{163} Народная комедия

Восьмого января 1920 года в Железном Зале Народного Дома открылся театр, за два года своего существования воплотивший реально многое из того, что казалось столь нужным группе театральных мечтателей Студии и журнала Доктора Дапертутто и осталось недостижимым в те, далекие от нас теперь, времена. Ряд факторов принимал участие в создании театра: энергия и воля одного лица, объединившая в театре экспериментальных постановок немногих участников студии, предложение услуг театру работниками цирка, наконец новый зритель, пришедший в театр, в работе с которым народный театр мог сделаться единым национальным театром так же, как в семнадцатом веке народный французский театр Мольером объединен был во всенародный.

Теоретическая мысль, работавшая последнее десятилетие над проблемой единого зрительного зала, точно определила и опорные пункты народного театра. Реформа театрального помещения с восстановлением некоторых особенностей античного театра; в плане актерской техники — импровизация, замена жизненного переживания чувством эмоций зрителя и игры на них до каботинажа и изощренность движений до акробатизма; наконец, репертуар, построенный на актерском мастерстве, а не на тексте пьесы и, с одновременным применением техники актера на старых пьесах, создание собственного репертуара театра лишь ему присущего, современного и тесно связанного с лучшими театральными традициями прошлого.

{164} Реформа театра Железного Зала не коснулась размещения зрителей. При всем известных условиях жизни последних лет нельзя быть может этого и требовать, но необходимо подчеркнуть, что очень плохая акустика бывшего буфета Народного дома и неудобные места сыграли не последнюю роль в случавшемся неусвоении зрителями и самого текста пьесы и ее сценического выражения. Много лучше обстояло дело с архитектурой площадки для игры. Помост, вышиной около двух с половиной аршин, шириной — четырнадцать и глубиной — шесть, образовал, основу места игры. Три ступени ведут на просцениум (три грани шестиугольника), суживающийся в публику и боковыми лестницами соединяют сцену с зрительным залом. В центре сзади, закрытые выдвинутым занавесом, две — площадки нижняя и верхняя, образующая второй этаж сцены. По бокам занавесы одного цвета с центральным, идущие полукругом и к краям, сводящие площадку почти на нет. Наверху, обрамляющая занавес зубчатая полоса и над ней небольшой балкон. Боковые ложи, свисающие над площадкой, использованы для оркестра и световых эффектов. Над площадкой ряд софитов, составляющих единственное постоянное освещение сцены. По краям главной площадки два столба, поддерживающие тяги невысокого (три аршина) раздвижного занавеса[19]. Таковы конструктивные формы театра, резко порывающего с принципами устройства барочной сцены.

