{151} Петербургские празднества

{143} 3

Итак, постановка вопроса вполне ясна. Спектакль, как и всякое организованное произведение искусства, должен быть создан единой непреклонной и всеоформляющей волей. В этом смысле театр станет совершенным, когда вернется к тому, с чего он начал — к изумительному единодержавию Эсхила — поэта, композитора, балетмейстера, режиссера, постановщика, актера и изобретателя театральных машин для своих спектаклей.

Конкретно ощутить компромиссность всяких других разрешений театральной проблемы, возжаждать пламенно пришествие этого творца — Мессии на сцену — значит ускорить час рождения таких театральных Лейбницев.

Логическая необходимость носителя единой воли в театре была бы вероятно ясна всем в ее полном объеме, если бы не вставал вопрос: а как же быть с актером и его свободным творчеством?

Во всей широте его вопрос этот — тема очень продолжительного размышления. Пока же ограничусь только такими указаниями.

С точки зрения постановщика — носителя единой воли — актер это его материал, как холст, краски, глина и т. д. Как истинный художник, постановщик будет однако исходить в своей работе из существа своего материала. Он будет понимать, что наряду с единицами физическими, как бутафория, декорация, костюм, перед ним психофизическая монада — человек. И подобно тому, как он не замыкает в гроб человеческое тело актера, а дает ему двигаться в воздушном пространстве, даст он свободу творческого движения и душе подчиненного ему.

С точки зрения актера вопрос станет тогда таким же слитно двойственным, как проблема детерминизма {144} и свободы воли. Постановщик, как некое божество в далеких небесах. Все предуказанно и все? свободно, все творится на месте и упорядочено заранее. Неизбежный выбор, предопределенная импровизация — вот блаженное неповторимое состояние актера, играющего спектакль.

Обратим же наши взоры в прошедшее, вздохнем меланхолически и будем мечтать, что вернутся когда-нибудь славные времена Эсхила.

Нет, нет, и трижды нет! Будущее театра необыкновеннее, разительнее его прошлого. Перед каким искусством лежит такая сверкающая необычайная судьба?

Ибо с одной стороны, чтобы ни говорили скептики, театр от века и навеки призван воплощать трагическую суть нашего существования. Единственное искусство, владеющее одновременным бытием во времени и в пространстве[13], театр являет нам человека, одиноко брошенного в громадность пространственного мира, безжалостно опрокинутого в поток времени, текущего к неминуемой смерти. Поскольку каждая культура вносит свое ощущение времени и пространства, театр будет отражать его шире и острее других искусств.

Впрочем, не буду спорить, все они, эти искусства, испокон веков были созданием, отразителем, выразителем культур. Но вот завела перед нами свой назойливый, свой очень резкий и самоуверенный танец младшая сестра медлительной культуры — цивилизация, высыпающая из рога изобилия блестящие и {145} жесткие игрушки — аэропланы, автомобили, подводные лодки, лифты, двенадцатидюймовые снаряды, слепящие прожекторы, баллоны с удушливыми газами, телеграфы, телефоны, телеграммы и телефонограммы — и шокированные, смущенные, снобирующие искусства отступили, не желая считаться с этим новым оформляющим и оформляемым фактором жизни.

Случилось как-то, что вопросы и самое существование цивилизации оказалось вне сферы досягаемости искусств, в другой плоскости чем они.

Заволновались футуристы, приняли электрическую ванну, приняли душ экосез и с разбегу бросились на ледяную гору цивилизации. Взбежали не поскользнувшись, но в силу инерции проскочили дальше и попали опять в привычный и мягкий снег культуры.

Это было секундное крещение. Так люди прыгают через горящий костер или из жаркой бани бросаются в прорубь, чтоб моментально вернуться в тепло.

Ни живопись ни поэзия ни музыка цивилизацию за горло не схватила, не сделала из нее ancilla artis и сама не стала ее служанкой. Архитектура — вот кому улыбалась цивилизация всей чарующей, могучей легкостью своих железобетонных кружев. Однако мы до сих пор продолжаем надевать на них старомодно накрахмаленные каменные рубашки с помятыми галстуками ионийских и коринфских капителей.

Но что бы ни думали художества, электрическая искра цивилизации пробежала по миру. Наш свет — электричество, наше пространство — электричество, наше время — электричество. Я говорю о земле XX века, а не о России 1922 года. Быть может культура рушится, перерождается и зарождается именно здесь, но с точки зрения цивилизации нынешняя Россия — частность и исключение. Я не знаю также, хорошая ли вещь электрификация России, но объявляю самым {146} торжественным образом необходимость полной последовательной и до конца доведенной электрификации театра.

