, которое для него вовсе не безликое природное явление, а Динамичное живое существо, воплощающее самые заветные идеалы поэта. Противоположность морю — «скучный, неподвижный брег» и «леса, пустыни молчаливы». Они подчеркнуто «предметны», абсолютно лишены человеческих качеств, которых так много у «свободной стихии».

Повесть— эпический жанр «среднего» объема с нравоописательным жанровым содержанием. Как правило, повести написаны прозой, хотя русскими поэтами созданы и «повести в стихах» — разновидность поэмы, резко отличающаяся от поэм с «романическим» жанровым содержанием. Например, поэма А.С.Пушкина «Медный всадник» имеет жанровый подзаголовок: «Петербургская повесть». Поэт подчеркнул отличие своего произведения от поэм романтиков, имевших ярко выраженный «романический» тип жанрового содержания.

Заметим, что ведущим жанровым признаком повести является именно нравоописательность, то есть преимущественное внимание писателей к изображению быта и нравов определенной социальной среды. Среди таких произведений в русской литературе — повести Н.В.Гоголя, в частности «Шинель», «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына.

Нередко в соответствии с древней традицией словоупотребления «повестями» называют произведения, имея в виду не их жанр, а специфику текста — в них повествуется, рассказывается ; о каких-либо событиях. Сами писатели иногда называли свои произведения то повестями, то — в более строгом жанровом смысле — романами.

Повтор — повторение одного или нескольких слов в одном предложении или в соседних предложениях, усиливающее эмоциональную выразительность текста. Повтор может подчеркивать ключевое значение того или иного слова для характеристики состояния человека или его отношения к чему-либо, эмоционально выделяя или усиливая его. Иногда повтор акцентирует в слове различные оттенки смысла.

Простой эмоциональный повтор часто использовали многие русские поэты. Например, «Но бедный, бедный мой Евгений... / Увы! Его смятенный ум...»; «Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин!» (А.С.Пушкин); «Да не робей за отчизну любезную... / Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную — / Вынесет все, что господь ни пошлет...» (Н.А.Некрасов).

Новые смысловые оттенки слова выявляются в более сложных случаях повтора. Например, «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?» (А.С.Пушкин). Здесь повтор слова «дар» подчеркивает благоговейное отношение поэта к жизни, а разные определения создают новые смысловые оттенкиВ них выражено представление о «случайности» этого дара, о том, что поэт считает этот дар «напрасным», так как не может распорядиться им, «недостоин» его.

Повтор одного и того же слова в начале двух или нескольких соседних стихотворных строк или поэтических фраз называется анафорой. Реже встречается повтор слова в конце соседних стихотворных строк — эпифора .

Замечательный пример анафоры (повтор слова «стонет» в начале пяти соседних стихов) находим в стихотворении Н.А.Некрасова «Размышления у парадного подъезда»:

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал,

Где бы сеятель твой и хранитель,

Где бы русский мужик не стонал?

Стонет он по полям, по дорогам,

Стонет он по тюрьмам, по острогам,

В рудниках, на железной цепи;

Стонет он под овином, под стогом,

Под телегой, ночуя в степи;

Стонет в собственном бедном домишке,

Свету божьего солнца не рад;

Стонет в каждом глухом городишке,

У подъезда судов и палат.

Анафора в этом стихотворении — смысловой и эмоциональный эквивалент утверждения Некрасова: «Где народ, там и стон...». Повтор слова «стонет» является одним из средств создания символического образа «скорби народной», залившей Россию, подобно Волге во время весеннего половодья.

Разновидностью словесного повтора является рефрен (припев) — самостоятельное восклицательное или вопросительное предложение, логически не связанное с текстом строф стихотворения или глав поэмы. Рефрен (припев) — важный ритмический и стилистический прием устной народной поэзии. Именно оттуда он пришел в песенную лирику русских поэтов, в поэтические произведения, где используются выразительные средства народной поэзии. Например, в поэме М.Ю.Лермонтова «Песня про купца Калашникова» после первой и второй глав следует рефрен:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!

Ай, ребята, пейте — дело разумейте!

Уж потешьте вы доброго боярина

И боярыню его белолицую!

Пейзаж(франц. рау$а§е, от рауа — страна, местность) —изображение природы в литературном произведении. Чаще всего пейзаж необходим для того, чтобы обозначить место и обстановку действия (лес, поле, дорога, горы, река, море, сад, парк, деревня, помещичья усадьба и т.д.). Природа является частью предметного мира, изображенного в произведении. Эта функция пейзажных зарисовок — наиболее древняя. Она возникла еще в устном народном творчестве и широко используется в произведениях русской классической литературы XIX в. и в литературе XX в. Трудно представить себе эпическое или драматургическое произведение (если действие в нем разворачивается не в помещении), в котором отсутствовал бы пейзаж как необходимый элемент повествования (в романах, повестях, рассказах и поэмах) или как сценический фон (в пьесах, например в трагедии А.Н.Островского «Гроза» и в
драме А.П.Чехова «Вишневый сад»). Пейзаж находим и во многих лирических произведениях. Пейзажная лирика является важнейшей частью лирической поэзии.

Необходимо помнить, что возможности изображения природы и художественное значение пейзажа в произведениях, относящихся к различным литературным родам, неодинаково. Например, в лирических стихотворениях поэтов ХГХ-ХХ вв. пейзаж, как правило, несет ощутимую психологическую нагрузку, даже если картины природы «предметны», насыщены разнообразными деталями (см., например, стихотворения А.С.Пушкина «Зимнее утро», «Осень» и «...Вновь я посетил...», стихотворения Ф.И.Тютчева «Есть в осени первоначальной...» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..» и многие другие). Отчасти это обусловлено родовыми свойствами лирики. Она субъективна, более открыта для непосредственного выражения настроений и переживаний по сравнению с эпосом и драматургией. Нередко явления природы становятся образами-символами, раскрывающими философские представления поэтов о мире и человеке. Это особенно хорошо видно в романтической лирике (см., например, «Невыразимое» В.А.Жуковского, «Выхожу один я на дорогу...» и «На севере диком стоит одиноко...» М.Ю.Лермонтова, «Я пригвожден к трактирной стойке...» А.А. Блока).

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая ⇒