В поисках за нужной ему актерской техникой, театр обратился к цирку, донесшему, благодаря своему консерватизму, до наших дней изощренную технику {165} движения и пленительное искусство каботинажа[20]. Целью С. Э. Радлова было слить воедино актерскую и цирковую массы и, используя технику тех и других, создать единый спектакль. Объединяющей являлась импровизация, которой не боялся клоун, и которая в конце концов никогда не оставалась чуждой актеру. Цирковой элемент вошел в труппу в лице наездника и воздушного гимнаста Сержа, клоуна и партерного акробата Дельвари, акробата Таурека, трансформаторов Эрнани и Алексона, человека-каучука Карлони жонглеров Вильямса и Алекса и японца Такошимы, музыкального клоуна Боба (Козюков), куплетиста Нефедова и шталмейстера П. И. Александрова. Актерскую группу составляли опытные К. Э. Гибшман, Л. Д. Басаргина и Н. Э. Казанская; бывшие комедианты, студии Мейерхольда Глинская, Елагин и Чернявский; актеры Бриф, Головко, Жолкевич и пришедшие позднее Е. Д. Головинская и К. М. Миклашевский, наконец способные ученики студии Народной Комедии Григорьева, Кумейко и другие. Скептицизм, встретивший в свое время идею объединения театра и цирка объясняется существующим убеждением в какой-то противоположности техники актера и работника цирка. На наш взгляд это мнение должно быть незамедлительно пересмотрено. Театр и цирк — разветвление одной и той же традиции актерства. Надоело указывать на значение слова histrio, на акробатическую технику комиков dell’arte, на д’Арбеса, выступавшего попеременно {166} в бытовых комедиях Гольдони и театральных сказках Гоцци, наконец на Дебюро — уместен лишь вопрос: о каком актере идет речь. Трудно конечно найти много точек соприкосновения в технике клоуна и ученика Станиславского, но несомненно, что Живокини, Варламов и Жорж Дельвари связаны общей традицией игры и одинаково далеки актеру психологического театра. Впрочем, в первые дни театра несомненно чувствовались тяготение акробата к быстрому, но короткому номеру и стремление актера к медленному темпу длительного спектакля. Ряд написанных для театра пьес[21] где цирковой номер или являлся завершением напряженности действия пьесы не нарушая ее сценической композиции, или же сознательно получая значение вставности номера (роль аналогичная интермедиям Мольера и Гоцци — перебой впечатления для дальнейшего восприятия действия) дал возможность быстро стереть эту грань. В дальнейшем акробатизм органически влился в действие, и труппа театра составила настолько единый по технике коллектив, что акробатизм и актерство исполнителя просто не поддавались дифференциации («Проделки Смеральдины», «Любовь и золото»).

Репертуар театра, помимо его служебно-технического значения вырабатывался под влиянием нескольких традиций, связанных, впрочем, общим признаком традиций народного театра.

Ряд пьес сложился под влиянием итальянской импровизованной комедии. Комедия масок, теоретически блестяще разработанная Вс. Мейерхольдом и Вл. Соловьевым, не нашла с первых шагов серьезного сценического истолкования и реально была воплощена {167} или эпигонскими стилизационными театрами (Камерный) или театрами миниатюр, использовавшими в свое время моду на арлекинов. При этом, усвоены были лишь некоторые фигуры (скорее костюмы) комедии, трактованные к тому же в слащавой манере свойственной началу XIX века и ничего общего с комедией масок не имеющие. Встречающееся часто теперь нетерпимое отношение к итальянской комедии в большинстве случаев объясняется указанным выше фактом.

Работая над пьесами типа dell’arie театр использовал лишь приемы, составляющие главную ее ценность: сценарий, традиционное соотношение масок, композиция фигур на площадке, слово как завершающий момент напряженности действия, и наконец импровизация, т. е. комбинирование ряда сценических приемов, заранее известных[22]. Традиции театра масок выразились пьесами Сергея Радлова «Невеста Мертвеца», «Обезьяна-Доносчица» и «Удачный Обман» и отчасти комедией Вл. Н. Соловьева «Проделки Смеральдины» и К. М. Миклашевского «Шестеро Влюбленных»[23].

{168} Раз приняв в свой репертуар комедию масок, театр не мог пройти мимо одного из преломлений упомянутой традиции: репертуара Дебюро и выросшей из него цирковой комедии и пантомимы. Репертуар театра Funambules и сходный ему, прежде всего получил доступ в свободных композициях на темы Дебюро («Вторая Дочь Банкира» и «Пленник» С. Э. Радлова), затем в виде разверстки цирковых пантомим («Медведь и часовой», «Семь разбойников») и наконец в поставленных пантомимах самого Великого Батиста «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-Скелет». Исключительный исполнитель необычайно острых для своего времени пантомим был найден в лице акробата Сержа, изумляющего своей технической и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта-гротеска. В превосходно сделанной пантомиме «Арлекин-Скелет» ужас Пьеро передается Сержем фейерверком кульбитов и сальто-мортале по существу комических, но странным образом подчеркивающих приход гостя с того света[24].

{169} Построенная на сценарии цирковой пантомимы комедия Радлова «Султан и черт»[25] приобретает особый смысл в силу введения персонажей русского балагана — купца и его приказчика Егорки и, благодаря перенесению действия в сказочный восток, получает характер феерических представлений Марсова поля. Восточный колорит обострен появлением негров и японского принца — Жонглера Такошимы — элементами современной экзотики.

