ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА 2 страница

Пришел черед — англичане посмеялись и над Генделем, над стилем его опер. «Оперу нищих», карикатуру на высокую оперу, написали Джон Гей и Джон Пепуш. В пародии одна сквозная мысль — «высокое утопает в нелепости» (Вольтер); здесь высмеиваются принципы драматургии героического стиля.

Вечером 29 января 1728 года на сцену театра Друри-Лэн вышли два актера. Один изображал нищего другой — директора театра. Зазвучал ритурнель и «Опера нищих» началась.

Оглушительный хохот сопровождал все акты, зал сотрясался от смеха. «Ничего подобного ее грандиозному успеху никогда не было, он был совершенно невероятным. Софокл и Еврипид имели меньше поклонников и пользовались меньшей славой. Ее ставили 63 дня подряд и возобновили в следующем сезоне с не меньшим успехом. Она прошла по всем большим городам Англии, во многих местах она шла по 30 раз, в Бате — 40 раз, в Бристоле — 50 и т. д. Она проникла в Уэльс, Шотландию и Ирландию, где выдержала 24 спектакля... Дамы наносили на веера любимые песенки из оперы, в домах ими украшали экраны. Актриса, игравшая Полли и до того совершенно неизвестная, сразу стала любимицей всего города», — писал современник.

Гендель был повержен. Англичане устроили композитору бойкот. Не спасло и английское подданство, принятое им двумя годами ранее (в 1726 г. ). Положение ухудшалось тем, что удар «Оперы нищих» был направлен в то же время и на правительство. Теперь имя Генделя волей-неволей упоминали всуе рядом с именами короля или его премьер-министра. Иностранная опера — иностранный король, оперное разглагольствование, нелепость и счастливый конец — нелепые законы, пустое разглагольствование премьер-министра и его обещания счастливого будущего.

Что было делать Генделю? Удар, нанесенный по опере, был силен. Гей хорошо знал слабости оперы, он сам писал либретто. Его стрелы попали точно в цель, он с блеском доказал, что в такого рода пьесах смысл не имеет значения, что нелепы ее вечные цветы, вздохи, прощальные сцены в подземелье, подвиги и сражения картонными мечами. Нелепы однообразные герои, переходящие из одной оперы в другую, нелепы арии (с их трафаретными приемами), возникающие словно по расписанию в строго определенных местах. Гей воспользовался свифтовским приемом перевертывания наоборот: он наделил шайку грабителей великосветскими нравами. Самый отчаянный бандит — главный герой оперы. Нельзя представить себе более уничижительную карикатуру на высокую оперу. Вместо «ангелического» Цезаря и египетской царицы Клеопатры «анафемский» вор Мегит и Полли, дочь кабатчика — это была еще одна сатира из разряда «Падение возвышенного».

Музыканту Пепушу осталось только приладить бас к ряду модных песенок и хладнокровно прибавить к ним несколько номеров из высокой оперы. Пепуш выбрал номера из опер Генделя. Он отомстил своему удачливому сопернику-соотечественнику, которого ненавидел настолько, насколько проигрывал ему в таланте.

Генделю трудно — все против него. Старый курфюрст, единственный сильный покровитель, умер. Молодой король, Георг II, принц Уэльский, ненавидел Генделя, любимца отца. Георг II строил ему козни, приглашая новых итальянцев, натравливал на него врагов. Публика не ходила на оперы Генделя.

В такой обстановке Гендель прожил еще десять лет — 30-е годы. Он не переставал писать и ставить оперы — его упорство напоминало безумие. Каждый год он терпел поражение, каждый год он наблюдал примерно одну и ту же картину: молчаливый, невнимательный зал, пустующий зал. Иногда, ради разнообразия, зал наполнялся клакой или любителями скандалов. Очередная демонстрация непризнания, вот и все.

В конце концов Гендель разорился. Агония банкротства протекала медленно. После того как известный поэт и драматург Колли Сиббер ушел из Друри-Лэна (1732 г. ), Гендель подвизался в этом театре, покинув академию. Он сотрудничал с Хейдеггером, удачливым оперным антрепренером. Но в 1734 году Хейдеггер решил расстаться с ним, делая при этом выгодную сделку с его конкурентами. Гендель перебирается в Ковент-Гарден к «всесильному» Ричу. Рич в свое время ставил «Оперу нищих». Он сдал Генделю в аренду оперное предприятие. Гендель потратил на него все оставшиеся сбережения, сделанные им в удачливые годы.

