ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА 3 страница

В «Мессии» отсутствует оперно-драматургический элемент, хотя легенда давала, казалось бы, богатую почву для него. И это тоже не случайно. Гендель больше, чем чего-либо другого, избегает изображения смерти. Она вне его эстетики. Смерть разрушила бы гармонию мира.

Скупость эпически-картинного элемента и отсутствие внешнедраматического возмещается у Генделя лирическим пафосом. Почти вся оратория есть внутреннее, личное созерцание, личное переживание новозаветного сюжета.

Гендель, истинный протестант, прибегает к мирской лирической музыке, «светским» жанрам — арии, дуэту, аккомпанированному, ариозному речитативу. Даже хор, в котором сконцентрировано все «содержание», и тот не ассоциируется с духовно-ритуальной, богослужебной музыкой. Это - скорее хор из светской кантаты, чем церковно-литургический.

В результате у Генделя христианская доктрина получила деистическую окраску (деизм — распространенное в XVII-XVIII вв. в Европе религиозно-философское учение, отрицавшее существование бога как личности и его вмешательство в жизнь природы и человека посредством чудес и откровений), Христос перестал быть соправителем бога. Он стал частным, «этим вот человеком», наделенным совершенным характером. На чудеса не обращается ни малейшего внимания. Генделя волнует в «Мессии» нравственный идеал, а не божественное.

Помимо текста, рассказывающего о событиях, и лирических отступлений, в оратории много цитат из Библии сентенциозно-назидательного толка. Многие из них имеют откровенно утилитарный смысл и являются плотью от плоти идеологии своего времени. В юбилейные годы, когда англичане вспоминали героические революционные события столетней давности, вполне уместно звучали такие, например, слова: «Утешайте, утешайте народ мой, — говорит бог ваш; благоветствуйте ему, что время борьбы его кончилось... » Трудно передать лучше смысл борьбы пуритан с королем, победу народа, достаток и удовлетворенность новой жизнью, чем словами:

«Ты умножил народ, увеличил радость; они радовались пред тобою как радуются во время жатвы, как веселятся во время раздела добычи: потому что ты сокрушил ярмо, тяготившее его, трость на плече его, бич притеснителя его... » Трудно найти лучшее выражение протестантской идеи морального превосходства «избранного богом» народа, чем в словах: «Если бог за нас, кто против нас? Кто будет обвинять избранников божиих? Бог оправдывает их».

Музыка предельно точна в выражении. Форма удивительно логична, согласна со смыслом.

Первая часть — «священная эклога» посвящена выражению радостных предчувствий. Природа, люди ожидают появления чуда. «Народ, бредущий во тьме, увидел впереди свет». Рождение Христа встречается ликующим хором «Когда родился сын», с темой необычайной простоты, звучащей как детская песенка. Первая часть заканчивается умиротворенной пасторалью.

После светлого мажорного чувства благости трагически звучит медленный хор, открывающий вторую часть. Она повествует о «страстях господних». Через всю часть, скупую, немногословную, проходит тема страдания, но ни разу Гендель не прибегает к натуральному изображению событий.

И вот, когда наступает конец «страстей», когда мы ожидаем Голгофы, ужаса распятия, неожиданно возникает спокойный крылатый голос женского хора. В нем нет ни тени страха или скорби. Здесь необыкновенная, чудесная перемена, здесь выражена идея «смерть смерти», попрание ее. И мессия, исполнитель воли творца мира, выступает здесь как победитель смерти, как реальное воплощение человеческого бессмертия.

После этого перелома в музыке растет, ширится радость, пока не достигает исступленного, ликующего хора «Аллилуйя». После «Аллилуйи» звучит знаменитая ария сопрано «Я знаю, мой Спаситель жив». Здесь выражено чувство покоя и уверенности. Весь финал как светлый праздник. Тут даже не текстом, а интонацией, током музыки передается идея приятия мира как счастья, как совершенной из возможных и существующих форм бытия. Весь «Мессия» получился как радостный гимн, как солнечный свет.

В «Мессии», его замысле особенно наглядно проявляется направление поисков Генделя.