В этой пьесе особенно развертывается талант буффона Дельвари, и акробатическая техника Сержа, предел достижений которого в этой области остается пока скрытым.

{170} Интересная попытка театра возродить на сцене политическую сатиру потерпела крушение по внешним условиям. «Работяга Словотеков» был снят с репертуара после третьего представления по причинам независящим, а поставленный вскоре «Последний Буржуй» К. Миклашевского имел успех скорее по выступлению в одной из главных ролей клоуна Дельвари и К. Э. Гибшмана, чем в силу своего идейного содержания, Впрочем работа в области политической сатиры могла интересовать театр лишь при возможности свободного выбора темы и понятно почему в дальнейшем театр отказался от этой работы[26].

Отмеченные работы, будучи сами по себе очень краткими (maximum два акта) не могли составить каждая целый спектакль. Нередко были случаи механического соединения их с дивертисментом и даже с пьесами, исполнявшимися другой труппой. Поэтому понятно стремление театра применить созданную им технику к большим пьесам классического репертуара С. Э. Радловым были поставлены. «Виндзорские проказницы» Шекспира и «Деревенский судья» Кальдерона и, вошедшим осенью 1920 г. в театр Вл. Н. Соловьевым «Господин де Пурсоньяк» Мольера.

Несложная фабула, элементарные сценические мотивы (ревность, обман, похищение), близкие подготовленной предшествующей работой публике, наконец возможность применения шуток, свойственных театру, объясняют выбор «Виндзорских Проказниц»[27]. В этой {171} постановке быть может впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж). В очень ровном исполнении особенно оказались ценными достижения Басаргиной (мистрис Форд) Алексона (Эванс) и Козюкова (Слемиль). Некоторая сухость исполнителя роли Фальстафа (Гибшман) была причиной тому, что пьеса не вполне доходила до зрителя в моменты, требующие чистой буффонады.

До большой высоты поднялось представление пьесы Кальдерона «Деревенский судья» (Саламейский алькад)[28] и тем неожиданней что в данном случае это был первый опыт подхода театра к трагедии. Режиссерская композиция выразительная до лаконизма и четкость и сила актеров (Бриф, Головинская, Григорьева, Головко, Гибшман, Лундышева, Серж) дают реальный пример громадного роста театра за два года его существования. Трагедия как одна из самых элементарных у Кальдерона близка народному зрителю, но и очень трудна современному исполнителю. Тем показательнее оказался спектакль[29].

{172} Постановка В. Н. Соловьевым своей пьесы «Проделки Смеральдины»[30] тоже должна быть отнесена к большим спектаклям театра. Драматургическое стремление Соловьева — создание условного театра, лежащего вне психологической мотивации — приводит к тому, что на первый взгляд пьеса кажется лишенной всякого стержня, сменой сцен вне причинной связи друг с другом. Ряд театральных эпизодов как бы набегает друг на друга вплоть до известного момента, когда волей автора случайность дает развязку комедии. И в данной комедии своеобразный совершенно скрытый закон определяет завязку — действие и развязку. Но железная логика схемы большинству становится ясной лишь по окончании спектакля. Вот почему разверстка автором сценария в большую пьесу народного театра очень рискованна. Слишком трудно зрителю, да вдобавок еще неискушенному, следить за будто бы ничем не связанными перипетиями комедии, растянутой на три часа. Чем более скрыта схема, тем труднее для восприятия зрителя каждая лишняя минута. Будь «Смеральдина» развернута в небольшую пьесу, она могла бы служить образцом произведений этого рода.

Фарс Мольера «Господин де Пурсоньяк»[31] был трактован режиссером как комедия-балет. В связи со {173} своим пониманием сценического стиля Мольера Вл. Н. Соловьев отказался от многих технических возможностей исполнения и представление получило характер камерный. Но несмотря на превосходную постановку отдельных сцен, занимательно задуманную интермедию и блестящее исполнение К. М. Миклашевским роли Сбригани — спектакль не был принят народной аудиторией первого представления, хотя имел большой успех у приглашенных на генеральную репетицию.

