ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА 1 страница

В АНГЛИИ

Гендель приехал в Англию через шестьдесят лет после того, как совершилась английская буржуазная революция. За эти годы Англия пережила многое: казнь короля, гражданскую войну между сторонниками короля и «железнобокими» ратниками революции (так называли кавалерию Кромвеля), объявление республики, смерть ее в тисках кромвелевского протектората, затем жалкую реставрацию короля, опять революцию, на этот раз маленькую, «славную революцию», без «крови и железа», когда, наконец, буржуа, аристократия и король кое-как поладили между собой (королевскую власть усмирили конституцией и государственным бюджетом, а дела перешли в ведение парламента и кабинета министров)... И все эти годы война следовала за войной как затяжной осенний дождь.

За это время Англия значительно укрепила свои позиции, стала одной из первых держав мира. Дела экономики и политики складывались замечательно, государство буржуа богатело, расширяло свои владения. Самые дешевые и добротные товары в мире были с английским клеймом, английские мануфактуры считались самыми усовершенствованными промышленными предприятиями того времени. Самые передовые, по тем временам, научные, философские и технические идеи Локка, Ньютона, Шефтсбери, Юма, Петти волновали лучшие умы континента.

Однако, если в делах Англии наступила эра процветания, то этого нельзя сказать о духе, сознании нации.

Почти всегда о состоянии «духа» нации можно судить по господствующему в искусстве идеалу. Англичане середины XVII века, времен буржуазной революции, имели свое представление о мужественном, праведном человеке, каким его изобразил, к примеру, великий поэт английской революции Джон Мильтон.

Но если в годы «великой ремонстрации» и некоторое время после нее пуританский идеал был могучим двигателем, захватившим сознание и душу общества, то когда прошло несколько десятилетий, когда прошли годы позорной реставрации, эти идеалы стали постепенно меркнуть, мельчать, рассыпавшись на несколько групповых, «партийных» идеалов и идеальчиков, а затем и вовсе исчезли. Еще Мильтону в конце жизни (поэт умер в 1674 г. ) выпала горькая доля описать победу зла и участь человека, искушенного сатаной и потерявшего рай, идеальный пуританский рай под солнцем пуританского бога.

Как и революционный пыл буржуа, так и буржуазный идеал праведника божьего сник, оставшись в виде официальных церковных заповедей. Пуританская мораль изредка возвращалась из храма в мир, чтобы мелькнуть скучным назидательным пассажем в публицистическом эссе Самюэля Джонсона или в эпистолярном романе о вознагражденных добродетелях девицы Памелы Эндрюс Самюэля Ричардсона.

Официальная пропаганда, придававшая Англии благопристойный, респектабельный вид, вряд ли обманывала самих англичан. Народ, трезво смотрящий на вещи, достаточно ясно представлял положение дел в своей стране. Было ясно, что надежды, возлагаемые на радикальные изменения в государстве, мало себя оправдали. Было очевидно, что в обществе по-прежнему остались имущие и неимущие, сытые и голодные, и только на верхних ступеньках социальной лестницы произошла небольшая перестановка — аристократы поменялись местами с буржуа — перестановка, от которой, как в арифметике, сумма слагаемых не изменилась.

Стало понятно, что если англичане и приобрели свободу и равенство, то только в том смысле, что равенство значило приравнение всего к деньгам, а свобода заключалась в возможности все купить и продать, начиная с пуговиц и кончая совестью.

Такая удручающая ясность не могла не привести англичан к скепсису, иронии. Не случайно в Англии середины XVIII века процветало скептическое философское учение Давида Юма. Юм призывал не верить ни в существование бога, ни в могущество разума, проповедовал умеренность, воздержанность от чрезмерного оптимизма или пессимизма по поводу людской судьбы, советовал относиться ко всему с глубочайшим сомнением. Не случайно в искусстве, литературе Англии XVIII века складывается критическое направление. Художники не могли не видеть перемен в жизни. Они очень остро чувствовали, что в «обществе процветания» далеко не все благополучно, а идеальные портреты и картины далеки от реальной неприглядности жизни.

В драме и романе появляется новый герой. Это обычный, заурядный англичанин, небогатый сквайр, судья, морской офицер, врач, служанка — типы, взятые из жизни. Обстановка, место и время действия, речь, мысли и чувства вполне соответствуют избранным персонажам. Их появление было необычно и удивляло современников, так как они привыкли читать и видеть на сцене ангелоподобных кукол в героическом стиле.