Для выражения своих философско-музыкальных идей он искал необычной, неизведанной до него формы воздействия на огромные массы людей. Он чувствовал в себе необычайную силу говорить со многими, делиться с людьми важными мыслями о жизни. Сначала он хотел быть драматургом, чтобы потрясать людей трагическими катастрофами, вызывать у людей душевно очищенное, катарсическое состояние. Высокая музыкальная драма всегда будет стремиться к трагедии, как наивысшему идеалу. Гендель оставил оперу, так как не достиг идеала. Он не смог создать новую музыкальную драматургию. Это было не по силе опере того времени.

Поэтому он избирает более свободную эпическую форму оратории, стремясь, однако, как в «Мессии», выразить сильные, драматически выявленные аффекты (но вне драмы! ) и вызвать у слушателя экстатически-возвышенное состояние.

Оратория — жанр свободный. Он возник в Италии, в религиозных собраниях верующих, оппозиционно настроенных к папе римскому. Он так и не был признан официальным богослужебным пением. Попав под мощное воздействие гуманистической культуры, ораториальный жанр постепенно освобождался от своего религиозного содержания, превращаясь в род концертных, светских по духу вокально-оркестровых сочинений. Со временем жанр потускнел, ему не могли найти серьезного применения.

Гендель вдохнул в ораторию новую жизнь. Он вернул жанру способность говорить с людьми о важных вещах, причем не просто говорить, а убеждать и воодушевлять людей своими идеями. Но эти идеи должны были быть выражены по-новому, ибо человек XVIII века резко отличался от человека средневековья взглядом на свою сущность, на свое отношение к миру, к природе. Эпоха, в которую жил Гендель, отличалась не очень благочинным отношением к богу. Этого не мог не чувствовать композитор. Оратория у Генделя приобрела новый смысл. Происхождением связанная с литургией, она лишилась ритуального, обрядового начала.

Гендель кончает «Мессию» 12 сентября. Ораторию начали уже репетировать, когда Гендель неожиданно покинул Лондон. Он уехал в Дублин по приглашению герцога Девонширского, наместника английского короля в Ирландии. Там его приняли с большим радушием. Город Свифта оказал Генделю больше внимания, чем столица. Гендель отдыхал здесь, чувствуя расположение, оказанное ему и его музыке. Он давал концерты весь сезон (с декабря по апрель 1742 г. ). 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее. В августе Гендель с сожалением возвращается в Лондон в надежде, что посетит Дублин в следующем сезоне. А уже 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — героической оратории на текст Мильтона.

«Самсон» Мильтона — одна из лучших европейских трагедий второй половины XVII века. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века.

Сюжет трагедии и оратории был широко известен в то время. Самсон, из рода Дана, при рождении был отмечен богом. Бог наградил своего избранника необычайной силой. Как козленка, душит молодой Самсон льва в фимнафских виноградниках, ослиной челюстью убивает тысячу филистимлян, врагов рода Данова, в холмы под Хеврон уносит на руках ворота Газы, сняв их с петель. Вся сила Самсона заключена в волосах — бритва не должна коснуться головы его...

Но однажды Самсон встретил женщину-филистимлянку, по имени Далила, влюбился в нее и женился на ней.

Прознали про то управители филистимлян и наказали Далиле узнать, в чем тайна силы Самсона. Далила согласилась, взяв деньги. Долго она пытала Самсона и все не говорил он ей, наконец не выдержал и открыл тайну свою. Ночью остригли его, выкололи глаза и бросили в темницу. Самсон стал рабом филистимлян, поклонников Дагона...

С этого момента и начинается трагедия Мильтона. Самсон, выведенный поводырем на прогулку из тюрьмы, кается перед богом в том, что выдал врагам-язычникам свою великую тайну, ввергнул в беду и себя, и свой народ.

В оратории монолог Самсона обставлен иначе. Гендель начинает действие с хора жрецов-филистимлян, славящих Дагона. Как часто у Генделя, хор «язычников» звучит как дикая, воинственная пляска. На фоне этой праздничной сцены еще резче выделяется ария ламенто (плач) слепого, униженного Самсона. Миха, друг героя, и хор его соплеменников просят бога помиловать героя, вернуть ему зрение.