В 1734 и 1735 годах в Лондоне был в моде французский балет. Гендель написал оперы-балеты во французском стиле: «Терпсихора», «Альцина», «Ариодант» и пастиччо «Орест» (пастиччо (по-итальянски — смесь) — опера, составленная из отрывков ранее написанных опер или написанная заново несколькими композиторами).

Но в 1736 году, в связи с обострившейся политической обстановкой, французский балет вынужден был уехать из Лондона. Тем не менее в этом году композитор работал как никогда. 17 января он кончает ораторию «Александер-фест» на стихи оды Драйдена. Эту музыку мог написать человек, которого ожидало высшее счастье. Генделя ожидал крах, и он догадывался об этом. 19 февраля Гендель исполняет ораторию в Ковент-Гардене.

12 мая он дирижирует «Свадебным антемом» по случаю женитьбы принца Уэльского. До антема, 27 апреля, он ставит и исполняет оперу «Аталанта» по этому же случаю. В августе он начинает писать оперу «Джустино», в сентябре — «Арминию», кончает их в октябре, а в декабре пишет еще одну оперу «Беренис». Четыре оперы за один год!

У Генделя хватило сил на зиму следующего, 1737 года. Он поставил в великий пост четыре оратории: «Эсфирь», «Дебора», «Цецилия» и новый вариант написанной еще в Риме в 1708 году аллегорической оратории «Триумф времени и правды». Он начал оперу «Фарамондо», написал шесть органных концертов, разучил их с оркестром и играл каждое воскресенье в церквах Лондона. Это превзошло даже его возможности. Он слег, его разбил паралич. Он не встал с постели утром 13 апреля, вечером 1 июня занавес в театре Ковент-Гарден не поднялся: оперное предприятие закрыли. Гендель — нищий титан, разбитый параличом. Друзья дают ему в долг немного денег, его сажают в карету, затем на корабль, потом снова в карету, его привозят на курорт в Аахен. Ему нужен покой, отдых, он устал, ему надо подлечиться, тогда все пройдет... Отдых был краток как сон. Он проснулся, он стоял на ногах, правая рука двигалась. Произошло чудо. Здоровье вернулось к Генделю.

В декабре 1737 года он кончает «Фарамондо» и берется за новую оперу «Ксеркс». Ее заказал Хейдеггер — он собрал остатки двух разорившихся итальянских трупп и снова начал ставить оперы.

1738 год был удачным для Генделя. Солнце успеха одарило его теплом. Хейдеггер удачно поставил «Фарамондо», публика шла. Это было в январе. 25 февраля Гендель поставил пастиччо «Алессандро Севере», 25 апреля «Ксеркс». В марте друзья устроили в его честь концерт. Он поправил свои дела, расплатился с самыми неотложными долгами. Нужда отступила. В апреле Гендель стал членом Общества музыкантов. Общество поддерживало нуждающихся и нетрудоспособных. Гендель знал, что такое нужда и нетрудоспособность, теперь он помогал бедным и бессильным. Это был его долг перед самим собой.

Следующий год — опять разочарование. Опять запущены дела, театр пустует, опять небрежение к его музыке. А в это время он пишет необыкновенно хорошо: фантазия была на редкость богатой, прекрасный материал послушно подчинялся воле, оркестр звучал выразительно и живописно, формы получались отточенными. Это были редкие годы творчества, когда нет ничего трудного. В такие периоды жизни артиста его творческие силы, до тех пор крепнувшие и совершенствовавшиеся, подобно цветку, раскрывают свой бутон: это пора цветения художника, пора полного раскрытия его таланта.

Такое время наступило для Генделя, это был поздний расцвет — в 1740 году он отмечал свое 55-летие. В этом году он исполняет одну из лучших своих «философических» ораторий—«Жизнерадостный, задумчивый и умеренный» на прекрасные юношеские стихи Мильтона, несколько ранее — «Оду св. Цецилии» на текст Драйдена. Знаменитые двенадцать кончерти-гросси написаны им в те годы. И именно в это время Гендель расстается с оперой. 14 января 1741 года была поставлена последняя из них — «Деидамия». Она шла три раза.

