ВВЕДЕНИЕ. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

А. Белоненко

ГЕОРГ ГЕНДЕЛЬ

ВВЕДЕНИЕ

Гендель славен и величествен. Имя его, известное Европе еще при жизни композитора, осталось знаменитым до наших дней. Гендель поставлен в ряд величайших гениев человечества.

Бах изучал музыку своего современника. Сдержанный Глюк выказывал глубокое почтение: «Гендель — это благословенный мастер нашего искусства». Моцарт и Гайдн, каждый по-своему, воздали дань своему предшественнику, а Бетховен наставлял учеников: «Гендель непревзойденный мастер. Учитесь у него с помощью малых средств достигать такого большого воздействия».

Площадь, собор, стадион в дни всенародных празднеств — вот где должна звучать его музыка.

Гендель — музыкальный поэт и живописец. Современники сравнивали его с Гомером и Микеланджело.

Оратория, опера, псалм — главные жанры, «плоть» его творчества; легендарная история, миф, эпос, классическая драма — таковы сюжеты, «кровь», дающая жизнь его музыке.

Он писал также инструментальную музыку, правда, значительно реже, чем вокально-драматическую, но не хуже. В большой аудитории звучат его концерты для органа или оркестра, для домашнего музицирования он писал флейтовые и скрипичные сонаты, сонаты для трех инструментов, клавесинные пьесы, переложения популярных арий и номеров из опер для клавесина, детскую музыку.

Гендель популярен до сих пор. Его музыка общительна, доступна для многих. Демократизм Генделя естественный, это органичное качество его стиля. Он стремился к простоте выражения. В его стиле преобладает возвышенное. Его привлекает героическое, такие фигуры, как Геракл, Самсон, Давид, Дебора.

Гендель всегда оратор, говорит с пафосом. Ему присущ трагизм, не чужды чувства скорби и страдания, но над всем богатством настроений в его музыке преобладает радость. В ее выражении он достигает экстаза.

В возвышенности и простоте искусства Гендель видел высокую задачу. Однажды он сказал: «Мне было бы досадно, если бы я доставлял людям только удовольствие; моя цель — делать их лучше». Таков коренной смысл его искусства. Такова была его художественная воля, этому служил его гений. Его искусство совершенно и искренне.

Когда сравниваешь мысли и образы, выраженные музыкой Генделя, с его жизнью, историей его дней, то невольно возникает вопрос: «Что, как не его время, события и люди, окружавшие его, были в полном противоречии с идеалами его искусства? » В конце концов приходишь к сомнению, целесообразно ли было возвышенно-радостное искусство в то время, когда жил Гендель? Не было ли оно ложным при том состоянии общества и государства, нравов и воззрений, которые царили в тот век?

Большую часть жизни Гендель провел в Англии. В то же время там жил и творил один из величайших сатириков мира Джонатан Свифт. Английский Ювенал изобразил современное ему общество в виде скопища жестоких, грязных животных. Но это же общество, этот же огромный спектакль видел и Гендель. Человек, изображенный Свифтом, этот низменный йэху, разве стоил он хвалебных Генделевых песен?

Героическая эпопея Генделя и карикатура Свифта писаны с одной натуры, но только с разных сторон. Композитор идеализирует человека. «Смотрите, — как бы говорит он, — вот кем вы можете стать». «У вас есть пороки, — считает писатель, — избавьтесь от них». И оба великих художника видели в своем искусстве одну цель: не забавлять, а делать людей лучше. «Бедность человеческая, — говорил Паскаль, — вытекает из его величия, а величие вытекает из его бедности».

ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Медник Валентин Гендель, родом из Силезии, горожанин Галле, женатый на Анне Бейхлинг, дочери медника, был дедом Георга Фридриха. Он мало что понимал в искусствах. Был расчетлив, строг и преуспевал в деле. О нем можно сказать словами английского писателя Честерфилда: «Умеренность и простота не требуют тонкости чувств и делают человека счастливым».

Отец Георга Фридриха, Георг Гендель, пятый сын Валентина Генделя, стал хирургом и цирюльником, к чему был вынужден своим положением младшего в семье (медное дело перешло к старшим братьям).

Время было военное, и свое искусство Г. Гендель совершенствовал в рядах армий: саксонской, шведской и австрийской. После ряда кампаний он покидает «марсово поле» и останавливается на частной службе в качестве лейб-хирурга герцога Августа Саксонского. Военных сбережений хватило на покупку крепкого и просторного дома для приезжих в Галле и монополии на продажу вина.