Появляется отец Самсона, Маноа. Убитый горем, сообщает он о предстоящем празднике филистимлян, об унижении праведного бога. В арии Маноа с горечью сравнивает дни величия Самсона с его нынешним падением. Маноа сетует на бога. Но Самсон чувствует вину только за собой. Он ищет прощения у бога, он надеется на его помощь, пусть бог отметит неверующим язычникам. И хор присоединяется к этим словам надежды.

Судьба вновь испытывает Самсона. К нему приходит Далила. После небольшого разговора с Михой, Самсон вступает в долгое и мучительное для него объяснение с Далилой. Так начинается второй акт оратории.

Далила. хочет вернуть расположение мужа. Но Самсон тверд и непреклонен: она продала его врагам, лишила его силы, зрения. Далила кается, она молит простить ее, хочет убедить в своей невиновности. В дуэте, завершающем сцену, происходит окончательное объяснение супругов. Самсон в гневе отвергает Далилу.

Появляется новый персонаж. Это Гарафа — грубый и хвастливый силач-филистимлянин. Он похваляется перед слепым, плененным героем, насмехается над ним, но когда Самсон вызывает его на бой — трусливо отказывается. В конце второго акта на сцене сходятся два хора — суровый, скорбный хор побежденных израильтян и празднично-беспечный — филистимлян.

В третьем акте оратории наступает развязка. Филистимляне призывают Самсона на праздник — пусть позабавит народ слепой гигант. Самсон чувствует в себе присутствие силы, он решается идти. Его последняя ария мажорна, бестревожна: чиста его совесть — он принял решение.

В это время филистимляне собрались прославлять своего бога. Среди филистимлян Далила. Ей не жалко Самсона, Самсон враг ее народа и не любит ее.

Вошел в дом к празднующим Самсон и встал между столбами. Не видят этого его родичи, не знают друзья и отец.

Вдруг шум большой и вопли. Маноа пошел туда, вернулся и рассказал, что видел. Сдвинул столбы Самсон, и рухнул дом, обрушился на владельцев и на весь народ, бывший в нем...

И скорбел и радовался народ, погиб избранник, но в смерти своей принес народу своему избавление. Так решается вопрос гражданского долга.

Главная мысль Мильтона — о праведности жизни и смерти, отданной за веру и свободу своего народа. Такой была жизнь самого поэта, такую он проповедовал в трагедии. Такой и воплотил ее Гендель.

«Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории.

Мильтон усложнил и отчасти изменил миф. Введя действие, диалоги, хор и новых персонажей, он создал драму. Под рукой поэта преобразился главный герой. У Мильтона Самсон наделен совестью, нравственным сознанием. Он понимает, что он ослеп по собственной вине, что сам обрек себя на глумление. «Самсон» Мильтона — трагедия вины.

Мильтон психологизировал и морализировал миф. Он использует монологи главных героев и песни хора для декларирования своих философских и политических идей. Ясность фабулы, правило трех единств, стихотворные размеры и некоторые другие признаки говорят о том, кому подражал Мильтон. Да поэт и сам поясняет в предисловии к трагедии, что следовал образцам античных и итальянских драматургов-классицистов. Интересно, что Мильтон предполагал исполнять трагедию вне сцены.

Генделевский «Самсон», за некоторыми сокращениями, вполне точно воспроизводит трагедию Мильтона. Композитор сохранил общий план, основную сюжетную линию, всех действующих лиц, главные стихи, идеи и характеры. Однако небольшими перестановками и сокращением сцен, а также введением новых Гендель добивается несколько иного эффекта. Гражданственность, «социальный комплекс» Самсона в оратории подчеркнуты неизмеримо сильней.

«Самсон» принадлежит к драматическому типу ораторий. В нем есть все признаки оперы. Все действие разыграно, мотивировка действия раскрыта в речитативах. Каждый персонаж имеет сольные арии. И арии и речитативы написаны в обычном оперном стиле, без виртуозных излишеств, мелодически более строго и просто.

Однако «Самсон» значительно отличается от оперы не только стилистикой языка. В «Самсоне» есть чисто ораториальные качества. Сказываются они и в общей драматургии, планировке сцен и в использовании хора. Хор у Генделя взрывает «оперность» формы. Он, как колонна, становится несущей конструкцией оратории. Хор организует действие, притягивая к себе основные музыкально-сценические положения.