Закончилась двадцатилетняя борьба Генделя. Он убедился, что возвышенный род оперы-сериа не имел смысла в такой стране, как Англия. Двадцать лет Гендель упорствовал. В 1740 году он перестал перечить английскому вкусу — и бритты признали его гений. Гендель больше не противился изъявлению духа нации — он стал национальным композитором Англии.

Так заканчивались 30-е годы. Оратории конца этого десятилетия возвещали новый этап в творчестве композитора, наступал новый период его художественной жизни, период зрелого лондонского стиля Генделя.

Публика не создает стиля в искусстве. Она подчиняется или отвергает его. Опера-сериа была решительно отвергнута англичанами. Почему же это случилось?

Итальянская опера была придворным спектаклем. Пока аристократы были в силе, опера была в фаворе. Опере покровительствовали. Но, как только джентльменам пришлось заняться бизнесом, а разбогатевший буржуа пришел в театр, все резко изменилось. «Мещанин во дворянстве» обладал своими представлениями о любви, чести, истине и других деликатных предметах, хотя и стремился подражать манерам высшего сословия. Его музыкальный вкус был грубоват, но зато искренен и прост.

Буржуа, демократическая публика хотели слышать родную речь, родные песни и видеть на сцене героя, похожего на него, буржуа. В театре появилась «мещанская драма». Это была реакция на возвышенную трагедию Реставрации. «Падение возвышенного» постигло и оперу в 20-х годах. Не случайно «Опера нищих» появилась примерно в одно время с «Путешествием Гулливера».

При резком критицизме, постигшем английскую общественную мысль в первой четверти XVIII века, когда в Англии «было трудно не быть сатириком», итальянская опера, с ее героической напыщенностью и преувеличениями казалась ложной, пустой забавой. Оперу-сериа наградили дурацким колпаком.

К критицизму примешивалось поднимающееся чувство национального достоинства. Угасающая аристократия относилась равнодушно к национальному. Романы, духи были французскими, опера — итальянской. Буржуа настаивал на приоритете отечественного, «народного». Еще в 1709 году в знаменитом журнале «Тетлер» («Болтун») известный журналист, писатель Джозеф Аддисон писал: «В данный момент наши представления о музыке настолько нетверды, что мы даже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем неанглийским, лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое». Ту же мысль выразил А. Поп в предисловии к «Катону», трагедии Аддисона, в начале 10-х годов: «Время уже, время театру нашему перестать питаться переводами с французского и итальянскими песнями (т. е. операми). Отважьтесь иметь собственный рассудок; воспламенитесь природным вашим жаром... » В 30-е годы национальная тенденция в искусстве стала еще более явственной. В 1736 году в эпилоге комедии-сатиры «Паскуин» Генри Фильдинг обращается к зрителю:

Вас удивляет итальянцев пенье,

Я ж удивляюсь вашему терпенью:

Они карманы вам опустошают,

А вас, хозяев, нагло презирают.

Весь мир не сможет выставить ученых,

Что стоили бы Локка иль Ньютона!

Как могут состязаться сцены мира

С Бен Джонсоном, с твореньями Шекспира?

Была щедра природа к англичанам, —

Так не завидуйте соседним странам.

Чужой ячмень достойно оцените

И жемчугам родным не предпочтите.

Перевод Т. Рубинштейн.

Вкус к итальянской опере безнадежно пал. Вкус требовал изменений. И Генделю пришлось оставить оперу.

За оперой Генделя все-таки остались несомненные заслуги, и их нельзя не отметить. Гендель должен был пройти школу оперы. Он пришел к оратории через оперный стиль.

Оперы, написанные в Англии, условно говоря «английские оперы», являются значительным творческим достижением композитора и несомненно заслуживают особого внимания как ученых, так и публики. Можно смело сказать, что из всех опер Генделя «английские» — лучшие, хотя в них нет ничего принципиально нового или иного по сравнению с его же «итальянскими» или «гамбургскими» операми.