В живописи становится популярным карикатурист, живописец-сатирик Вильям Хогарт. Свое пристрастие к бытовому жанру, к живописи с натуры художник сознательно противопоставляет условности исторической и аллегорической живописи высокого стиля.

В поэзии на смену классическим одам и эклогам приходят «Ночные думы» Эдварда Юнга, одного из предвестников романтизма, и сентиментальная «Элегия на сельском кладбище» Томаса Грея.

В театре знаменитый актер Гаррик заново открыл англичанам Шекспира, в то время как ложноклассические драмы и героические трагедии эпохи Реставрации безнадежно померкли. Шекспир оказался пророком в своем отечестве. В его наследии ничто не, потеряло смысла, привязанности к жизни: все те же лица Шейлоков, Макбетов, королей Генрихов, все то же трагическое противоречие Гамлета осталось в «старой, доброй» Англии.

Интересно, что в английской поэзии и драматургии середины XVIII века происходит своеобразная переоценка ценностей. «Назад, к Шекспиру» становится лозунгом дня, а классицистское направление, господствовавшее в конце XVII века, безжалостно критикуется за неестественность и подражательство.

Почти во всех искусствах происходит процесс, смысл которого очень точно выражен в названии сатирического стихотворения известного английского поэта первой половины XVIII века Александра Попа — «Падение возвышенного». «Падение возвышенного» — это не только отрицательное отношение к искусству предшествующей эпохи. Это переоценка и критика всей системы взглядов и идей эстетики и этики, господствовавших в предыдущем веке в философии, религии и искусстве Англии.

«Падение возвышенного» лучше всего видно на примере Джонатана Свифта. Великий сатирик беспощадно разоблачает современное ему «общество процветания». Рукой писателя водит горькое разочарование. Он остро чувствует, насколько жизнь его отечества противоречит идеалам, провозглашенным в середине прошлого века. Отсюда у Свифта прием карикатуры, когда, например, поднебесная империя, гроза океанов и континентов, покровитель науки и искусств, каковой стремилась изобразить себя Британская империя, оказывается всего-навсего крошечным государством лилипутов.

«Падение возвышенного» у Свифта — это падение не идеального в человеке вообще (не понимавшие этого несправедливо считали писателя мизантропом), но падение старого как пуританского, так и гуманистического идеала. Если у Мильтона в «Потерянном рае» изображен человек, созданный по подобию божьему, если у известного драматурга эпохи Реставрации Джона Драйдена герои, облеченные высшей властью — короли, цезари, — воплощают высшие добродетели, то у Свифта человек не только не положителен, но осужден на сравнение с животными. В конце «Путешествия Гулливера» лошадь судит человека: он низшее в моральном отношении существо.

«Скептическое направление» в английской литературе и искусстве характерно для 20-40-х годов. Начиная с 40-х годов в общественном сознании Англии появляется необходимость найти какой-то новый положительный идеал — общество не может долго жить порицанием самого себя.

Проблема «падения возвышенного» коснулась и музыкального искусства. Столкнулся с ней и Гендель.

Ареной борьбы критического направления с «возвышенным» в музыкальном искусстве оказалась опера...

Когда Гендель приехал в Лондон, ему было 25 лет. Он обладал уже достаточной известностью, а предприимчивость и энергия, работоспособность и воля, унаследованные от отца, в соединении с природным даром художника составляли превосходный ансамбль. При композиторе были рекомендательные письма и приглашения английских дворян, с которыми он познакомился в Ганновере.

Гендель быстро знакомится с театральным миром Лондона, быстро получает заказ от Аарона Хилла, арендатора театра Гайдмаркет, и не менее быстро пишет оперу «Ринальдо». Либретто на основе «Освобожденного Иерусалима» Тассо компонует Дж. Росси — итальянец, главный театральный поэт Лондона.

