{238} Возникновение балета

Henry Pruniè res. Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully. 16 planches hors texte. Paris, Henry Laurens, 1914. (IV + 277 стр. )

Как ни странно, но книга Анри Прюньера является первым научным трудом о балете. Хотя балет, как театральное искусство, существует уже 340 лет (1581 – 1921), все же, на протяжении трех с половиной столетий он оставался вне кругозора научных исследователей Запада. Правда, о балете упоминают немногочисленные работы по истории танца. Кое что можно было вычитать из старой книги G. Vuiller «La dance» (1898), несколько талантливых наблюдений и aperç us разбросано на страницах «Танца» Оскара Би (Oscar Bie «Der Tanz», 2‑ е изд. ).

Но G. Vuillier беспомощно вял и плохо осведомлен, а Оскар Би — блестящий essay’ист, но не ученый. Таким образом, инициативе исследователя открывался полный простор новых изысканий в области балетного искусства, и, надо отдать должное французскому ученому, он блестяще справился с задачей строгого исторического исследования столь мало известной отрасли старинного театра.

Для русского читателя книга Прюньера особенно поучительна. Мы слишком привыкли к тому, что о балете пишут с легкомысленной шутливостью и под видом его истории рассказывают анекдоты. Хотя я очень люблю книги Скальковского и А. Плещеева, так как ведь только у них находишь немногие отголоски блестящего прошлого балета в России, но все же нет надобности доказывать, что они очень далеки от истории и науки. Начавшееся было более вдумчивое отношение к балету, проявившееся в первых научных опытах — А. Левинсона (Мастера балета СПБ. 1915 г. ), и статьях А. Волынского к сожалению оборвалось и не нашло у нас своего продолжения. О прошлом балета по-прежнему говорят, что кому вздумается.

Быть может, найдутся скептики, которые вообще усомнятся в целесообразности научного подхода к столь невесомой области сценического мастерства, как балет. Им можно смело рекомендовать прочтение труда Прюньера, который развернет пред ними {239} совершенно неожиданную картину необычайного богатства, присущую балету в его прошлом, когда в процессе своего становления, он вовлекал в сотворчество с хореографами, целую плеяду музыкантов, композиторов и исполнителей, певцов и оркестр, поэтов и художников, словом лучшие артистические силы страны. Именно это многообразие художественных усилий, направляемых с разных сторон к одному центру и заинтересовывает, когда следишь, следуя замыслу автора, за возникновением и первыми стадиями развития балета, четко обрисовывающимся в работе французского исследователя.

Прюньер пришел к изучению начального периода балетного искусства (1581 – 1650) исходя от истории оперы, которой посвящены его два предшествующих труда, хорошо известные историкам музыки. (Lully. Paris 1910 и L’opé ra italien en France avant Lully. Paris 1913). Следя за развитием оперы XVII века, в которой видную роль играет танцевальное искусство, сочетаясь с ним в единый оперно-балетный спектакль, — явилась логическая потребность уловить исходные нити балетного искусства, зародившегося гораздо раньше оперы и только впоследствии примкнувшего к ней… Тем самым внимание ученого обратилось к наиболее блестящей эпохе Французского ренессанса — к творчеству Плеяды и ее участию в создании придворных празднеств, а затем ушло еще дальше в глубь веков, к средневековым ряженым, маскарадам и турнирам. Изучение балета в его первичной стадии развития в значительной мере облегчалось тем, что известный библиофил Jacob (Paul Lacroix) в свое время собрал и издал целую серию балетных программ и либретто конца XVI – начала XVII века, создав таким образом неоценимо редкий сборник материалов (Lacroix. — Ballets et mascarades de Cour… Genè ve 1868, 6 томов in 12, издание в количестве 100 экземпляров), никем до Прюньера не использованный. Несмотря на работу L. Celler’а: Les origines de l’opé ra et le ballet de la Reine (P. 1868) и на вступительный очерк V. Fournel’я о балетах накануне Мольера (Les Contemporains de Moliè re t. II Paris 1866), сведения о балетном искусстве XVII века были крайне спутаны, в чем можно убедиться, например, читая книгу M. Pelisson’а Les Comé dies ballets de Moliè re (Paris 1914 г. ). Веское слово специалиста стало необходимым.

Попытаемся вкратце очертить круг исследований Прюньера. Обширное место уделяется им выяснению источников, из которых вырастает, в конечном итоге, драматический балет 16 века во Франции. Хотя балет, как и опера, рождаются из идеи и духа эпохи возрождения, тем не менее, отдельные его составные части подготавливаются в средневековой обстановке.