«Хороша новость, возразят театральные старожилы. Мы и так, слава Богу, не плошками освещаемся».

В том-то и беда, что с электричеством вы обращаетесь так же, как с керосиновыми лампами. Система рампы и софитов в нынешнем ее употреблении, с мертвенным, безжизненным, анемично обволакивающим актера со всех сторон светом, не более остроумна, чем усилия человека, впрягающего лошадь в автомобиль или прокладывающего рельсы для аэроплана. Бессильный блеск керосиновой лампы так мал, что надо было со всех сторон поместить эти ничтожные источники света, чтобы как-нибудь иллюминировать сцену. Но электричество, колоссальную энергию которого можно сжать в кулак, собрать в одном источнике света, не к чему разжижать, когда следует дать с его помощью направление, луч, светотень, динамику.

Минуя немногие счастливые исключения в современности (Макс Рейнгардт, Крэг) можно разделить историю сценического освещения на 3 части. В прошлом (примерно до XVII века) — солнечный свет, в настоящем (с того времени) — плошки, в будущем — электричество (доселе не находило в театре истинного применения; безвкусные реалистические эффекты в счет не идут).

Впрочем недоумение оппонентов отклонило меня в сторону. Мы увидим, что система света есть лишь одно из частных, хотя очень существенных проявлений электрификации театра. Роль ее шире и {147} глубже. Чтобы понять ее, вернемся к режиссеру, автору спектакля в эсхиловской полноте этого слова.

Какая блаженная ширина творчества! Не он ли написал текст пьесы? А музыка сочинена разве не им? И наконец кто же, как не он, провел репетиции, создал и обусловил каждый жест, каждую интонацию подчиненных ему актеров? И вот в награду за труды и бессонные ночи наступает долгожданный счастливый миг, «взвивается занавес» как говорят рецензенты и… во всем здании театра вы не сыщете более жалкой, обиженной, несчастной души, чем режиссер!

Спектакль ведь не статуя, которую годами высекали из мрамора и вот наконец она готова и можно пустить толпу и отойти в сторону скульптору. Только сейчас в эту минуту начинает он, этот спектакль, жить напряженнейшей творческой жизнью, ибо такого хохота, такого вздоха зрителей не было на репетициях и такого волнения актеров тоже не было. Заиграл оркестр, но несчастный композитор посажен в нелепые кресла, не допущен до дирижерского пульта и — еще гораздо чудовищней: место дирижера не занято никем, оно совершенно пусто, нет управляющей руки, капитан оснастил свой корабль, поднял на нем паруса и спрыгнул на берег в момент отплытия. Капитана нет, паруса закреплены наглухо, а как учесть заранее напор и силу ветра, как учесть наперед напряженность внимания зрителей? «Все должно быть заранее рассчитано», да, конечно, но это в таких грубых алопатических дозах!

Сказав свой бурный трагический монолог, уходит актер со сцены. Чувствуется, как пронеслось, ропотом прокатилось по залу волнение слушателей. Такова сила этого вздоха, что выход следующих актеров надо отсрочить на 1 ¹/₂ секунды, не две и не одну, а именно так, но дирижера нет, актеры выпущены {148} сценариусом «по положению» и гребень волнения сбит. Зараженная искрой неостудившегося несхлынувшего волнения зрителей актриса на несколько слов раньше начинает усиливать звук своего голоса, но стоящий у реостата монтер, знает слова, на которых следует убавлять освещение и с трудом отысканный контраст звука и света гибнет безвозвратно. Бедный режиссер! Как сохранить тебе все эти секунды и полусекунды драгоценного сценического времени, где час — это год, минута — недели, секунда — сутки? Кто убережет тебя от муки бешеного бессилия, когда ты беспомощно кусаешь себе губы, в ярости, что ты не можешь творить, когда новые темпы, новая сила света и звука рождаются в твоей голове? Кто вложит в твои руки вожделенную палочку дирижера? Электричество. Электричество, первородное дитя цивилизации, станет верным и чутким пособником театра.

Сознаюсь, впрочем, что однажды я, как режиссер, был счастлив мгновенным, почти физическим счастьем. Это была очень неожиданная и странная минута.