Физиономия, внешний вид Георга Генделя отличались внушительностью и солидностью. Гендель был заметного роста, грузен, плотная фигура его — прямоугольной формы без всякого намека на изгиб талии.

Георг Гендель, видимо, был человек упорный и ловкий в делах. Вскоре по приезде в Галле скромный цирюльник затевает тяжбу с магистратурой по поводу винного откупа и выигрывает ее. В регистрационной записи брака с Доротеей Тауст, дочерью пастора, он назван «благородным, достопочтенным, высокоуважаемым и знаменитым горожанином». Доротея Тауст была под стать своей половине. «Оба супруга, — пишет Р. Роллан, — передали своему прославленному сыну, за недостатком красоты, которой они вовсе не обладали и о которой совсем не беспокоились, свое физическое и душевное здоровье, сложение, точный и практический ум, работоспособность и стальную твердость воли».

Георг Фридрих Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года. Начальное образование он получил в средней, так называемой классической школе (гимназии), в которой предусматривались лекции по грамматике, истории, географии, литературному стилю, морали, математике, натурфилософии, латыни, греческому и древнееврейскому языкам. Помимо такого основательного образования юный Гендель получил некоторые музыкальные понятия от наставника Иоганна Преториуса, знатока музыки и сочинителя нескольких школьных опер. Помимо школьных занятий, «иметь толк в музыке» ему также помогли вхожий в дом придворный капельмейстер Давид Пооле, автор изрядного количества сочинений, и органист Кристиан Риттер, обучавший Георга Фридриха приемам игры на клавикордах.

Родители обращали мало внимания на рано проявившуюся склонность сына к музыке, причисляя ее к детским забавам. В доме Генделей не могло идти и речи о настоящем обучении музыке. Лучшим доводом к тому служило положение Давида Пооле, который был приравнен при дворе курфюрста Саксонского ко второму классу дворовых слуг. Лишь благодаря случайной встрече Георга Фридриха с поклонником музыкального искусства герцогом Иоганном Адольфом судьба мальчика резко изменилась. Герцог, услышав чудную импровизацию, сыгранную ребенком, тотчас убеждает отца дать ему систематическое музыкальное образование. Гендель стад учеником известного в. Галле органиста и композитора Фридриха Цахау.

«Цахау был очень силен в своем искусстве, и в нем было столько же таланта, сколько и доброжелательства, — пишет современник, друг и первый биограф Генделя Маттезон. — Гендель настолько понравился ему, что он не знал, чем выразить свою любовь и ласку. Сначала он направил все усилия на ознакомление ученика с основами гармонии. Потом он обратил его мысли на искусство композиции; он научил его придавать музыкальным идеям наиболее совершенную форму; он утончил его вкус. У него была замечательная коллекция сочинений итальянских и немецких композиторов. Он раскрыл Генделю различные способы писать и сочинять у разных народов и в то же время достоинства и недостатки каждого композитора. И для того, чтобы дать ученику одновременно и теоретическое и практическое образование, он часто задавал ему задачи в том или другом стиле».

Гендель занимался у Цахау около трех лет. За это время он научился не только сочинять, но и свободно играть на скрипке, гобое, клавесине. Об успехах учения можно судить по поездке одиннадцатилетнего Генделя в Берлин, где его игру на клавесине слышали бранденбургский курфюрст Фридрих, курфюрстина София-Шарлотта и другие высокопоставленные особы. Курфюрст выразил пожелание иметь замечательно одаренного юного музыканта у себя на службе и послать его в Италию для дальнейшего образования.

Этому намерению воспротивился отец Генделя, предчувствующий приближение смерти. Задержавшийся в Берлине сын поспешил вернуться домой, но уже не застал отца в живых; Георг Гендель умер 11 февраля 1697 года.

Исполняя желание покойного, Георг Фридрих окончил гимназию и через пять лет после смерти отца поступил на юридический факультет университета в Галле. Через месяц после поступления в университет он подписал годовой контракт, по которому «студент Гендель вследствие своего искусства» был, назначен органистом в городской реформатский собор. Он стажировался там ровно год, постоянно «совершенствуя проворство в органной игре». Кроме того, он преподавал пение в гимназии, имел частных учеников, писал мотеты, кантаты, хоралы, псалмы и музыку для органа, обновляя каждую неделю репертуар городских церквей. Позже Гендель вспоминал: «Я в то время писал как дьявол».

K этому же времени (1701 г. ) относится знакомство Генделя с Георгом Телеманом, дружеские отношения с которым длились многие годы. Упоминание Телемана о том, как, проезжая через Галле, он «познакомился с Генделем, который был там уже значительным человеком», говорит о большом авторитете шестнадцатилетнего Генделя в родном городе.