В «Самсоне» хор выступает в разном обличий. В одном случае хор — действующее лицо, олицетворяющее народ. В другом случае хор как в античной трагедии становится комментатором действия. К первому роду хоров относится начальная песня филистимлян, хор-ансамбль в конце второго акта, заключительный хор израильтян и ряд хоровых строф, исполняемых в ходе действия оратории. Три основных хора — начальный, хор-ансамбль и заключительный — служат опорами, теми «тремя китами», на которых и держится здание оратории.

К другому роду хоров относятся остальные хоровые песни, фразы и реплики, звучащие обычно после арий Самсона. Эти поясняющие хоры-сентенции, значительно меньшие по масштабу, написаны обычно в виде хоровых речитативов (за отдельными исключениями).

Выделяются хор девушек в сцене Далилы с Самсоном (редкий образец хорового одноголосия у Генделя), суровый хоровой речитатив «Услышь, бог Якова... », фугированный хор «Настанет день, и правды яркий свет осветит наш народ». Особенно замечателен заключительный фугированный хор израильтян «Мужеству, доблести — хвала греми» с архаичной, псалмодической первой темой, выдержанный в мужественном и уверенно-победном тоне.

Хоровая партия оратории и придает гражданской теме иной оттенок, чем в трагедии. У Мильтона Самсон меньше «на людях», ему приходится чаще размышлять в одиночестве, наедине со своей совестью. У Генделя Самсон в постоянном действии, он менее созерцателен и не так долго философствует, как герой Мильтона. В оратории рядом с Самсоном стоят его родные, его народ, ожидающий от своего героя избавления. В оратории резче, воинственнее противопоставлены народы, веры. (В конце второго акта — кульминационной точке действия — два хора, израильтян и филистимлян, спорят о превосходстве своих богов, своей веры, своего воззрения на жизнь. )

Зато в изображении персонажей Гендель точно следует за Мильтоном. За исключением Самсона из остальных действующих лиц трагедии, пожалуй, только Далила имеет определенный характер да Гарафа с его несложной психологией силача-вояки. Маноа, Миха характера не выказывают, а вестник не имеет его вовсе, в чем, впрочем, нет и необходимости.

Характеры изображены у Генделя теми же средствами, что и в опере, — при помощи жанра и ряда особых приемов голосоведения. Так, для Гарафы Гендель выбирает партию баса и пишет для него арию в быстром темпе (аллегро), бравурном стиле, с фанфарообразными фигурами и большими скачками в мелодии. Темп аллегро при виртуозной сложности партии в исполнении грузного низкого мужского голоса издавна служил верным средством для достижения комического эффекта. Речь Гарафы также выдержана в буффонном духе (как, к примеру, партия Полифема в «Ацисе, Галатее и Полифеме»).

Первая ария Далилы наделена затейливой фигурой скрипки в аккомпанементе и таким же затейливым, несколько жеманным напевом, удачно выражающим обольстительную, но лживую красавицу. Однако после твердого отказа Самсона, Далила решительно меняется. Теперь она пытается разжалобить Самсона слезной, простодушной песней, которую вслед за ней повторяют юные филистимлянки. В последнем дуэте Далилы с Самсоном коварная красавица опять в новом состоянии. Отказ Самсона приводит ее в ярость. С гордым гневом она называет свой поступок подвигом: «Меня женой великой назовут, на празднествах мой подвиг воспевая... » Заключительная сцена Далилы и Самсона чрезвычайно интересна и показательна для драматического таланта Генделя. Точным выбором характерной детали, мелодическим рисунком, жанром, тембром или формой он достигает правдивости в изображении состояний и поведения героев — пускай обобщенно, но достаточно убедительно, ярко и красиво.

Драматический и живописный дар композитора особенно сильно проявился в изображении главного героя оратории — Самсона. Самсон достаточно сложная, но не противоречивая натура. Черты его характера, проявляющиеся в разных ситуациях, складываются в цельный портрет. Едва уловимыми штрихами Генделю удалось выразить присущую герою черту — неизменное, какое-то особое благородство. Оно ни на минуту не покидает Самсона. Ни хвастливый вызывающий тон Гарафы, ни издевательства филистимлян, ни очевидная хитрость Далилы не выводят его из терпения, не вызывают бурной аффектации. Он почти всегда абсолютно спокоен и во всем выказывает массу достоинства. Такая сгущенная положительность чрезвычайно типична для классицистской драмы.