В выборе жанра Гендель вполне традиционен. Это историческая опера, такая, как «Поро», «Александр», «Тамерлан», «Юлий Цезарь» и др., сюжеты которых обычно брались из трудов античных историков или драматургов: историческое отдаление от современности было одним из принципов героического стиля.

Есть у Генделя и «волшебные» оперы такого типа, как «Ринальдо». Впрочем, волшебная опера отличалась от исторической лишь внешне, сценически. На музыку «волшебства» не оказывали никакого влияния. Так что с точки зрения музыкальной это деление жанров не столь существенно.

Зато внутри исторического жанра можно отметить некоторые ощутимые подразделения. В одних операх преобладает героический элемент («Тамерлан»). В других — лирический «(Деидамия»). В третьи привнесен комический элемент («Ксеркс»). Эта характерность в драме влияет на музыкальный стиль оперы.

Наконец, в английских операх употребляется еще один жанр, знакомый композитору по Италии. Это так называемая буколическая опера. В ней заключалась идиллическая идея «опрощения» через близость к природе и к жизни наивных поселян. Незатейливая коллизия этого жанра не мешала насыщать драму философически возвышенными мотивами. Для этого жанра преобладающими были бытовой (в духе идиллии), лирический и комический элементы, что сказывалось на музыкальном воплощении.

В английских операх Генделя нельзя не заметить одну интересную особенность. Героико-патетический стиль постепенно уступал место лирико-комическому. Эта особенность несомненно связана с аналогичным движением в драматическом театре; на смену классицистскому, героическому спектаклю приходила скромная «мещанская драма». Как и в драме, в опере пришлось отложить костюмы королей и рыцарей, убрать героический реквизит...

Первая английская опера «Ринальдо» открывает целую галерею опер героических. Главное место в них занимает элемент подлинно драматический. Генделя увлекает коллизия трагедии, а не любовной драмы, хотя мотив любви остается движителем и в этих сюжетах. В изображении трагических ситуаций Гендель достигает высокого для того времени совершенства и правдивости.

К героическому стилю принадлежат немногие оперы, такие как «Ринальдо», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан», «Орландо». В них Гендель находит то, что впоследствии назовут сквозным действием.

Сквозной принцип музыкальной драматургии предполагает неделимую линию развития действия. Позже, у других композиторов, сквозной принцип стал возможным благодаря обогащенному оркестровому стилю. Оперный оркестр во времена Генделя выполнял лишь скромные обязанности аккомпанемента. Чтобы активизировать действие, у Генделя оставался единственный путь — нарушить инертную форму арии (там, где этого требовала истина положения). Возникла необходимость в ариозном пении, среднем между речитативом и кантабиле. В подлинно трагических местах своих опер Гендель предельно сближает арию и речитатив, делая свободные переходы от одной к другому, неожиданно прерывая арию речитативом, или чередуя разных типов речитативы, или еще каким-либо способом объединяя номера. Такой тип арий-сцен (в опере «Тамерлан» целая сцена скомбинирована из речитатива, арии, ансамбля, ритурнеля) характеризует достоинства героического стиля Генделя. Возможность выразить драматическую истину в опере искали многие композиторы. Такие же попытки, что и у Генделя, можно обнаружить, например, в партитурах лирических трагедий французского композитора Филиппа Рамо, близкого по духу Генделю.

Другая особенность, характерная для европейской оперы 20-40-х годов XVIII столетия, — отмеченное уже преобладание буржуазного, «мещанского» театра над героическим, — проявилась в комической опере. Эта своеобразная «дегероизация» сопровождалась проникновением в музыку современных песенно-танцевальных жанров и интонаций, чего так не хватало интонационно застывшей опере-сериа.

В последних лондонских операх Гендель как бы возвращается к своим гамбургским опытам в комическом стиле. Собственно дар к комическому не покидал его никогда, и в операх 30-х годов (таких как «Алессандро» или «Агриппина») нет-нет да и вспыхнет огонек грубоватого немецкого юмора. Но в последних операх комический элемент преобладает. Это даже не столько комический, сколько лирико-комический стиль, в котором арии в духе аморозо переплетаются с бравурными и собственно комическими.