Решительно повлиял на судьбу Генделя дебют в очень популярном в Англии жанре церемониально-торжественной музыки. В январе 1713 года Гендель пишет монументальный «Те деум» («Те деум» — гимн для хора (или хоров) и симфонического оркестра, иногда с участием певцов-солистов и органа, на текст католического песнопения. Классический тип «Те деума», предназначенного для концертного исполнения на празднествах, установлен Генделем) и «Оду ко дню рождения королевы». Ода была исполнена 6 февраля. Королева Анна осталась довольна музыкой и собственноручно подписала разрешение исполнить «Те деум», 7 июля по случаю подписания Утрехтского мира в присутствии королевы и парламента торжественно-величественные звуки генделевского «Те деума» огласили своды собора св. Павла.

Этим шагом Гендель вовлек себя в гущу политических событий страны. Его музыку признали национальной, политической и, как ни странно это звучит по отношению к музыке XVIII века, партийной. Плюсы и минусы этого Генделю пришлось вскоре испытать.

Успех «Те деума» окончательно закрепил уверенность композитора в английском варианте его карьеры. На собственный страх и риск он остается в Лондоне, не испросив официального отпуска в Ганновере. 1714 год он встречает в доме графа Бёрлингтона на Пикадилли. Граф любезен, он предоставил знаменитому музыканту свой роскошный особняк в центре Лондона: граф слывет ценителем изящного. Гендель отвечает любезностью. Он посвящает графу новую оперу — «Тезео», дает концерты, награждая высший свет виртуозной игрой на гарпсихорде (клавишный музыкальный инструмент, предшественник фортепиано) или органе.

Но если Гендель не желал являться на службу в Ганновер, то сам курфюрст пожаловал в Лондон. Его приезд был неожиданным. Почти никто не представлял цели этого визита. А дело заключалось в следующем.

В мае 1714 года умерла королева Анна. В конце жизни она все больше склонялась в сторону изгнанного из Англии короля Якова Стюарта. Она окружила себя роялистами, в парламенте после Утрехтского мира господствовали монархически настроенные тори. Однако после смерти Анны находившийся в Риме Яков Стюарт и его сторонники в самой Англии действовали нерешительно, боясь возмущения народа. В то же время ганноверский двор, состоящий в родстве с королевой, не терял времени даром. Заручившись поддержкой партии вигов — партии буржуа, противников абсолютной монархии — курфюрст выехал в Лондон в сопровождении военного эскорта. Уже в октябре 1714 года он короновался в Вестминстере.

В день коронации в Вестминстере музыка Генделя не звучала. Георг I, король Англии, курфюрст Ганновера, был очень недоволен Генделем за его самовольное «отлучение» от Ганновера и обязанностей придворного капельмейстера. Он мог прийти в ярость от мысли, что его непослушный капельмейстер написал «Те деум» к ненавистному Утрехтскому миру (ганноверский курфюрст сохранил острую неприязнь к французам). Но судьба оказалась благосклонной к Генделю, король сменил гнев на милость. Существует легенда о том, как помирились два Георга, два немца, в чужой и неблагосклонной к ним стране, помирились два короля, владыки земной империи и империи звуков. Георг I отдыхал, катаясь по Темзе. Он чувствовал себя неуютно. Чужое небо, чужой народ — все отталкивало, во всем сквозила неприязнь к королю-иностранцу, королю-немцу, курфюрсту ганноверскому. Англия покорилась, но не полюбила своего нового правителя...

Она выросла неожиданно, она выросла из воды — эта музыка. Георг I воспрянул. Радостные фанфары-приветствия королю, властные фанфары победы, им вторит оркестр. Как стройна и согласна эта музыка! Она вдохнула жизнь в скучное торжество. Стяги, знамена, штандарты, вензеля заиграли красками, вспыхнули ярким пламенем. Все шумы потонули в волнах музыки...

Так Гендель засвидетельствовал свое почтение королю Англии. Король перестал гневаться и уже в июле. 1716 года приглашает с собой композитора в Ганновер, В Ганновере Гендель пишет новые, вторые в его творчестве «Страсти» — излюбленный немцами жанр. Музыкально-драматическое представление истории страданий Христа (по Евангелию) было известно в Германии давно. Гендель воспользовался популярной в начале XVIII века «священной поэмой» поэта Брокеса «За грехи мира сего пострадавший и умерший Христос». Сочинение Генделя не лишено достоинств, но сильного впечатления не производит. Музыка в «Страстях по Брокесу» слишком жизнерадостна для слезливо-чувствительных и назидательных стихов. Ариям недостает строгости, они откровенно театральны, по-светски пышны, суетны, пожалуй, даже святотатственны для «страстей господних».