{240} Во Франции и Бургундии XV века процветают различного рода праздничные увеселения, вроде momeries — пышно инсценированных выходов ряженых, иногда принимающих форму драматических пантомим, иногда ограничивающихся исполнением moresques — театрального танца в костюмах и масках. Entremets при Бургундском дворе развертывают замысловатые декорации, инсценируют полеты, фиктивные сражения, ритмизованные музыкой и ставят танцы маскированных лиц, искусно подготавливая и мотивируя их появление. Турниры XV века показывают романтическую mise-en scè ne’у: великан с карликом охраняют дерево с золотой листвой, а рыцари появляются в пышных костюмах в сопровождении мавров, турчанок и шутов.

Все эти средневековое элементы видоизменяются, когда Франция сталкивается с итальянской цивилизацией. Италия вводит в прежние празднества воспоминания об античности и языческую мифологию древнего мира. Средневековое мистические и романтические аллегории сменяются божествами Греции и Рима. Вместо диких беспорядочных плясок (moresques) возникают организованные танцы нимф и сатиров. Из Италии проникают во Францию пышные формы маскарадов с торжественными выходами то гротескных, то серьезных масок и грандиозные колесницы, наполненные аллегорическими и мифологическими персонажами; далее — интермедии с их распеваемыми рассказами (ré cits), пасторальными действующими лицами (пастухи, нимфы, сатиры, божества) и фигурными или же мимированными танцами. Франция XVI века по-своему перерабатывает этот новый мир празднеств и искусства итальянского возрождения. Она развивает итальянские canti и trionfi в блестящие зрелища, с преобладанием костюмных и декорационных спектаклей над поэтическими и музыкально-танцевальными элементами (mascarades à grand spectacle) и в то же время в замкнуто-дворцовых празднествах, усваивает итальянские интермедии и фигурные танцы непосредственно от миланских Хореографов (Diobono, Negri), призываемых ко французскому двору. Все эти элементы, идущие от средневековья и от итальянского ренессанса — получают свое объединение в творчестве французских гуманистов эпохи «Плеяды», которые и создают новый жанр — драматический балет.

Прюньер подробно выясняет зарождение драматического балета в среде парижских гуманистов XVI века и его изыскания вскрывают много новых и интересных данных. Получается всесторонне освещенная картина того устремления к отысканию формулы античной драмы, в которой сочетались бы воедино поэзия и музыка и танец. О возрождении античной трагедии мечтают члены Плеяды {241} и вовлекают в свой круг исканий целый ряд поэтов, литераторов, музыкантов, ученых и хореографов. Из применения антикизирующих доктрин Baif’а к формам прежних придворных празднеств рождается первый драматический балет «Ballet comique de la Reine», созданный Beaujoyeulx в 1581 году. Хотя новый жанр широко пользуется разновидными элементами прежних итало-французских празднеств, тем не менее, современники приветствуют творение Beaujoyeulx (Baltazarini), как возрождение античной трагедии с ее танцами и пением. Любопытно отметить, что Прюньер впервые правильно интерпретирует название знаменитого балета «Ballet comique de la Reine»: — «comique» обозначает здесь вовсе не «комический», как принято было думать, а «комедийный» или точнее драматический. Весь смысл реформы Beaujoyeulx и заключается именно в драматизации, в придании драматического единства прежде разрозненным и пестрым картинам маскарадов и празднеств.

Как ни странно, но новый сценический жанр, сотворенный коллективной волей французского гуманизма, распространяется не во Франции, а в Англии. Дальнейшая эволюция балета-комедии совершается в творчестве Ben Jonson’а и Milton’а которые придают ему форму стихотворной комедии (The Masque), где интрига искусно мотивирует появление танцев. Во Франции же, как и в Италии возобладает иная форма: поэзия (литературный элемент) подчинится музыке и танцу, т. е. балет приблизится не к драме (как в Англии), а к опере.

Beaujoyeulx удалось установить определенную гармонию и соединить в одно целое декламацию стихов, пение, танцы и всевозможные появления колесниц, богов, наяд и нимф. Но эта гармония нарушается в дальнейшем развитии балета во Франции, которое возможно подразделить на три периода: ballets-mascarades (1600 – 1610), ballets mé lodramatiques (1610 – 1621) и ballets à entré es (1621 – 1650).