В мае 1702 года началась война за испанское наследство, охватившая всю Европу. Весной следующего года, по истечении срока действия контракта, Гендель покинул Галле и направился в Гамбург.

По сравнению с благочестивым Галле, Гамбург показался Генделю содомом. Стоязыко кричащий город-ярмарка, Гамбург общался со всей Европой, торговал, копил деньги, знания, поощрял промыслы и науки, усердствовал в благочестии и в веселье.

Городская опера Гамбурга, созданная щедростью меценатов, была одной из первых в Германии. Коллегия музыкантов — одной из наиболее многочисленных и богатых. Музыканты пользовались почетом и уважением наравне с остальными горожанами, а в содружестве с поэтами представляли собой такой круг общества, которым не гнушались самые знатные и самые состоятельные люди.

Центром музыкальной жизни города был оперный театр. Первоклассные композиторы, превосходный оркестр, добротное здание театра с удобной сценой и многочисленной машинерией — все это показывало гамбургскую оперу с выгодной стороны. Опера пользовалась большим успехом у гамбуржцев, собрание слушателей всегда бывало многочисленным, а по составу — демократичным, так как сословных ограничений в театре не существовало.

Но по соседству с положительными чертами в опере уживалось большое зло. В сущности немецкая опера была великой немой. Ни Бах, ни Гендель, ни Телеман, ни Гассе, ни какой другой немецкий композитор не могли и помышлять о настоящей отечественной музыкальной драме. Литература, поэзия и драматургия в Германии теплились едва заметным огоньком, и композиторам приходилось довольствоваться немощными поделками из стихов, откровенно скроенных на французский или итальянский манер, нескладными и некрасивыми по звучанию. В одном и том же тексте немецкий язык мог чередоваться с другим, чаще с итальянским, не говоря уже о варварском смешении стилей. Что можно было требовать от музыки при таком невероятном косноязычии? Прибавьте к этому слепое поклонение итальянцам, доходящее до страсти, когда какой-нибудь жалкий князек, давно живущий в долг, или обезумевший от неожиданного богатства меценат с азартом карточного игрока отдавали бешеные деньги, чтобы заполучить венецианского или неаполитанского тенора. Это поклонение привело к отсутствию на сцене профессионально обученных певцов-немцев, певших на родном языке.

К приезду Генделя в Гамбург оперу возглавлял композитор Рейнхард Кейзер. Одаренный вкусом к мелодическому началу, он был одинаково умелым во владении как оркестром, так и вокалом. Кейзер хорошо знал вкусы публики. К тому же он заботился о своем театральном предприятии. «Его истинной природой была нежность, любовь... — писал современник. — С начала и до конца своей карьеры он умел передавать сладостные чувства с таким изяществом и естественностью, что никто не превзошел его в изображении их».

Генделю было чему поучиться у Кейзера. Оставаясь безразличным к хромым сюжетам и аляповатому языку, он пристально вслушивался в стиль оперных композиций знаменитого гамбуржца, в его мелодическое письмо, декламацию, оркестр.

Помимо Кейзера в Гамбурге жил еще один человек, оказавший значительное влияние на молодого Генделя. Георг познакомился с ним вскоре по приезде. Его звали Иоганном Маттезоном. Сын богатого таможенного чиновника, юрист по образованию, а по призванию философ, поэт, композитор, певец, музыкальный критик и теоретик, человек обширных знаний и независимого ума, весьма живой, резкий в обращении, к тому же необычайно честолюбивый — перед Генделем предстала исполинская фигура, неистощимая в увлечениях, остроумии и лихих выходках.

Он знакомит Генделя с музыкальными кругами, оперой, концертами, устраивает его дела, вводит в свет и при этом поучает его буквально во всем, начиная от воззрений на искусство и кончая обходительными разговорами с дамами.

Гендель внимательно слушает его советы, доверяет его вкусу и спешит показать ему каждое новое сочинение. По-видимому, Маттезон не отличался добродушием в критике (в чем твердый характер Генделя и не нуждался). Вот что он пишет о Генделе вскоре после его прибытия в Гамбург: «В это время он сочинял длиннейшие арии и бесконечные кантаты, не отличавшиеся ни искусством, ни вкусом, но превосходно гармонизованные. ... На органе он был силен... особенно в импровизации; но в мелодии слабоват... »

Во взглядах на музыкальное искусство Маттезон отличался смелостью. Он воевал с псевдоучеными схоластами, приверженцами старых теорий. «Музыка — это то, что хорошо звучит», — убеждал он, всю жизнь проповедуя музыку, которая «говорит сердцу и посредством слуха волнует и укрепляет душу умного человека при помощи прекрасных мыслей и мелодий». Он был фанатиком мелодии, и Генделю, видимо, пришлось перенести немало насмешек своего друга, прежде чем в совершенстве овладеть искусством мелоса.