Гендель не стремится воспеть печальную мистическую радость смерти как избавления. Гендель ненавидит смерть. Нет, не бывать ему церковным композитором в провинциальной Германии! Не писать ему ни месс, ни «страстей». Он не привык постоянно выражать страдания, скорбь, он не мог выразить идею смерти. Бог в его воплощении — бог живых, а не мертвых. Его кумир — жизнь. Его бог героичен, он приходит на землю, чтобы спасти и возвеличить людей. Евангелие не вдохновляет Генделя. Гораздо ближе окажется ему Ветхий завет.

Жанр «страстей» не имел особого значения в его творчестве. Это была очередная проба...

До 1720 года Гендель находился на службе у старого герцога Чандоса, бывшего при Анне суперинтендантом королевской армии. Герцог жил в замке Кеннон, близ Лондона, где у него была превосходная капелла. Гендель сочинял для нее музыку.

Эти годы оказались очень важными для Генделя — он освоил английский стиль. Немецкий композитор принял подданство в английском искусстве. Гендель написал антемы и две маски — скромное количество при его баснословной продуктивности. Но эти вещи (наряду с «Те деумом») оказались решающими.

Антемы — генделевские пропилеи к английскому стилю. Библейские псалмы, положенные на музыку, духовные песни, хоровые фрески, в которых слышен могучий голос народа, оказались близки Генделю. В антемах выражено героическое и радостное. Нет страха, нет предчувствия смерти, нет приниженности перед вечным. Бог всемогущ и вселяет радость в бытие — такова наивная народная вера. Гендель знал, как это выразить, знал тайну воплощения этих чувств. Основным инструментом для него был хор. Хоровые темы Генделя мужественны, как древние библейские герои. Полифония голосов похожа на сплетенные мышцы Микеланджеловых скульптур: играют, напрягаются мускулы — ширится и растет мощь хора, голоса исподволь накапливают силу; вверх, вверх! уже целые горы звуков, уже басы, собрав последнюю мощь своих легких, вступают в верхний, самый трудный и звучащий с невероятной силой регистр, уже тенора переходят к быстрым пассажам, стремительно несут свои юбиляции вверх и там, на высоте, прерывают бег и вторят басам, подхватывая главную, медленную тему и передавая ее более высоким голосам; голоса, объединяясь, разливаются по всему диапазону, как река в половодье, и вот уже последний, неистовой силы звук — последнего предела громкость хора. Воздвигнута невероятными усилиями башня, музыкальный Вавилон — и наша душа взошла туда и остановилась, объятая восторгом. Последние аккорды — самые медленные, самые могущественные, сливают голоса в едином порыве славословия. Это великое искусство, велик творец этого всенародного искусства. Так Генделя понимали в старой Англии...

Две маски, два обаятельных представления в духе античности — тоже были английскими по стилю. Оба произведения Гендель позже переработал. Одно из них стало английской оперой («Ацис, Галатея и Полифем») другое — первой английской ораторией «Эсфирь»). Если антемы — героический эпос, то «Эсфирь»— героическая драма на библейский текст. В этих произведениях Гендель уже полностью владеет и языком, и характером чувств, выражаемых англичанами в искусстве звуков.

Если в масках и антемах Гендель подошел к английскому слушателю, к его привычке восприятия, если он писал в жанрах и традициях, понятных англичанам, а пользуясь английским языком производил совершенную иллюзию английского стиля, то естественно, что он старался и интонацией приблизиться к английской музыке вслушиваясь и вживаясь в речь, в вокальную интонацию. (Как-то Гендель заметил, что имитирует музыкой крики лондонских извозчиков. ) Здесь он сделал все возможное. Учитывая при этом распространенность в профессиональной вокальной музыке принципа бельканто (преобладание музыки над словом, разъединение речевой и вокальной интонаций), можно себе представить «английского» Генделя. И все же насколько Гендель близок к английскому стилю, настолько же он остается самим собой, со своими немецкими традициями. Это прекрасно показывают антемы.