Летом 1920 года несколько режиссеров было мобилизовано для постановки громадного спектакля на Фондовой Бирже. «Мистерия» как это тогда называли репортеры и очень глупо называли. Как мы страдали от жары; как мы хрипели, крича наперекор всем звонкам трамваев; как мы обучили весь Петроградский гарнизон — об этом я поместил в свое время очень плаксивую заметку в «Красном Милиционере» и здесь распространяться не буду.

Но вот начинается спектакль. Мы на капитанском мостике, около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, {149} точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.

Сказочное блаженство — в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!

Не тонкое дело, конечно, звонить в электрический звонок. Самый грубый, самый примитивный пример, «электрификации театра». Но ведь электрифицировать сейчас театр в России не легче, чем взрастить апельсинные рощи в тундрах[14]. Иное, совсем иное мечтается нам, увидится нами, создастся нами не сегодня, так завтра, не завтра, так через пять, через десять, через пятнадцать лет. Только бы дожить, только бы схватить ее опять за горло, электрическую цивилизацию, цивилизованное электричество и показать как, наперекор Освальду Шпенглеру, будет цивилизация послушно стоять на страже интересов культуры! Как в мире, не знаю, но в театре только сложнейшие завоевания техники дадут нам возможность воплотить в жизнь дух и душу искусства.

Где-то, скрытый от публики, немного повыше «царской ложи» сидит он, автор спектакля, царь театра, режиссер. Перед ним сложнейший электрический клавир. Быстрый четкий дробный пробег пальцев по клавишам — и по сцене, торопя и нагоняя друг друга, заколыхались, полетели лучи света, создающие причудливую тревожную призрачную игру темноты и озаренности.

{150} То очень медленно, то судорожно быстро поворачивает он маленькие рычаги из слоновой кости и с тою же, — точно с тою же скоростью движется видимая зрителю смена декорации — падают в пропасть тяжелые кубы и пирамиды, разворачиваются громадные пестрые веера, цветные шары летают по воздуху как райские птицы и свет и свет и исступление света льют на сцену волшебные руки режиссера.

Осторожно сдвигается еще один, черный рычаг и стала слышнее музыка играющего в глубине оркестра — еще удары по кнопкам и вбегают актеры, первые с отчетливыми промежутками, потом почти нагоняя друг друга. Зрители аплодируют, шепча один другому «как изумительно провел режиссер allegro второго действия». Они знают конечно имя режиссера, ибо на афише стоит: «Спектаклем дирижирует автор».

Сергей Радлов

{151} Петербургские празднества

Приступая к описанию празднеств Р. С. Ф. С. Р. я прежде всего хочу отгородиться от группы московских главным образом теоретиков этого вопроса.

В отличие от них, все еще ожидающих появления массовых празднеств, я полагаю, что празднества у нас уже были и более того заключили уже известный, скажем, первый фазис своего закономерного развития.

Пресловутый спор о «массовом действе и массовом зрелище» я так же хотел бы обойти. Ведь ясно, что совершенно независимо от экстатических или мистических состояний, переживаемых участниками празднества, в каждом празднестве, будь оно даже так примитивно, как проповеданная некогда Анахарсисом Клоцем «пляска вокруг шеста», неизбежен зрелищный, ритуальный момент. (В формуле Клоца — «шест»). Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). «Кто, где и как двигается, действует и говорит», эти основные вопросы драматургии одинаково значительны и для ритуала празднества и для сценария зрелища (театр). Разница в том, что в театре — субъект и метод действия — иллюзорны, в празднестве — реальны. В театре актер, сегодня Аянт, завтра Отелло, картонным мечом наносит себе мнимые раны; в празднестве «настоящий» иерей подымает чашу с «настоящим» хлебом и вином. Насколько там бутафория необходима, настолько здесь она (в идеале по крайней мере) немыслима.

Чем более общий смысл вложен в таким образом совершаемые движения и произносимые слова, тем выше символическое значение празднества.

{152} Но пусть изучение переживаний присутствующих на празднестве масс будет предоставлено коллективной психологии или родственным наукам, символика празднеств отдана истории догмы, описание «ритуала» празднеств должно стать предметом «эортологии», науки о празднествах. Опытом «эортологии» петербургских празднеств лета 1920 года должны быть ниже следующие страницы.