Если балеты-маскарады представляют собой спектакли без определенной драматической формы, с явным уклоном в сторону фарса и акробатизма, то мелодраматические балеты характеризуют новую, оригинальную форму эволюции. Здесь на лицо развитое действие, с весьма сложными переменами декораций и многообразными техническими фокусами театрального машиниста. Здесь уже не декламируют стихи — ré cits, служащие разъяснением и введением для выхода масок, а поют их, как в только что возникшем итальянской опере. Драматическое действие служит поводом, для танцев, как серьезного так и комического типа и заканчивается Grand-ballet, финальной кодой, исполняемой всеми участниками балета. Под влиянием итальянской оперы, занесенной {242} в Париж Rinuccini и Caccini, литературно-поэтический элемент эпохи Плеяды сокращается и создается своеобразный вид музыкальной драмы, род оперы-пантомимы. Это наиболее театральный вид балета с сложной инсценировкой. Примером может служить «Ballet de la dé livrance de Renaud» 1617 года, полностью воспроизведенный в книге Pruniè re’а с музыкальными иллюстрациями арий, хоров и аккомпанемента.

Наконец, в третий период, в эпоху процветания ballets à entré es единое действие разрушается, раздробляется на отдельные entré es, т. е. групповые выходы маскированных персонажей, о появлении коих возвещается в особом вступительном ré cit. Балет дробится на ряд отдельных картин и пантомимных сцен, успех которых создается искусством танцоров, пышностью и причудливостью их костюмов. Танец здесь безусловно преобладает над музыкой и пением, а также над сценичностью постановки. Как раз в эту эпоху происходит самоопределение драматических жанров (трагедии и комедии) во Франции, и балет, утратив форму всеобъемлющего искусства, как его мыслила Плеяда, временно приходит в упадок. Лишь гораздо позднее — Benserade продолжит традицию ballet à entré es, а Lully создаст из прежних балетов — французскую оперу (Pastorale des Fê tes de l’Amour et de Bacchus 1672).

Охарактеризовав подготовку, зарождение и разновидности нового жанра — балета, Прюньер детально обрисовывает постановочную часть: сцену, декорации, костюмы, танцы и зрителей. В особенности интересен очерк устройства сцены, так как на развитии балетных постановок, наглядно можно проследить, как эволюционирует mise en scè ne’а во Франции, что до сих пор весьма трудно было уловить из бессистемных очерков Moynet (L’envers du thé â tre) и Bapst’а (Essay sur l’histoire du thé â tre). Пред нами проходит ряд различных декоративных систем, частью национально французских, частью созидаемых художниками-итальянцами. Dé cor simuliané et dispersé (1581) — где декорации разбросаны по всей зале, сменяются dé cor successif (1596), где впервые применяется итальянский способ перемен декораций при помощи вращающихся на оси, обычно треугольных подрамников (Telari). Затем мы видим применение вращающейся сцены, совершенно в современной нам форме, где поворотом глубинной сцены, сразу открывается вид на новую, подготовленную во время хода действия, декорацию. Наконец появляются подвижные кулисы, и возможность менять декорации на глазах у зрителей с наибольшей быстротой становится объектом соревнования искуснейших художников-архитекторов — машинистов театра (changemenis à vue). Чудеса театральных {243} машин и пиротехники середины XVII века (Torelli и Vigarani) также подготавливаются в процессе развития балета.

Наиболее колоритный момент балетных спектаклей — это конечно выступления (entré es) костюмированных персонажей. Уже теоретики XVI – XVII столетия отличают два вида entré es: серьезные и буффонные. В первых выступают воины, пастухи, рыцари, боги, маги, нимфы и прочие персонажей; в гротескно-комических entré es идут карикатурные адвокаты, врачи, демоны, сатиры, индейцы, калеки, чудовища и другие «бурлескные» существа. Таких буффонных entré es великое множество: здесь сочетаются характерные танцы, шествия, пантомима, акробатические трюки и просто бытовые сценки. Рисунки, воспроизводимые Прюньером по сборникам Лувра и Национальной библиотеки, показывают изумительное разнообразие выдумки, смелую фантазию и мастерство живописного гротеска, которое с успехом могло бы конкурировать с лучшими постановками аналогичного типа наших современных художников — театралов. Чего только здесь нет: и сказка и мифология, и быт и экзотика — все преломляется в экспрессивных линиях причудливо задуманных костюмов. Выступают «американцы», охотящиеся за попугаями; «шутники», играющие в мяч; обезьяны, фокусничающие вокруг турникета; лесные духи, влюбленные старцы, комические судьи, фальшивомонетчики, турчанки — все это темы для живописно-хореографической трактовки неисчислимого разнообразия.