В изображении Самсона Гендель достигает замечательной цельности, единства. У Самсона шесть арий. Каждая выражает одно из состояний героя. Вершиной драматического стиля в ораториальной музыке Генделя являются два первых монолога Самсона.

Выведенный поводырем из заточения на прогулку, слепой Самсон слышит звуки праздничного пения врагов, покорителей-филистимлян. Самсон один, он рассуждает сам с собой, ему «не спастись от мыслей неотвязных». Он жалуется на судьбу: «зачем... я был назначен на служенье богу, на подвиги и славу, если... теперь умру слепым рабом в неволе? » Но тут же сознается: «Во всем, что здесь со мной случилось, я один виною, могу пенять я только на себя! »

Жестки как цепи вступительные аккорды струнных стаккато. После краткого вступления оркестра звучит голос, удрученный, но сдержанный. Мелодия строится из отрывочных, коротких фраз. У оркестра скупой, аккордовый аккомпанемент, вступающий лишь в паузах голоса. Во всем чувствуется сдержанность, скованность чувства. Ни слез, ни жалоб, ни надрыва. Лишь в конце пробивается трогающая сердце «поющая» печаль.

Второй монолог, следующий за арией Михи, стоит почти рядом с предыдущим и близок ему по аффекту. Однако речь здесь более взволнованная, в патетическом тоне. Если первая ария написана в медленном темпе (ларго), в «трагической», «мрачной» тональности до минор, то вторая звучит уже в более подвижном темпе (ларгетто с использованием штриха стаккато) и написана в тональности на терцию выше, ми минор. Здесь появляется новая пластическая линия мелодии, новый интонационный «жест». Интервалы между звуками расширяются, слышна взволнованная речь, возгласы. «Мрак, вечный мрак... сплошная тьма, без проблеска надежды когда-нибудь увидеть свет дневной! »

Из остальных арий выделяется ария в сцене с Далилой, нежная элегия в ритме сицилианы.

Интересна индивидуальная трактовка Генделем последнего монолога Самсона. У Мильтона герой приходит к мысли о подвиге после длительного, выстраданного раздумья. Он давно решил о смерти. Лишь в последний момент, когда судьба послала ему случай, он решает даже в смерти исполнить долг перед народом.

У Генделя Самсон не проходит через изнурительные лабиринты диалогов с собственной совестью. Его решение приходит сразу. Последние фразы героя звучат твердо и спокойно. Его ария умиротворенна.

Заключительная сцена — пышное погребение Самсона — проходит под звуки траурного марша, написанного в торжественно-мажорном тоне. Его смерть как гражданский подвиг почетна и как благо должна вызывать просветленно-возвышенные чувства. От этой сцены, этого марша тянется прямая нить к траурно-триумфальной музыке Глюка, французских композиторов эпохи революции и Бетховена.

Вместе с большой увертюрой траурный марш является прекрасным образцом оркестрового стиля Генделя. При относительно небольшом составе (так, в увертюре, помимо обычного струнного состава, играют только два гобоя и две валторны) композитор добивается массивного, внушительного звучания, создающего необходимое впечатление величественности и монументальности.

В 1743 году у Генделя появляются признаки серьезного заболевания. Правда, он довольно быстро выздоровел.

Ему пришлось делать срочную работу — большой торжественный «Те деум», посвященный победе английских войск при Деттингене. Деттингенский «Те деум» был написан через двадцать дней после битвы. Если учесть, что известие о победе попало в официальную печать на пятый день после сражения, то можно представить себе скорость работы композитора.

В следующие два года (1744-1745) акции Генделя вновь падают. Война в Европе затягивалась. Английский народ проявлял недовольство, «патриоты» возмущались, в парламенте происходили битвы, пуще военных, наконец премьер-министр Картерет ушел в отставку, а в 1745 году в Шотландии высадился «романтический» принц Эдуард — последний из рода Стюартов. Лондону было не до Генделя.