Английские антемы (их около пятнадцати) — хоровые сольные или смешанные псалмы (в смешанных свободно чередуются сольные и хоровые номера). Гендель вносит в антем оперную арию и речитатив. Он освобождает вокал от элемента виртуозности, разнообразит тональный план (тональности стали чередоваться свободнее) и обогащает тональный колорит (Гендель очень был чуток к нему). Основной интонационный строи антемов — континентального происхождения. Часто используются темы, сочиненные до переезда в Англию.

Велики достижения Генделя в области хора. В его хорах столько разнообразия, столько выдумки, что можно смело сказать, что антемы были для него той кладовой из которой он впоследствии неустанно черпал, не создавая почти ничего принципиально нового в отношении форм и приемов.

Никак нельзя пройти и мимо содержания антемов. Казалось бы, что с традиционным текстом и с догмами его прочтения нельзя поступить своевольно, проявляя свой интерес, индивидуальный подход. Но, вчитываясь в тексты, которые выбирал Гендель из Библии, нельзя не заметить преднамеренности отбора, желания подчинить «священные» тексты потребностям личного мировоззрения и идеологии общества. Собственно, у Генделя в антемах две ведущие темы, которые позднее станут фундаментальными идеями всего ораториального творчества композитора. Родство антемов и ораторий несомненно.

Первая и ведущая идея — «общенародная», точнее, национально-государственная. Народ идет по пути, начертанному богом. Избранный богом народ борется со своим врагом. Праведный народ побеждает, победить — его моральное право и обязанность перед «истинным» богом. Это основная тема подобных антемов. Проповедь о смирении, о любви к ближнему, о непротивлении злу, с чем мы привыкли ассоциировать церковную христианскую мораль, была чужда воинственной буржуазной идеологии.

Отсюда такой текст, как в позднем, «Детингенском антеме» (1743 г. ): «Найдет рука твоя всех врагов твоих, найдет десница твоя ненавидящих тебя... Потому что они на тебя воздвигли зло, составили умысел, но не могли успеть; потому что ты обратишь их в бегство и тетивы твои направишь в лица их».

Отсюда торжественно-юбиляционный тон музыки, мощные, стройные, праздничные хоры, песни восторга и славы: «Да благословит нас бог, и да убоятся его все пределы земли»; или как в Давидовом псалме: «Господь царствует; да радуется земля; да веселятся многочисленные острова! »

Антемы, подобные «Детингенскому», преобладают у Генделя. Но у него есть и другие, которые можно условно назвать малыми антемами. В малых антемах Гендель опирался на иной род псалмов — задушевно-лирических по высказыванию, молитвенных по состоянию. В них присутствует личное, субъективное начало, выраженное строго, без пиетического излияния.

Подобные антемы отличаются и строением. Они скорее камерные, в них преобладают сольные номера и малые ансамбли. Хор обрамляет арии и дуэты — он вводится в начале и конце антема.

Влияние антемов и оперного стиля явственно ощущается и в первых ораториях Генделя — «Эсфири» (1732 г. ), в написанных следом «Деборе», «Аталии» (сочинены в 1733 г. ).

Речитатив в них еще вполне оперный, за редкими исключениями, арии также написаны в оперных традициях. Все эти оратории можно сценически оформлять, превращая их в оперную постановку. Правда, возникло бы одно существенное отличие от опер того времени — никто в те годы не мыслил себе хор в качестве оперного героя, народ никто не делал героем (да и сам хор не применялся в операх).

Например, в оратории «Эсфирь» (по драме Расина на библейский сюжет) хор придает совсем иное смысловое значение драме об Эсфири, чем у великого французского драматурга. Расин весь конфликт переносит в сферу личных взаимоотношений корыстолюбивого и жестокого царедворца Гамана и самоотверженной и бесстрашной Эсфири с ее мудрым отцом Мардохеем. У Генделя с самого начала, с первых хоровых реплик выделяется не личный конфликт, а зависимость народной судьбы от этого конфликта. Гендель воспользовался развитой Расином драмой личностей, но сохранил характерный для библейского первоисточника интерес к народу, подчеркнул причастность судьбы человека к народной.

В «Деборе» Гендель нашел замечательное противопоставление двух начал, двух идеалов, выраженных через веру двух народов — языческого и иудейского. Это противопоставление двух хоровых начал (выгодное в драматургическом отношении) пройдет сквозь почти все последующие оратории и будет служить тем стержнем, на котором крепится нить действия.