Прозрачный вечер, полукруглый мыс биржевой стрелки, соседние набережные и мосты чернеют народом. Фасад биржи, пространство между колоннами ее, затянут холстом, изображающим крепость. Фанфары. К обеим нижним концам лестницы подходят вереницы одетых в серое фигур. Это — «рабы». Вверху, перед колоннами за большими столами пируют «господа»: Наполеон, Султан, Римский Папа. Цепи рабов взбегают наверх, прислужники «господ» отгоняют их. Второй раз — то же самое. Третий раз. В руках у восставших появляются красные флажки. Господа исчезают. Заспинник с изображением крепости падает и обнаруживает второй холст с нарисованным на нем «деревом свободы». Общая пляска освобожденных рабов. Фейерверк.

Это — первомайское празднество «освобождение труда»[15], не начинающее собою ряда массовых празднеств, но первое имевшее общее, всегородское значение.

«Ритуал» его исключительно зрелищен и притом иллюзорно зрелищен. Все движения — актерские, кажущиеся. Правда, за простым действием скрывался такой понятный и всей массой зрителей понятый символический смысл, что название мистерия, придуманное организаторами празднества было не так уж не справедливо.

{153} Все же соблазнительно уподобить этот первый опыт массового действия — спектаклю очень больших размеров. Еще спектакль, как отправная точка как нечто, от чего нужно оттолкнуться, — это и объяснимо и простительно. Проблема «настоящего» реального действия становится с этих пор основной в развитии празднеств.

Но пусть 1‑ го мая был показан спектакль; — но необыкновенный ведь все же, под открытым небом с тысячью участников. Разве не любопытны вопросы движения, звука, сценического пространства и времени им ставимые?

«Время» в празднестве 1‑ го мая было разрешено с наибольшей смелостью. Понятие исторического времени доведено им до совершенной абстракции, столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующими силами, «героями». Что это? Наивная оплошность? Если да, то оплошность эту целиком приняли и повторили все последующие празднества и сотни «инсценировок» разыгранных и разыгрываемых в клубах и воинских частях Республики. Более того, тот же временной иррационализм характерен и для античной и для средневековой драмы. — Нет, не нужно забывать, что сценическое «время» только функция драматического замысла. Частный сюжет с индивидуальными «героями», тот действительно должен развертываться в житейски ограниченных отрезках времени. «30 лет или жизнь игрока». Но если герой, — коллективное целое, человеческий род, идущий к спасению — в средневековой драме, угнетенный класс, борющийся за освобождение — в празднествах Р. С. Ф. С. Р., тогда вневременное, метафизическое единство его перекрывает любые реальные временные сроки.

Так, правильно, как мне кажется, и совершенно в традициях обрядовой драмы разрешенное «время» {154} привело попутно к разрешению давно и тщетно искомой проблемы хора. То, что не могло удаться ни при самой точной реставрации античного спектакля, ни при самой эффектной, самой рейнгардтовской перепланировке его, удалось легко и сразу как только хором сделались не Нереиды или фиванские старцы, а живая уличная, единым сердцем и едиными устами со зрителями мыслящая и говорящая толпа.

Но достижения первомайского празднества на этом в сущности и заканчиваются.

«Пространство», вторая великая производная драматургии, 1‑ го мая было понято совершенно наивно в плане традиционной сцены. Здание Биржи — взято как огромная фотосценическая коробка. Неисчерпаемые возможности его изумительно расчлененного фасада, лестницы, парапеты, боковые отлогие сходы не были использованы совершенно. И, что важнее, не была осознана принципиальная разница между фиктивной площадкой сцены и «настоящим» пространством празднества. Естественным следствием этого основного заблуждения явилось совершенно ошибочное декорирование, как никак, а «реального» трехмерного здания холстами с предметной живописью, да еще с «переменой декораций».

Совершенно в зародыше, что в прочем и естественно для первого опыта осталась разработка движения и слова действующих в празднестве масс. Ни то, ни другое не было дифференцировано. Марш, бег, падение всей толпы. Общий крик, рев, стон.

Все эти задачи оставалось разрешить следующим празднествам.

19‑ го июля того же лета, праздник Интернационала[16].

{155} Та же площадь, те же десятки тысяч зрителей. Ночь. Освещение прожекторами из Петропавловской крепости и с миноносцев на Неве. Здание биржи украшено банально и скучно красными и оранжевыми драпировками. Эскиз декорации Натана Альтмана так и остался в кармане У автора. А ведь художник хотел покрыть черным серый пьедестал биржи, обтянуть красной материей по три крайние из однообразного ряда десяти ее колонн, построить сад из зеленых треугольников и призм в центре, повесить огромную золотую сферу над классическим фронтоном и так, дифференциацией зеленого черного и пурпурно-золотого, создать цветовой коррелат к драматургическому замыслу празднества.