А композитор писал и писал оратории. 10 февраля 1744 года он ставит «Семелу», 2 марта — «Иосифа», в августе кончает «Геркулеса», в октябре — «Валтасара». Осенью он вновь арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, как и в 1737 году, но теперь ему 60 лет.

В эти дни на него было грустно смотреть. «Я была на «Александер-фест», — пишет графиня Шефтсбери 13 марта 1745 года, — получив печальное удовольствие. Я заплакала с горя при виде великого и несчастного Генделя, разбитого, осунувшегося, мрачного, сидевшего сбоку клавесина, на котором он не мог играть».

В это время принц Карл-Эдуард успешно продвигался к Манчестеру. В Лондоне мало кто любил Стюартов, эта династия вызывала в памяти лондонцев много неприятных воспоминаний. Город готовился к отпору. Лондон вооружался, собирал добровольцев в армию.

14 ноября 1745 года Гендель исполнил «Гимн для записавшихся добровольцев» — воодушевляющий гимн, простой и воинственный, как походная песнь, — и «Ораторию на случай» — тоже своего рода патриотический гимн, написанный на тексты из Библии и Псалмов Мильтона.

11 августа 1746 года Гендель кончает ораторию «Иуда Маккавей». Иуда из рода Маккавеев спасает свой народ от иноземцев. Герцог Кумберлендский спасает английский народ от короля Стюарта. Герцог «учинил славное сражение при Куллодене». «Романтический принц» Эдуард бежал со своими отважными шотами. Слава герцогу Кумберлендскому, слава новому Маккавею, спасшему свой народ от захватчика! Правда, герцог немного жесток, пожалуй, слишком беспощаден к повстанцам, но на войне нельзя без жестокости, война есть война, почитайте Библию, там тоже проливали кровь, герои всегда проливали чью-то кровь, Иуда Маккавей тоже пролил чью-то кровь...

Великим постом 1747 года Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден. Он дает серию подписных концертов. 1 апреля ставит «Иуду Маккавея» — большой успех. Новая оратория исполняется еще пять раз. Гендель снова торжествует, он опять на высоте.

Удачным был для Генделя конец 40-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное.

В 1747 году Гендель пишет и заканчивает «Александр Балус» и «Иисус Навин». Весной следующего года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.

Настало спокойное время. Зимой он концертирует, исполняет новинки, а летом садится писать. Оратории (как и ранее оперы) он писал летом. Музыку на случай — в любое время. В Аахене подписан мир — и у Генделя готова «Музыка для фейерверка». Ее исполняют в Грин-парке 27 апреля 1749 года. Народное празднество в парке — Гендель пишет легкую музыку для невероятно большого состава одних духовых, веселую парковую музыку для исполнения под открытым небом. 27 мая того же года «Фаундинг-госпиталь» — приют для детей—отмечает десятилетие со дня основания — Гендель исполняет «Антем для Фаундинг-госпиталя».

Летом 1749 года Гендель не спеша пишет новую ораторию «Теодора». Осенью — срочный заказ, музыка к спектаклю «Альцеста» Смоллета (по Еврипиду). Цензура изъяла пьесу — Гендель использует музыку в новой оратории «Выбор Геркулеса».

Так прошли 40-е годы, важные для Генделя и для Англии. И страна, и композитор упрочили свое положение; и страна, и композитор одержали победы.

Итак, с 1738 года Гендель пишет целый ряд ораторий на библейские сюжеты: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иосиф», «Валтасар», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и другие. Эти сочинения, вместе с ораториями начала 30-х годов («Дебора», «Аталия» и «Эсфирь»), составляют целый цикл героико-библейских ораторий.

В героико-библейских ораториях в центре внимания — историческая судьба народа. Их стержень — борьба. Борьба с захватчиками за независимость, борьба за могущество, борьба с отступниками во избежание упадка. Эта героическая борьба осуществляется народом и его предводителями. Они — главные герои оратории.

Народ как действующее лицо в виде хора — достояние Генделя. Нигде в музыке до него народ не выступал в таком обличий. Здесь заключается и одно из принципиальных отличий оратории от оперы, в которой хор, за редчайшими исключениями, не несет на себе функцию действующего лица.