Особое место среди первых английских ораторий занимает драматическая пастораль «Ацис, Галатея и Полифем». В 1720 году Гендель заново переделывает своего итальянского первенца. Английский вариант принципиально отличается от итальянского. Гендель стремится найти решительно новый интонационный строй, не походящий на оперный итальянский. И ему удалось достичь этого за счет очищения мелодики от излишней виртуозности, за счет приближения к первобытной чистоте песенного источника. Это опрощение не мешает Генделю использовать и сложные с профессиональной точки зрения формы, и оперные речитативы — чрезвычайно выразительные, настоящие драматические речитативы.

И, наконец, главное в «Ацисе» — проявленный в нем эстетический идеал. Пленительной поэтической пасторали Гендель одним-двумя штрихами придал философски-возвышенный смысл. «Ацис» по жанру — сугубо светское произведение, но Гендель и здесь не забывает о «вечных проблемах», проблемах жизни и смерти. Он хочет музыкой доказать бессилие смерти. И античный миф об Ацисе кончается песенной одой.

Гимническое у Генделя — это эстетический принцип, идущий от античности. Гимн прославлял, значит, символизировал жизненное начало, так же, как вся религия греков была наполнена жизнелюбивым, деятельным началом.

Так, через XVIII век в светском музыкальном искусстве протянулась единая нить гимнического восприятия жизни — от гимна в «Ацисе» до гимна в Девятой симфонии Бетховена (1824 г. ). Это было лучшим музыкальным выражением оптимистических идей эпохи классицизма. «Ацис» — это эталон раннего английского ораториального стиля Генделя.

И все-таки основным жанром 20-30-х годов остается опера. Она поглощает у Генделя почти все время, силы, здоровье и состояние.

В 1720 году в Лондоне открылось театрально-коммерческое предприятие с капиталом в 20000 фунтов стерлингов. Оно называлось «Королевской академией музыки». Для его деятельности были приглашены лучшие композиторы века: Бонончини из Рима, Арности из Берлина и Гендель, который жил у герцога Чандоса в Кенноне. Генделю же было поручено набрать в труппу академии лучших певцов Европы, преимущественно итальянской школы.

Гендель стал свободным предпринимателем, акционером. Почти двадцать лет, начиная с 1720 года, он сочинял и ставил оперы, набирал или распускал труппу, работал с певцами, оркестром, поэтами и импресарио. Почти двадцать лет интриг певцов, соперничества с модными знаменитостями, двадцать лет ожидания благосклонности высокопоставленных меломанов, борьбы с честной, а иногда не очень честной художественной оппозицией и всегда честно продающейся клакой (клака — группа «зрителей», специально нанятых для создания успеха артисту, драматургу, композитору или спектаклю в целом шумными аплодисментами или, наоборот, для провала — свистками и шиканьем). Двадцать лет скандальной хроники и хронических скандалов, ненависти и подобострастия, двадцать лет непрестанного каторжного предпринимательского труда, скорее подходящего для торгового дельца, нежели для артиста...

За певцами Гендель ездил в Германию. В Дрездене, при дворе Августа — курфюрста Саксонского и короля Польского, — была итальянская опера, которая исполнялась «в самой совершенной и прекрасной манере». Генделю удалось довольно быстро договориться с певцами — английская корона вызывала большее почтение, фунт стерлингов был увесистее саксонского талера. Гендель возвращается в Лондон с европейскими знаменитостями Сенезино и Беренштадтом (немецкий певец итальянской школы), а также с известными ему еще по Италии певицей Дурастанте и басом Боски.

Только месяц понадобился Генделю для сочинения, разучивания с певцами и постановки его «Радамисто». Премьера состоялась 27 апреля 1720 года.

Следующей оперой для академии была «Нарцисс» Доменико Скарлатти, аранжированная Томасом Розенгрейвом, хорошим органистом, но слабым композитором. Эта опера не имела успеха. Зато опера Бонончини «Астарто» оказалась по душе английским итальяноманам. Для Генделя, оставшегося в глазах многих англичан тяжеловесным немцем, соотечественником ненавистного короля Георга, опера Бонончини была ловким ударом конкурента. Гендель был вынужден вступить в изнурительный бой, похожий на бокс... Раунд длился около пятнадцати лет. Зрителями была далеко небеспристрастная публика — английское общество. Следуя своему изменчивому вкусу, англичане поддерживали то одного, то другого бойца, то отворачивались от обоих сразу.