Поэтому в последних операх песенно-танцевальные элементы играют значительную роль, своим бытовизмом подчеркивая «низменность» жанра. После «Тамерлана» и «Орландо» такие оперы, как «Деидамия», кажутся падением жанра, хотя в них просто не требуется возвышенный героический стиль.

Таким образом, в лондонских операх Генделя проявились наиболее характерные тенденции развития европейской оперы. Большая опера стремилась к трагической правде, к сквозному развитию и ариозным формам, комическая — к иной художественной правде путем изображения типических черт бытовой натуры, «мещанской» психологии, нравов, морали, поведения и языка, к интонациям этого языка и музыкальному «эквиваленту» в виде песенно-танцевальных жанров.

В английских операх Гендель уже в совершенстве владеет композиторской техникой. Ему подвластны и голос, и форма, и оркестр.

Однако в сочинениях английского периода творчества Генделя сохранились и худшие черты оперы того времени. Все английские оперы написаны на итальянском языке. Текст оставался непонятным для слушателя. Интонационный строй в целом также был чужд англичанам, так как арии и речитативы писались большей частью в итальянском, точнее в итальянизированном стиле.

Кроме того, Гендель пользуется непригодным для английского театра того времени типом речитирования. Его речитативы написаны по образцу старых неаполитанских конца XVII века.

В свое время композиторы старонеаполитанской школы воспользовались декламацией современной им драмы. А драма в то время была героически-возвышенной. Декламацию подобного рода тогда называли патетической. В речитатив оперы тоже проник патетический стиль. Но он, как и вся традиция героического театра во времена Генделя, перестал удовлетворять слух публики, был отвергнут им.

Таким образом, в опере Генделя (да и не только Генделя, но и всех его современников) была потеряна живая интонация, связь с родным языком. Этого не могла допустить нация, обладающая богатой культурой.

Поэтому опера Генделя оказалась инородным телом в английской музыке. Она не пустила корней.

Зато оркестр опер английского периода обладает рядом достоинств.

Во времена Генделя в опере практиковался темброво-безразличный состав оркестра: партии распределялись между теми инструментами, какими располагало оперное предприятие, а высшим критерием качества оркестра служило относительно выравненное звучание. Для Генделя такой способ оркестровки был одним из целого ряда. Принципиально важным качеством оперного оркестрового стиля композитора является как раз тембровая характерность. Гендель хорошо чувствовал тембр и его возможности. В операх композитора можно найти своеобразную тембровую драматургию. Пейзаж, душевное состояние, характер героя написаны Генделем при помощи оркестровой палитры.

В этом случае каждая партия писалась из расчета возможностей определенного инструмента. Даже при смешении тембров Гендель стремится сделать это не трафаретно. Разновидности оркестровки зависят от роли оркестрового номера.

Раз уж речь зашла об оркестре, нельзя не сказать несколько слов об инструментальной музыке Генделя. Гендель писал почти во всех известных в его время жанрах инструментальной музыки. Им написаны так называемые кончерти-гросси, оркестровые сюиты, органные концерты, сонаты для флейты, скрипки и гобоя с сопровождением клавесина, большое количество музыки для одного клавесина (сюиты, переложения оперных арий и др., вплоть до фуг для детей).

Между вокальной и инструментальной музыкой Генделя много общего. Композитор очень часто использовал свои инструментальные композиции в операх и ораториях и, наоборот, из оперной и ораториальной музыки делал инструментальные транскрипции. И все же чистый инструментализм, при массе сочинений в этом роде музыки, не является ни главной, ни даже равноправной сферой его творчества. Гендель не внес ничего принципиально нового в инструментальную музыку его времени. Тем не менее его кончерти-гросси, клавесинные сюиты, сонаты для скрипки или флейты, и особенно такие оригинальные сочинения, как пленэрная «Музыка на воде» и «Музыка для фейерверка», отмечены лучшими качествами стиля композитора — возвышенностью и простотой.

Если бы Гендель написал только оперы, все равно его имя в истории искусств упоминали бы с почетом. Но он никогда не стал бы тем Генделем, каким мы его ценим поныне.