Подобные Entré es строго отличаются от ballets в тесном смысле слова. В то время как буффонные выступления танцоров; выполняются профессионалами и имеют всегда экспрессивный характер, т. е. их «жесты и движения обозначают то, что могло бы быть выражено в словах» (как сказано в трактате De Pure’а 1668 года), — ballets в узком смысле суть фигурные танцы, без драматического значения, но задуманные по определенному геометрическому рисунку: это чистая пластика, празднество для глаз.

Различные по форме чисто балетные танцы, имеют между собой то общее, что они подготавливают финальный grand-ballet, в котором принимают участие только знатные лица, одетые в особый декоративный костюм. Обязательными здесь являются: черная, иногда золоченая маска, эгретки, срезанная выше колен туника, открывающая обнаженную ногу, обутую в башмак. Все действующие лица одного grand ballet одеты одинаково, и только король носит в знак отличия бант на рукаве. Что касается салонных танцев (паван, гальярд, бранлей и проч. ), то они включаются в балетные спектакли только в редких случаях, в виде исключения.

{244} Много других любопытных деталей откроются читателю книги Прюньера, нарисовавшего между прочим, живую картину зрительного зала балетных представлений, куда стремится попасть многотысячная толпа, одерживаемая с трудом гвардией и телохранителями. Первоначально, «придворные балеты» носят публичный характер и представление Circé 1581 г., собирает, по свидетельству современника, до 10 тысяч зрителей. Иногда балет переносится в город, в городскую ратушу и исполнение его, начинающееся поздно ночью, длится до 8‑ ми часов утра. Грандиозный успех балетов лишний раз говорит о свободной, радостной культуре ренессанса, умеющей наслаждаться чисто чувственном зрелищем для глаз, без всякой примеси рационализма и умственного педантизма последующих столетий.

Особая глава посвящена выяснению роли поэзии и музыки в балетах эпохи Генриха IV и Людовика XIII. Поэты самых разнообразных направлений и дарований сочиняют для балетов стихи и ré cits, предназначаемые частью для декламации и пения, частью для раздачи присутствующим в зрительном зале дамам. Подобно тому как поэты Плеяды — Ronsard, Baif, Jodelle и др. сочиняли бесчисленные стихи для маскарадов эпохи последних Валуа, так и вереница поэтов начала XVII века приносит свою лепту на сотворение коллективного искусства — балета. Здесь и Пьер Корнель и Malherbe, Sorel, Racan, Bois-Robert, Voiture и многие другие.

Музыка, однако, интереснее балетных стихов, в целом довольно посредственных. Здесь, с одной стороны, развивается инструментальная музыка, особая для фигурных танцев (ballets) и описательная по преимуществу для характерных entré es; в то же время здесь находят себе широкое поприще композиторы вокальной музыки, арий и ré cits, инициатива которых приводит в итоге к созданию французского оперно-драматического речитатива.

Круг исследования Прюньера, только что нами очерченный, не выходит за пределы середины XVII века, заканчиваясь на пороге появления балетов Benserad’а, возвращающегося к форме балетов à entré es и реформы Lully, претворяющего прежние формы придворного балета в оперу. Комедии-балеты Мольера — следующий этап эволюции рассматриваемого жанра — к сожалению не вошли в поле зрения Прюньера и по-прежнему остаются неосвещенными с исторической точки зрения.

Огромная заслуга Прюньера заключается главным образом в критическом освещении обширного материала, разбросанного на протяжении столетия в самых изменчивых формах, скрещивающихся то с оперой, то с драмой, то с пасторалью и интермедиями итальянского типа. Устанавливая строгую классификацию изучаемого {245} жанра, как в хронологическом, так и в эстетическом отношениях, Прюньер вносит большую ясность в освещение проблемы возникновения и развития балета. Необходимо учесть всю запутанность характеристик прежних работ (Fournel’я, Celler’а, Pellisson’а), дабы оценить должным образом точность и обоснованность наблюдений Прюньера.

Многие главы книги являются совершенно новыми, не только по своей ясности, но по характеру привлекаемого к исследованию материала. Так например, концепция балета XVI века в связи с антикизирующими исканиями Плеяды, нова и свежа, точно также как и характеристика знаменитого Ballet comique de le Reine — как первого драматического балета (а не как первой оперы, что является традиционным. ). Вовлечение сцены, костюмов и зрителей в кругозор работы позволяет учесть театральность старинного балета в недоступном до сих пор объеме.