Новое отечество не баловало Генделя благосклонностью. Долгое время широкая публика вообще не признавала его. Он оставался известен ограниченному кругу любителей. Даже после того, как он стал знаменит и его бюст еще при жизни поставили в общественном парке в Лондоне, общественное мнение устраивало ему обструкцию. На протяжении многих лет дело не обходилось без пасквилей, памфлетов, не обходилось без пустовавших залов на операх Генделя — демонстрации аристократических сил, без тихих нашептывании на ухо и громких анекдотов, публичных обвинений.

Что представлял собой Бонончини? Чистокровный итальянец, что само по себе было приятно лондонским меломанам, происходил из семьи потомственных музыкантов. Очень рано освоившись с ремеслом, он начал выступать как исполнитель (виолончелист), а затем и как композитор. Его стиль был легким как оршад, приятный сладкий напиток; в его музыке—никакой учености, цель ее — наслаждение для слуха, она должна освежать человека. Контрапункт, сложные модуляции, длинные пассажи — это утомляет. «Легко и приятно» — символ Бонончини, смысл его жизни и искусства. Гендель проигрывал ему в легкости и приятности. А их все время сопоставляли. «Ах, какой славный этот черноглазый итальянец, какая у него приятная и простая музыка, приятные и простые манеры, он совсем не похож на этого толстого немца Генделя — послушайте, как рычит этот медведь Гендель. Бонончини умеет вести себя в обществе, посмотрите, как он изящен в разговоре, как он мило улыбается, как он мило шаркнул ножкой. А вы слышали, как обходится с певицами этот грубиян Гендель? Знаете, меня раздражает музыка этого немца, его нельзя сравнить с нашим милым Бонончини, у Генделя очень сухая музыка. Что можно ждать от него — он туповат и груб, они все туповаты и грубы, эти немцы, возьмите нашего курфюрста... Нет, нет, их нельзя сравнивать, этот Гендель в подметки не годится нашему славному Бонончини... »

12 января 1723 года Гендель ставит «Оттона». На этот раз он пользуется приемами противника, он пишет легко, мелодически приятно, это была самая популярная опера в Англии тех дней. После этого остроумного контрудара Гендель начал внушительное наступление. В мае 1723 года — «Флавио», в 1724 году две оперы — «Юлий Цезарь» и «Тамерлан». В 1725 году — «Роделинда». Это была победа. Последняя триада опер была достойным венцом победителю.

Но судьба не была справедлива. Вкусы переменились, и теперь англичане смеялись над итальянской оперой, над Генделем — сочинителем итальянских опер, над Генделем, победившим итальянцев.

Здравый английский вкус начал осознавать непригодность итальянской оперы для своей сцены, несоответствие ее духу времени, запросам дня. Действительно, для Англии той поры итальянская опера, с ее героической напыщенностью и преувеличениями казалась ложной, пустой забавой. Англичане почувствовали, что итальянская опера — это болезнь, поразившая английское музыкальное искусство, и они решили избавиться от нее самым радикальным средством — смехом. В Англии смех всегда был лучшим способом избавиться от болезни.

Сначала англичане посмеялись добродушно и не столько над Генделем, сколько над состоянием оперы, над жалкой жизнью певцов, состоящей из постоянных склок, мелких и крупных интриг, ссор, соперничества.

Предлогом для смеха послужила неблаговидная история, происшедшая в театре 6 июня 1727 года, когда две звезды оперы, итальянские певицы Куццони и Фаустина (Бордони), потеряв последнее приличие, устроили отчаянную драку на сцене; под свист и улюлюканье толпы две разъяренные женщины катались, вцепившись друг другу в волосы. Это был грандиозный скандал, великолепная тема для газетных памфлетов и комических представлений.

Через месяц после скандала в театре Друри-Лэн шел фарс, в котором обыгрывался эпизод из жизни оперы, и две актрисы имитировали баталию, происшедшую месяц назад. В этом же фарсе был изображен Гендель, который говорил с полным спокойствием тем, кто пытался разнять двух фурий: «Оставьте. Когда они устанут, их бешенство пройдет само собой». При этом он бил в литавры, чтобы ускорить конец драки.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