Неожиданный и мало удачный перебой внесли спектакли посвященные водевилю. Нет сомнения, что эта театральная форма во Франции одно время была и народной. Но русский водевиль, представленный водевилями Каратыгина «Три жены на прокат» и «Расстроенный настройщик»[32] характерен для мещански-буржуазной публики 40‑ х годов. Что же касается четырехактной комедии Лабиша «Путешествие Перришона»[33], то и на своей родине этот автор, завершающий эпоху водевиля, писал, конечно, не для народного зрителя. К тому же водевиль, как редко другая форма, связан с ранговым театром и фотосценической коробкой и, примененный в чуждых ему конструктивных условиях, потонул, несмотря на старания {174} режиссера и исполнителей — разговорный комизм превратить в комизм сценических положений, а художника — разрешить проблему павильона на открытой площадке. Для театра эти работы получили значение заполнения репертуара, как и случайно промелькнувшие «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь» Мольера (лето 1921 г. ), а также комедия Гоголя — «Игроки» (ноябрь 1921 г. )

Таким образом в упомянутых постановках театр народной комедии брал ту или иную традицию или преломив ее в себе через драматурга или же (если это была готовая пьеса старого репертуара) находя свое сценическое истолкование. Но подход театра к мелодраме как одно из ответвлений его репертуара настолько значителен, что его необходимо рассматривать как совершенно новый, неизвестный до того театру вообще путь. Как содержание итальянской новеллы, драматургическая концепция Марло и конструктивные особенности сцены послужили Шекспиру опорным пунктом для многих его пьес, так и здесь — детективный роман, схема мелодрамы и площадка для игры указали пути, идя которыми, театр нашел свой репертуар. Отсутствие чисто литературных достоинств, прямолинейно развивающаяся интрига с моментом высшей напряженности финала, группа предустановленных персонажей и сценических положений и благополучный конец с момента возникновения мелодрамы обеспечили ей успех и неизменную любовь народного зрителя. В свое время Вл. Н. Соловьевым отмечена, а недавно В. Шкловским обстоятельно изложена основа драматургической разработки мелодрамы заключающаяся в чередовании драматических положений попеременно с комическими, сопровождающими первое как известный аккомпанемент. Эта фактура мелодрамы доведена С. Э. Радловым до совершенства, авторам старой мелодрамы {175} оставшегося неизвестным. Если в «Приемыше»[34] до некоторой степени повторяет соотношение драматизма и комизма старой мелодрамы, освеженные впрочем введением акробатического элемента и по-новому показанными массовыми сценами, то драматургическое построение мелодрамы «Любовь и Золото»[35] является совершенно новым достижением в этой области. Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия (мотив переодевания второго акта и финал третьего). Заменен он введением эксцентрика, связанного с действием лишь внешне и по существу играющим роль зрителя на сцене. Этот прием известный романтикам (Л. Тик «Кот в сапогах» Гофман «Принцесса Бландина») повторенный А. Блоком (Балаганчик) в плане гротеска, и всегда применявшийся цирком под именем реприза, использован в пьесе с громадным мастерством.

Режиссерская работа над пьесой очень характерна для театра. Пьеса репетировалась не по тексту, а лишь по сценарию, Одновременно с работой над актером и размещением персонажей на сценической {176} площадке сочинялся текст пьесы или скорее приблизительное его содержание. С другой стороны отдельные сценические положения возникали в силу особенности площадки, в возможности достижения сценических эффектов, а также определялись теми предметам, которые могли быть использованы в данных условиях. (Дом обывателя и игрушечный поезд, грандиозная сигара в 1‑ м действии; Два этажа задней сцены, как два этажа дома, расположение люков — во втором; Американская гора и решетка набережной со спасательным кругом — в третьем). Персонажи пьесы и сценическое их положение диктовалось индивидуальными способностями исполнителей (мотив переодевания оказался возможным при наличии двух трансформаторов), при общем задании — создания современных театральных масок. Такое сколачивание всего спектакля на сцене, потребовавшее от режиссера-драматурга, актеров и художника исключительной изобретательности, конечно известно было Шекспировскому театру и театру масок. Восстановление этих приемов при данной постановке очень показательно при определении устремлений театра.