Признавая всецело новизну и научность ценного труда Прюньера, уместно все же отметить некоторые его недостатки. Первым долгом — трудно согласиться с общей линией эволюции балета, как она начерчена у Прюньера: целостный в эпоху Baliazarini (1581) жанр драматического балета приходит в упадок ко второй четверти XVII века и период ballets à entré es (1621 – 50) знаменует уже разрушение созданного (la dé cadence du genre). В основе такой характеристики лежит безусловно предвзятое убеждение, что высшая форма балета есть балет-драма «ballet dramatique». Но судить так, значит исходить из законов другого искусства (драмы) и привносить в искусство балетных спектаклей законы драматургии. Это очень распространенный и укоренившийся прием и не Прюньер является его изобретателем: но методически это глубоко неправильно так как прежде всего, каждое искусство должно быть рассматриваемо с точки зрения присущих ему и обоснованных в его существе законов. Нельзя судить о живописи с точки зрения поэзии, нельзя оценивать архитектуру с точки зрения скульптуры и т. п. Точно так же оценка балета, как и оперы, с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход критики. Хореографическое творчество не исчерпывается драматизацией сюжета и драматический балет вовсе не знаменует собой вершины хореографии. Вот почему конструкция Прюньера спорна и его выводы оценочного характера не убедительны. Быть может, изучение внутренних законов искусства хореографа, привело бы к обратным итогам, и то, что кажется Прюньеру упадочным (ballets à entré es), оказалось бы, напротив, шедевром.

Драматургическая заинтересованность Прюньера сказывается естественно на ослаблении его внимания к чисто хореографической {246} структуре балетов рассматриваемого периода. Как характерно, например, что в его труде лишь мельком упоминается о сохранившейся графической записи 12 фигурных танцев от 1610 года. Мы очень далеки еще от специальной истории балета, как такового, и ограничиваемся изучением скорее антуража балета, чем существа хореографического рисунка. Нет сомнения, конечно, что после предварительных работ, специализация и здесь проявится и что балет будет изучаться не только с точки зрения драмы, но и по существу. Ведь в области истории музыки давно уже перешли от общих рассуждений к изображению эволюции специфически музыкальных форм и приемов.

Другое замечание хочется высказать по поводу недостаточного, на наш взгляд, использования иконографической материала. Несмотря на наличие в книге 16 воспроизведений с различных гравюр и рисунков эпохи (между прочим очень интересных костюмных рисунков к ballets à entré es), Прюньер не сумел воспользоваться методически тем богатым иллюстрационным материалом, который был в его распоряжении. Читая подробное описание спектакля Ballet comique de la Reine, не подозреваешь, что существует серия из семи гравюр, иллюстрирующая отдельные моменты балета, кроме той единственной гравюры, которая использована и воспроизведена Прюньером. Сборники костюмных рисунков Лувра, национальной библиотеки и коллекции Джемса Ротшильда в Париже, послужили для автора книги только поводом для самых общих характеристик, между тем на них именно и следовало обосновать и построить работу; тогда наглядность и точность восстановления старинного балета была бы достигнута и работа вышла бы из предела словесных характеристик. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям.

Странным кажется еще один факт. Подробно развивая описание Ballet comique de la Reine, Прюньер ни словом не упоминает о книге L. Celler’а Les origines de l’opé ra et le ballet de la Reine (Paris 1868 г. — 364 стр. ) — целиком посвященной детальному освещению генезиса знаменитого спектакля, оперирующей во многом с теми же источниками, как и Прюньер. Литература о старинном балете столь невелика, что трудно допустить предположение, что Прюньеру осталась неизвестна книга Celler’а, на другую работу которого он сам ссылается. Правда L. Celler истолковывает Ballet comique de la Reine как первую оперу, а Прюньер как первый балет, но и при различных точках зрения странно это игнорирование почти единственного своего предшественника.

Высказанные замечания отнюдь не умаляют значения исследования Прюньера. В пределах обычного филологического метода его {247} книга безусловно стоит на высоте и представляет собой ценную научную диссертацию, захватывающую многообразные интересы. Историк литературы заинтересуется в ней «балетными стихами» поэтов двух поколений, историк театра найдет в ней новые данные о постановочной части XVI/XVII веков, историк музыки — сможет уяснить себе запутанную историю возникновения оперы из оперно-балетных зрелищ, а любители балета будут рады перечесть блестящие страницы великого хореографического творчества, праздновавшего свои триумфы триста лет толу назад, накануне балетов Мольера.

А. Гвоздев

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 10 Следующая ⇒