Герой в оратории также значительно отличается от оперного. В опере преобладает личное, индивидуальное начало, в оратории — народный интерес, общественное начало. Герой оратории исполняет свой долг перед обществом, чаще жертвуя при этом собой; в опере — достигает личной цели, держа ответ лишь перед совестью. Оперный герой — герой чести, ораториальный — герой долга. Гражданская направленность в оратории более определенна. В ораториях утверждается гражданский этос служения обществу, народу.

Помимо героических ораторий на библейские сюжеты у Генделя есть целый ряд ораториальных сочинений другого типа. Они не составляют какого-либо единства в теме. Из ранних ораторий примером могут служить «Ацис, Галатея и Полифем» или «Празднество Александра».

В конце 40-х-начала 50-х годов из-под пера Генделя вышли «Александр Балус», «Иисус Навин», «Соломон», «Сусанна», «Теодора», «Геракл», «Выбор Геркулеса» и «Иевфай». Некоторые из них написаны не на библейские сюжеты. Источниками послужили античная поэзия («Геракл» по Овидию), раннехристианское «житие святой Теодоры» (по французскому источнику), аллегорическая поэзия позднего Ренессанса («Выбор Геркулеса» по Спенсеру).

В отличие от политико-гражданственных тем библейских героических ораторий, идеи этих сочинений не единообразны. Они охватывают большой круг проблем человеческой жизни. В них Гендель — старый, умудренный опытом жизни художник, — философствует на тему о нравственном начале в человеке.

В «Выборе Геркулеса» герой должен сделать выбор между добродетельным поступком и удовольствием; в «Альцесте» Геркулес, рискуя жизнью, спасает жену своего друга, царя Адмета, из царства смерти; Иевфай остается верен своему слову, жертвуя при этом родной дочерью; мудрый Соломон справедливо разрешает спор о младенце между двумя женщинами, одна из которых лжет, что ребенок ее; Сусанна остается стойкой и верной женой, даже когда ее ложно обвинили в измене и ей грозит смерть; Теодора любит язычника, но предана своей вере. Вот темы последних генделевских ораторий.

Богатство и разнообразие идейного содержания не мешало композитору придерживаться строго ограниченных принципов композиционного плана в своих сочинениях. По сути дела, у Генделя можно условно наметить лишь два типа ораториальных композиций.

Одни оратории приближаются к опере. В них развит драматический элемент. Ранние английские оратории по замыслу композитора могли исполняться даже в виде спектакля, со сценическим оформлением. На первый план выступает личное начало, индивидуальность, человеческий характер. Арии, речитативы в таких ораториях преобладают, и вся их композиция напоминает оперную.

Другой тип оратории можно условно назвать «недраматическим». В таких сочинениях, как «Мессия», «Израиль в Египте» и ряде других, действие не изображается (не представляется); о нем говорится, как о происходившем когда-либо, но не в данный момент. Действие подразумевается, но не разыгрывается. Из-за отсутствия действующих лиц оперный элемент в таких ораториях проявляется меньше, хотя количеством арий и речитативов недраматическая оратория иногда не уступает драматической. В недраматических ораториях значительно более развит хор.

В некоторых драматических ораториях английского периода Гендель продолжает традицию своих героических опер. «Геракл», «Валтасар», «Саул», «Александр Балус» — превосходные музыкальные драмы, достойные «Тамерлана» и «Юлия Цезаря».

В других драматических ораториях композитор следует по стопам своих лирических опер. И, надо сказать, здесь он достигает подчас такого откровения (например, в «Теодоре»), какое трудно отыскать даже в его лучших лирических операх.

Такие драматические оратории, как «Альцеста» или «Ацис», приближаются к жанру кантаты. Они не велики по размерам и не затейливы в драме (это, разумеется, не отразилось на достоинствах самой музыки).

Собственно, чистого ораториального эффекта (когда произведение не напоминает оперу или другой жанр) Гендель достигает лишь в нескольких ораториях, таких, например, как «Мессия», «Израиль в Египте», «Оратория на случай», «Аллегро», а из ранних — «Празднество Александра». В таких ораториях драмы просто нет. Музыка в них служит для выражения мысли, а не действия.

В последних ораториях Генделя музыкальный язык не меняется существенно по сравнению с ораториями начала 40-х годов. Это все тот же героически-возвышенный стиль, отличающий Генделя от кого бы то ни было.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