Одним из достоинств Маттезона была его просветительская деятельность. Он излагал свои идеи не кружку любителей — его аудиторией была вся Германия. Он издавал первый в стране музыкальный журнал, он пропагандировал музыку многих немецких музыкантов, писал биографии, критические статьи, книги по вопросам музыкального искусства. Среди его многочисленных идей есть особенно замечательная для своего времени— идея нравственности. Когда от искусства не требовали ничего, кроме услаждения чувств, слова Маттезона о музыкальном этосе звучали особенно проникновенно. «Свойство музыки — быть среди всех наук школой нравственности» — такая мысль не могла пройти мимо внимания Генделя.

Взаимоотношения Генделя с Маттезоном сложились не гладко. Маттезон с его буйным темпераментом, вероятно, опекал младшего товарища с большим усердием, чем это позволяла врожденная независимость Генделя: Генделя можно было учить, а не поучать. Нельзя сказать, что он остался в долгу. Он знал практическую сторону в музыке несравненно лучше своего друга и помогал ему советами в различных областях музыкального творчества. Защищая новый, мелодический стиль или новое, гармоническое учение, Маттезон часто приводил в пример генделевские образцы или сообщал некоторые его композиционные принципы. Сам Маттезон позже как-то заметил: «Я учился у него, как и он учился у меня».

В августе 1703 года глава церковного совета города Любека пригласил Маттезона участвовать в конкурсе на вакантное место органиста, покинутое Дитрихом Букстехуде, искусным мастером в композиции и в игре на органе. Гендель согласился сопровождать Маттезона, и они поехали вместе.

О поездке в Любек не имело бы смысла упоминать, если бы Гендель не слышал игру Букстехуде и его музыку. Традиция Букстехуде, как и других немцев, была хорошей закваской для его странствующего гения. Что бы потом ни влияло на него, на чьей бы земле он потом ни писал, во всем, в любой детали его искусства проявлялся немецкий художник, немецкая школа.

По возвращении в Гамбург Гендель устраивается (не без помощи Маттезона) в оперный театр в качестве второго скрипача (вскоре он стал первым скрипачом). Этот скромный факт в богатой событиями жизни композитора оказался решающим. С этого момента Гендель выбирает поприще светского музыканта, а опера, принесшая ему и славу, и страдание, становится основой его творчества на долгие годы.

Центральным событием жизни Генделя в Гамбурге можно считать первое представление его оперы «Альмира» 8 января 1705 года. «Превратности королевской семьи, или Альмира, королева Кастилии» была экзаменом для Генделя, прошедшего гамбургскую школу. Успех оперы был прочным, ее играли около двадцати раз.

Гендель мог быть доволен. Правда, его опера во многом походила на те, что обычно ставились в Гамбурге, — с плохими стихами, со смесью двух языков, с вульгарными мелодиями некоторых номеров, явно рассчитанных на дурной вкус. В то же время она обладала рядом несомненных достоинств. Оркестровая партия была безупречной для молодого композитора, а ряд сцен и арий был написан серьезно, с вдохновением, и обнаруживал драматическую жилку автора.

25 февраля того же года ставится вторая опера — «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон». Главную партию пел Маттезон (он же пел и в «Альмире»). Эта опера выдержала три представления.

В Гамбурге Гендель написал свое первое произведение в жанре оратории. Это так называемые «Страсти» на текст известного немецкого поэта Постеля.

Вскоре Генделю стало ясно, что в Гамбурге ему больше делать нечего. Он вырос, и Гамбург стал ему тесен. Накопив немного денег уроками и сочинением, Гендель неожиданно для всех уехал.

Гамбургу Гендель обязан рождением своего стиля. Здесь закончилась пора ученичества, здесь же молодой композитор пробует свои силы в опере и оратории — ведущих жанрах его зрелого творчества. И если к оратории он вернется много лет спустя, то опера полностью заняла его воображение в ближайшие десятилетия. Начиная с Гамбурга и кончая Лондоном начала 40-х годов, Гендель — оперный композитор.

В начале XVIII века в Европе получил распространение жанр оперы-сериа (серьезной оперы). Возник он в Италии, ее творцами были композиторы так называемой Неаполитанской оперной школы. Сюжетами для такой оперы служили античные мифы, древняя, легендарная история, приключения из жизни языческих богов, героев, царей, средневековых рыцарей, восточных владык и султанов, индийских магарадж и других подобных персонажей.