У лестницы, тот же что и 1‑ го мая хор. Наверху «господа». Плакат. — «Пролетариям нечего терять кроме цепей» — Едва ли удачное заимствование из техники кинематографии. Рабы стремятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножья тремя узкими синими лентами — солдаты Версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы, в черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами прожекторов — погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей 2‑ го Интернационала», лысых с огромными бутафорскими книгами в руках. — Господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ разрывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых криков среди внезапной тишины на огромной площади {156} голос одного, одного человека: «Как разорвано сейчас это знамя так будут разорваны войной тела рабочих и крестьян. Долой войну! »

Как видно в дифференциации слова и движения достигнуто многое. Звуковые контрасты позволяют слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой дает возможность вести одновременно контрапунктовые, часто противоположные по направлению, сцены. Дальше!

Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжают обоз, пушки («настоящие»). Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе взбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает; на его месте плакат Р. С. Ф. С. Р. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост «реального» пространства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка, это — осажденная страна, Р. С. Ф. С. Р. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост на встречу неприятелю. Враги — за спиной у зрителей, над рекой. Там в ночной темноте, — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот победа. На парапетах биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С биржевого моста через площадь парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прорвана. С «приплывших из за моря» кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию биржи тянется шествие народов мира. Фейерверк.

Очевидна разница между пространством в театре и тем как оно было истолковано в празднестве 19 июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения и при том {157} любое количество значений в зависимости от развития действия, то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независимое и неизменное значение, оно — священно: алтарь, паперть, кальвария.

Правда, этой последней трансцендентной реальности в празднестве 19‑ го июля достигнуто не было. Площадь биржи ведь не освящена ни культом ни традицией, но поскольку она была ассоциирована с реальным понятием (осажденной страной) и жила и всеми воспринималась как неразрывная с ним, постольку, кажется мне, проблема пространства в празднестве была разрешена 19 июля так же удачно, как 1 мая проблема времени.

В тот же день была сделана попытка перехода от иллюзорного актерского действия к реальному, «настоящему». В празднества были введены «настоящие» автомобили и пушки. Войска проходившие церемониальным маршем совершали свое «настоящее» движение, даже в явно иллюзорное шествие народов мира были введены представители «настоящих» профессиональных союзов и бутафорские значки чередовались с подлинными эмблемами цехов.

Но в общем соединение осталось механическим и попытка была в сущности неудачной.

Некоторый шаг по этому пути, правда в специальной и ограниченной области, был сделан несколько недель спустя на празднике интернационала в красносельских лагерях[17].

Общий ритуал празднества остался тем же, что и 19 июля, даже часть бутафории была перевезена оттуда. Коренная разница заключалась в том, что вместо ровной мостовой для «зрителей» и возвышенной площадки {158} для актеров, как у биржи, здесь был скат холма для первых и равнина — для вторых. Выписываю дальнейшее из современной рецензии («Опыт театрализации военного маневра». Жизнь искусства № 540).

«Огромное пространство уже чуть побуревшего поля. Ниже — широкая низменность. Там — небольшая дощатая эстрада. Совсем внизу — неподвижная лента спокойного озера.

Фанфары. Начинается действие. Оглядываемся. Многотысячные зрители разместились по склонам природного амфитеатра. Группы актеров на эстраде, и целая масса кругом нее.

Постепенно в действие втягиваются все новые и новые цепи людей. Они волнуются, жестикулируют и движутся, ропщут и угрожают.

Но вот недовольные оттеснены всадниками ненавистной силы. Оттеснены и смяты.

Но они не унывают. Через трупы товарищей снова бегут они вперед. И когда напряженность действия вот-вот достигнет своего предела — тогда стремительно разворачивается театрально задуманный военный маневр, неотвратимый raison d’ê tre всего спектакля: Бой.

Налицо весь реквизит боя. Импровизованные окопы, живая цепь бойцов, перебежка, трескотня ружейных выстрелов.

Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия. Две линии противников — друзей и врагов народа развивают узел нехитрой завязки и вдруг — кавалерийская атака. Ошеломительная по неожиданности, сокрушительная по действию. Победа. Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр: это зрители готовятся к церемониальному маршу и привычно, не торопясь, втягиваются в воронку, живой струей вытекающую со склонов вниз, где командный состав начальствующие лица».