Внешние изобразительные средства театра в большинстве случаев создавались В. М. Ходасевич, которой принадлежит и разработка постоянного убранства сценической площадки — по плану С. Э. Радлова. Основной прием театральной выразительности этой художницы — минимальные средства в достижении сценического эффекта — особенно сказались на работах к 3‑ му действию «Приемыша», в котором несколькими строеными домами была подчеркнута глубина фотосценической коробки Зоологического Сада, в одной из картин «Любви и Золота», где впечатление улицы Парижа было достигнуто чередованием расчерченных белых холстов на фоне синей завесы и при использовании двух этажей театра в пьесе «Султан {177} и Черт». В костюмах, Ходасевич, не в пример господствующему сейчас течению, всегда идет от фигуры актера и от его движения, как основы композиции, (упомянутые пьесы, также «Пурсоньяк» Мольера. ) Менее удались костюмы к «Виндзорским проказницам» (некоторый педантизм в использовании материалов эпохи Елизаветы) и к пантомимам Дебюро, где не были учтены характерные для масок этого времени движения (Пьеро — плечи и шея, Арлекин — ноги). Бутафория работы Ходасевич проста и также выразительна, как костюмы. Е. П. Якуниной в театре были переданы две работы. Первая из них «Проделки Смеральдины» кажется развитием живописно декоративных традиций принесенных в театр Бакстом и Судейкиным, разработанных быть может с большой остротой, но и с большим эклектизмом, на наш взгляд для комедии масок неприемлемым. При известных достоинствах отдельных костюмов соединены: — традиция театра масок в Арлекине, цирковые костюмы слуг, английский грум и Бригелле, Византийский наряд Панталоне — при романтическом стиле костюмов остальных персонажей. Однако в водевиле Лабиша видно стремление к разрешению чисто театральных задач, особенно в превосходно задуманной конструкции павильона 2‑ го действия. Последние месяцы ряд постановок создавался без участия художника. Из этих работ монтировки Деревенского Судьи — два станка, соединенные лестницей с полом и верхней сценой — при всей ее простоте оказалась достаточной для режиссерской композиции большой силы и разнообразия[36]. При самых различных способах убранства сценической площадки, она никогда не занимала доминирующей роли. Актер и зритель {178} два элемента служившие основанием каждой постановки, и над которыми и ради которого шла театральная работа, показавшая за два года многое и научившая еще большему.

Может быть нигде зритель не был столь разъединен, как в России. И в работе театра Народной Комедии в особенности выявились две грани русского зрителя для которой должен существовать театр формы. Первый, высоко культурный зритель, наивное восприятие формы которым являлось результатом умственной изощренности и аристократизации духа, редок был раньше и почти исчез теперь. Другой неискушенный, «варварский» зритель был выброшен на поверхность в последние годы. На него столь же обольстительного своей экспансивностью, сколь и безденежного, опирался театр в своей работе. Но пришедший новый жизненный уклад, давая простор частным театральным начинаниям нового мещанства поддерживает материально театры, где народность достигается переделкой драм Лопе де Вега в духе определенной политической доктрины и тому подобным. Истинный народный театр лишен своей аудитории. И, в день окончания этого обзора, в Железном Зале стучат топоры, разрушающие площадку Народной Комедии.

Неужели и новой русской публике в своем росте суждено пройти долгий путь, варварского скептицизма, духовного мещанства и эстетических капризов прежде чем стать идеальным зрителем всенародного театра? Театральная работа ближайшего времени должна это показать.

А. Рыков

2 февраля 1922 г.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