Образцом для оперных либреттистов служила классицистская драма. И если сама драма была небезупречна, то оперное либретто в «ложноклассическом» духе, казалось, вобрало в себя самое худшее из такого рода представлений. Герои оперы-сериа были безжизненны как куклы, изображая скорее идеи авторов, чем живых людей. Ни в характере их, ни в поведении не соблюдалось никакого исторического или психологического правдоподобия, азиатские султаны и европейские рыцари сражались, любили и страдали на один манер, говорили одним и тем же языком, выражая одинаковые чувства и мысли.

Вся драматическая часть, сюжет, фабула, экспозиция, развязка также были похожи и строились примерно по двум-трем неизменным схемам. В подражание грекам либретто обычно писалось тяжеловесным «александрийским» стихом. Слог был напыщен, витиеват, лексика использовалась только высокого стиля.

Впрочем, драматические достоинства, идеи, слово вообще в опере-сериа никого не интересовали, так как сущность ее заключалась в красивом пении. Драма, сюжет имели последнее значение. Их роль сводилась к тому, чтобы связать ряд арий. Такая опера скорее напоминала концерт.

Ария как драгоценность должна была украшать оперу, у нее была привилегия «ничего не делать» в драме. Она как бы выключалась из хода событий. Вся сюжетная линия, текст, говорящий о развитии действия, были заботой речитатива. В арии передавалось только эмоциональное состояние, лирические или трагические чувства героя, смотря по обстоятельствам. Так как ситуации повторялись, а вместе с ними повторялись и душевные волнения, аффекты героев, то арии также были скроены по одной мерке и чрезвычайно походили друг на друга.

Арии различались по выраженному в них аффекту. Сильные аффекты — радость, ненависть, отчаяние — выражались обычно в быстром темпе аллегро, в определенных тональностях (чаще — в мажорных), с мелодикой в бравурном стиле или в патетическом стиле аморозо (нежный, страстный). Для выражения иных (слабых) аффектов были свои типы арий, обычно в медленных или умеренных темпах. Для всех типов арий была выработана универсальная форма, так называемая трехчастная форма да капо. Смысл этой формы заключался в том, что в третьем разделе, полностью повторяющем первый, певец должен был украсить мелодию собственными импровизационными украшениями.

Текст в арии подчинялся принятому в опере-сериа взаимоотношению: слово для музыки. Из стихов извлекались выгодные в вокальном отношении слова и общее настроение. Во всем остальном композитор следовал «чистым» музыкальным законам.

Отдаляясь от слова, стиль виртуозного пения приближался к концертно-инструментальному. Тот же Гендель нередко перерабатывал арии в разделы инструментальных сонат или сюит и, наоборот, превращал инструментальную тему в вокальную.

Доминирование музыки и стереотипность приемов приводили к тому, что целые арии без изменения переправлялись из оперы в оперу, «переодеваясь» в новый стихотворный костюм. Так Гендель перенес арию в бравурном стиле из «Альмиры» в несколько позже написанных опер. Арии как сорняк заглушили все остальные номера оперы. Хора и балета не было, изредка в конце действия появлялся ансамбль. Оркестр был самостоятелен лишь в увертюре. Оркестровый аккомпанемент отличался чрезмерной скромностью.

В практике Неаполитанской школы сложилось также два вида оперного речитатива. Один из них, речитатив с аккомпанементом оркестра, приближался скорее к арии и употреблялся редко. Другой, более употребительный, речитатив секко (сухой), сопровождаемый только клавесином с контрабасом, был лишен певучести, распева слога (того, что называли «кантабиле»). Он нес основную нагрузку в опере — почти весь текст, вся «информация» о развитии действия приходились на него.

Гендель воспользовался принятой в Гамбурге традицией оперы-сериа. Однако стиль гамбургской оперы не был точной копией итальянского. Она восприняла также влияние французской лирической трагедии и немецкого зингшпиля (опера с разговорными диалогами).

В Гамбурге Гендель полностью овладел формой и стилем оперы-сериа, научился писать арии почти всех типов и речитативы. Развитая линия голоса, принцип слова для музыки, инструментальный тип мелодии, тяжеловатое голосоведение, скованная оркестровая фигурация — вот черты генделевского оперного стиля эпохи «Альмиры» и «Нерона». В оркестровом письме композитора, в форме увертюры, в наличии балета сказывается французское влияние. Отдельные страницы «Альмиры», отличающиеся простонародным грубоватым языком, песенной формой арий, красноречиво свидетельствуют о влиянии местных традиций «вольного города Гамбурга».

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