Генделю опера была нужна. Она воспитала его, определила светский характер его искусства. Гендель отшлифовал в ней свой стиль, усовершенствовал оркестр, арию, речитатив, форму, голосоведение. В опере он обрел язык драматического художника. И все-таки в опере ему не удалось выразить главные свои идеи. Высшим смыслом, высшей целесообразностью его творчества были оратории.

ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА

40-е годы отличались от предшествующих десятилетий. Закончился более. чем двадцатилетний период мирной жизни. Закончились относительно спокойные годы торговли и предпринимательства, годы накопления капитала и устройства мануфактур. На смену «финансовому гению», премьеру Уолполу, не любившему разрешать политические вопросы при помощи пушек, пришел воинственный «патриот», Вильям Питт Старший. В. Питт — в будущем, «за заслуги перед нацией», — лорд Четем, как и Джон Булль, стал символом английского буржуазного процветания. При его правлении Англия достигла своего классического вида — в 50-е годы начала складываться могущественная Британская империя.

Начиная с 1739 года Англия вступает в военную игру на европейском и колониальном театрах. Войны велись почти двадцать лет подряд в различных районах земного шара—в Европе, Индии, Америке. Победы англичан, а еще в большей степени победа английского фунта и военной техники, которыми снабжались, а точнее покупались целые армии и государства, как никогда подняли дух буржуазного национализма.

В 40-е годы Англия отмечала столетний юбилей «великой ремонстрации». При всех издержках прогресс в Англии за прошедшее столетие был слишком очевиден. Конституционная монархия, полностью подчиненная парламенту, окрепла, выросла и давала свои выгоды третьему сословию. «Билль о правах», выборы в парламент и другие льготы выгодно отличали в глазах среднего англичанина новый режим от старого, абсолютистского.

Военные победы, удачные финансовые и промышленные дела, завоевание мирового авторитета — все эти достижения не могли не отразиться на общественном сознании англичан. И хотя критические голоса не смолкли, критицизм как настроенность гражданской мысли поубавился и не принимал таких резких форм, как роман-памфлет Свифта или сатирические фарсы Фильдинга 30-х годов. В английском искусстве вновь появилась необходимость в положительном, идеальном. Наступил момент полного господства буржуазной идеологии и культуры. Английский буржуа как главный вершитель судеб народа нуждался в духовной и моральной поддержке. Отныне искусство должно было показать идеал «разумной», «народной», «свободно-государственной» буржуазной добродетели. Каждый художник искал этот идеал по-своему: положительные герои Фильдинга, к примеру, далеки и даже противоположны подобным героям Ричардсона, однако само направление поисков характерно для этих лет.

Гендель не мог не почувствовать нарождавшейся потребности в искусстве, он пошел навстречу обществу — и его искусство получило общественное признание. Для этого композитору пришлось искать иную форму воплощения своих идей. Он понял, что опера безнадежно пала, что общество Джона Булля нуждалось в пище совсем иного рода.

Англичанин-буржуа, герой своего времени, энергичный и преуспевающий предприниматель нуждался в возвышенной музыке, вдохновленной его верой, верой преобразователя жизни, «избранника божьего», героя своего народа. Англия пуритан нуждалась в героике, а не в ангелических портретах принцев крови галантной придворной оперы, и героику эту находила прежде всего в Библии.

Не было страны в Европе, где с такой любовью и вместе с тем с таким практицизмом относились бы к Библии, как в Англии в XVII-XVIII веках. Идеологи пуритан увидели в ней громадный запас мудрости, накопленной многими поколениями и целыми народами. Пуритане прочли Ветхий завет как книгу о судьбе народа, о способе его существования. Религия пуритан — это религия дела, религия политики. Писаная история иудейского народа перевоплощалась в действительную историю Англии — так хотели представить пуритане себе и всему миру. Революция, войны, реставрация королевской власти, любой крупный законодательный акт государства, политические и философские трактаты постоянно сопровождались ссылками, цитатами и образами из «священной» книги. Объясняя и оправдывая свою политику, пуритане, как это часто бывает в истории, «... боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освещенном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории» (Маркс).

Библия занимала заметное место и в английском искусстве XVII-XVIII веков. Библейский язык и стиль, сюжеты, образы, персонажи и символы обоих заветов были чрезвычайно распространены в то время.