{159} Очевидно тут все дело в том, что в празднество как органическая часть действия, был введен настоящий военный маневр и в заключение — парад всех присутствующих. Опыт я считаю удачным, но, повторяю, он был произведен в узкой области, там, где организованные праздничные движения всегда были более всего развиты. Вообще же проблема реального, обрядового действия, основная для празднества, так и не была разрешена. Отдельные элементы его попадались в манифестациях и военных торжествах разных городов Республики (В одну из петербургских манифестаций была введена присяга профессиональных союзов ударом молота по наковальне). Но объединения и завершенья элементы эти не нашли.

Наоборот. Развитию массовых празднеств начал угрожать тупик.

Уже празднество 19 июля при всех технических преимуществах своих невыгодно отличалось от первомайского громоздкостью эффектов и запутанностью ритуала. Простой символ освобождения труда затерялся здесь среди мелких подробностей. Еще опаснее были все увеличивающиеся масштабы празднеств.

Довести до крайности все эти противоречия было суждено празднеству 7‑ го ноября: «Взятие Зимнего Дворца»[18].

Разыгрывалось оно на Дворцовой площади. Зимний дворец, вообще говоря, изумительное место для празднеств, здание, освященное историей, Но, лишенный всяких горизонтальных плоскостей, он не может непосредственно служить сценической площадкой.

{160} Поэтому в противоположном конце площади была построена деревянная эстрада и не одна, а две, соединенные мостиком.

Одна для красных, для белых другая. Намечавшийся уже ранее принцип контрапунктового действия на расчлененной площадке достиг здесь своего высшего развития.

К сожалению одновременно же он был в корне надорван введением переменного освещения площадок. Пока одна площадка живет, другая погружена во мрак. Гаснет первая, на полукрике, полужесте, — выплывает из темноты вторая. Непрерывность праздничного действия, так счастливо найденная при первом же опыте, была здесь сломана. Не «мистерия», а мелькания кинофильмы. Одновременно должен был рушиться единый хор, обращенный в толпу статистов.

Сюжет празднества, — события непосредственно предшествующие октябрьской революции. Появление Корнилова, ударные батальоны, Керенский. Все это слишком конкретно, чтобы стать символом.

Но вот приближается атака Зимнего дворца. Одновременно и счастливая выдумка, и острая неудача. Окна Дворца зажглись, он ожил. Какое развитие идеи реального живого пространства! Да, но введение его в действие случайно, оживление его не мотивировано предшествующим действием, целиком развивавшимся на двух противоположных площадках. Перекос фокуса внимания на третий предмет был слишком внезапен, чтобы иметь успех.

Все же заключительная атака освещенных факелами автомобилей была несомненно эффектна. Эффектными в известном смысле величественным было и все зрелище, в особенности фантастические, пылающие в ночи огнями огромных рамп города, постройки Анненкова.

{161} Но в общем праздник 7 ноября несомненный срыв традиции празднеств, доведение до абсурда некоторых линий их развития.

Конечно, неудача могла быть случайной. Грандиозные размеры, связавшие на этот раз замысел авторов, могли быть преодолены при следующем опыте. Запутанный сюжет упрощен.

Но роковой порок таился в другом. До сих пор я сознательно не ставил вопрос о взаимоотношениях «зрителей и актеров в празднестве», вопрос о настоящих его участниках. Ведь действующие и говорящие «актеры», атакующие войска, манифестанты, — все это несомненно активные участники празднества. А раз число их достигает многих тысяч, то ясно, что даже не принимая во внимание пассивно сидящих зрителей, (ведь зрители бывают при всяком общественном действии) мы имеем дело с внушительным празднеством, где все — участники. И не должно смущать нас то, что движения этих участников строго регламентированы, что выходы их определены сигналами, звонками, телефонными командами режиссеров. Без регламентации нет ритуала, а — огромная сравнительно с французскими, например, торжествами организованность петербургских празднеств только неизбежное отличие празднеств класса массовой организации — пролетариата.

Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года несомненно шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части, — и в неделю подготовить их к действию, — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств. Чтобы избежать этой опасности необходимо сделать подготовку празднеств длительной, {162} перенести ее в самые ячейки слагающегося быта, в рабочие клубы.

Попытка осуществить это была сделана прошлой зимой при подготовке празднества Парижской Коммуны. К сожалению, не своевременно. В эти дни город был потрясен иной огромнейшей трагедией. 18 марта в день намеченный для празднества, начался штурм Кронштадта.

Адр. Пиотровский

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