Гендель усвоил вкус англичан и стал говорить с нацией на ее любимом языке. Композитор превосходно знал Библию: Георга выучили читать по ней. Когда композитор писал «Мессию» и ему предложили для консультации архиепископа Кентерберийского, Гендель не то в шутку, не то всерьез сказал, что знает Библию не хуже архиепископа и может еще проверить его знания.

Многие годы, проведенные в Англии, помогли Генделю по-новому осмыслить свое время, внутренний смысл движения жизни. Гендель начал мыслить эпически, философски обобщенными категориями-образами. Теперь его волнует история существования целого народа. Он представил себе английскую современность как героическое состояние нации, эпоху подъема, расцвета лучших, совершенных сил, ума и таланта народа.

Гендель почувствовал необходимость сказать новое слово, способное выразить новый строй мыслей и чувств. И он также обращается к Библии, популярнейшей книге пуританской нации. Композитор избирает из древних мифов страницы, посвященные героической эпохе в жизни народа, и придает им аллегорический смысл.

Под пером Генделя героическая легендарная эпоха древности символизирует современность, воспевает героизм процветающей нации, ее оптимизм, веру в жизнь.

Героическое состояние жизни народа, в котором обнаруживается лицо и дух этого народа, обычно проявляется в каком-либо грандиозном событии, конфликте, освободительной войне. Гендель выбирает грандиозные события, выбирает такие военные конфликты между народами, которые неизбежно кончаются победой «праведного народа». Торжествует справедливость.

Генделю удалось в грандиозных библейских эпопеях-ораториях воплотить оптимизм побеждающего народа, радостное чувство свободы, самоотверженность героев.

Выбор таких сюжетов, выбор ораториального стиля оказался знаменательным в жизни Генделя. Композитор шел к новому этапу с самого раннего периода своего творчества. Но ни в захолустной Германии, ни в папском Риме, ни в аристократическом Лондоне 20-х годов он не мог выразить в звуках свои полные оптимизма демократические идеи.

Его английские псалмы, антемы, те деумы и оды были «набросками», а оратории начала 30-х годов — первой пробой в новом для него «английском» стиле ораторий.

Но окончательный поворот произошел в конце 30-х— начале 40-х годов. Гендель оставил оперу и стал ораториальным композитором. И если в 30-е годы его ораториальные опыты были едва замечены, то оратория 40-х годов подняла композитора на высшую ступень музыкальной иерархии, прославила его на века. Прославился он прежде всего в Англии. Его музыка стала эталоном британского стиля. Гендель, «добрый муж, сведущий в искусстве речи», оставил сцену и стал проповедником. Он стал говорить с народом. Он пишет теперь только в английском стиле, его проповеди-оратории близки всем.

Сила в новых руках, смотри!

Гигант Гендель стоит

Как смелый Бриарей с сотней рук;

Пошевеливайтесь, пробуждайтесь,

Встряхните свои души, он идет...

(Бриарей (от греческого — могучий, волнующий) — сторукий и пятидесятиголовый великан, сын Урана и Геи. Олицетворение подземных сил природы).

Так Ал. Поп и Свифт приветствовали нового, полностью «англизированного» Генделя, «силу и гениальность» Британской империи.

Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия». Позже писатели найдут Генделю возвышенный эпитет — «творец Мессии». Для многих поколений «Мессия» будет синонимом Генделя.

«Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. Впрочем, прочтение христианских догматов не так традиционно, как это может показаться на первый взгляд.

Гендель снимает с Христа мистический покров божественной святости. Христос в «Мессии» страдает и умирает как каждый смертный. Но он и бессмертен. Между человеком и богом протянута нить: «Некий единичный человек есть бог, и бог есть некий единичный человек».

Гендель избегает элемента изобразительности. Если бы он «рисовал», то ему не удалось бы избежать изображения чудесного, фантастического, того, что в истории рождения, жизни, смерти и воскрешения Христа описано как проявление божественного могущества. Но Гендель не отказывается вовсе от эпически-картинного фона. Фон этот необычен для канонического. Главный персонаж изображен Генделем в необыкновенной, «классической» гармонии с окружающим миром природы и людей. Поэтому музыкой природы и радостными людскими песнями встречается рождение Христа в первой, «пасторальной» части оратории.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 Следующая ⇒