{112} Иниго Джонс

Зеленая птичка / Под ред. Я. Н. Блоха, А. А. Гвоздева, М. А. Кузмина. Пг.: Петрополис, 1922. 251 с.

М. А. Кузмин. Пролог...................................................................................................... 7

Карло Гоцци. Зеленая птичка. Перев. М. Л. Лозинского............................................. 9

С. К. Боянус. Иниго Джонс........................................................................................ 112 Читать

С. Э. Радлов. Электрификация театра...................................................................... 140 Читать

А. И. Пиотровский. Петербургские празднества.................................................... 151 Читать

А. В. Рыков. Народная комедия................................................................................. 163 Читать

А. А. Гвоздев. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа (Этюд к истории сказочного театра).................................................................................................. 179 Читать

Библиография:

А. А. Гвоздев. Театральная гравюра и реконструкция старинного театра............ 226 Читать

А. А. Гвоздев. Ходовецкий и сцена........................................................................... 233 Читать

А. А. Гвоздев. Возникновение балета........................................................................ 238 Читать

А. Р. Н. Евреинов. Что такое театр?.......................................................................... 247 Читать

А. Р. П. Коган. В преддверии грядущего театра...................................................... 248 Читать

{112} Иниго Джонс

По смерти английской королевы Елизаветы при Якове I дебютирует в качестве театрального декоратора талантливейший архитектор-художник Иниго Джонс (Inigo Jones, 1572 – 1651 г. )

Имя Иниго связано с именем Бен Джонсона. Одно время они были в дружеских отношениях, совместно работая над постановками маскарадных представлений, один как автор, другой как декоратор-машинист.

Джонс, одна из ярких фигур эпохи ренессанса и ждет настоящей, всесторонней своей монографии.

В молодые годы он был послан своим высоким покровителем лордом Арундель или лордом Пемброк в Италию, учиться пейзажной живописи, хотя он сам про себя говорит, что его интересовали в Италии полуразрушенные варварами античные здания.

Вандейк, современник и приятель Иниго, считал его замечательным художником, превосходящим своих коллег в отношении смелости, мягкости, приятности и верности рисунка.

Существует два портрета, сделанных Вандейком: один из них en grisaille принадлежал в конце 40‑ годов XIX в. потомку архитектора, его тезке, майору Гусарского полка Иниго Джонс, а другой находится у нас в Эрмитаже.

Иниго был в Италии: два раза в конце XVI в., и третий раз в 1613 году. Он подолгу жил в Венеции, Риме, Тиволи, Неаполе, был при датском дворе Короля Христиана, а также посетил Францию.

{113} В архитектурных своих работах он был убежденным классиком: так, хорошо известна его пристройка западного римско-коринфского портика к старому готическому собору св. Павла.

Он занимался также разбивкой сквера Covent Garden для графа Бедфорда.

Джонс был безграничный почитатель знаменитого Палладио, с книгой которого он не расставался.

Имена Andrea Palladio и Inigo Jones начертаны рукою последнего на собственноручном экземпляре.

Нетрудно будет догадаться, откуда черпал Иниго пищу для своей фантазии в архитектурных и сценических своих продукциях.

Италия обогатила европейский театр декорационной живописью.

Еще в XV в. Рафаэль расписывает холст для Suppositi Ариосто, а сценические драпировки для герцога Мантуи были сделаны знаменитым художником Мантенья.

Итальянские архитекторы пытались воссоздать старинную римскую сцену по рисункам Битрувия.

Как известно, в XV и XVI вв. в Италии не существовало постоянных театров за исключением Олимпии в Биченце, выстроенной в 1565 г. Палладио.

Театральные стереометрические пристановки, писанные планиметрические заспинники и драпировки приводят к сложной технике, которая задалась целью на основании законов перспективы и геометрии разрешать труднейшие проблемы в отношении зрительных впечатлений и эффектов.

Итальянская декорационная традиция ярко отразилась в придворном театре Елизаветы и продолжает прогрессировать в царствование короля Якова.

Маскарадное представление Черных Нимф (The masque of. Blackness), текст которого принадлежит Перу Бен-Джонсона и в котором впервые на 32 году своей {114} жизни дебютировал Иниго Джонс, как декоратор, было дано в Whitehall на Крещение 1604 – 5 г.

Это был первый спектакль при дворе короля Якова, и королева Анна, принимавшая горячее участие в устройстве этого первого увеселения, подсказала автору сюжет маски.

Предварительные объяснения, предшествующие тексту и ремарки в пьесе относятся к ранним свидетельствам о состоянии декорационного дела начала XVII в. в Англии.

Постановка этого представления обошлась в 3000 фунтов. По свидетельству самого Бена, для него были сделаны большие приготовления, и оно отличалось необыкновенной пышностью и богатством.

Театральный занавес в этом спектакле представлял ландшафт из перелесков, в котором пустоши там и сям были заполнены сюжетами из охотничьей жизни.

Он падал (а не поднимался, как в настоящее время), и глазам зрителя открывался вид бушующего моря в темную облачную ночь, волны которого, высоко поднимаясь, стремительно надвигались и разбивались о берег[1].

Белая зала — Whitehall была приспособлена к представлению и на одном ее конце устроены подмостки.

Судя по ремаркам и на основании текста пьесы можно предположить, что сцена состояла из трех и четвертого добавочного плана[2].

Задняя завеса третьего плана изображала безбрежное море, горизонт которого будучи на известной высоте, был связан нисходящей перспективной {115} линией с тем декоративным материалом, который находился внизу, на сценической площадке[3].

Эффект сценической картины моря достигался таким образом двумя способами: писанным холстом, изображающим море, с одной стороны, и известным искусственным построением морских волн на театральных подмостках с другой, и задание декоратора заключалось в том, чтобы связать в одно целое писанный плоский планиметрический холст с выпуклыми волнами и стереометрическими бутафорскими и живыми фигурами, плавающими в море.

Поверхность площадки, в которой плавали, погружаясь в разнообразных позах и движениях, морские чудовища, а также раковина, поднимавшаяся вместе с волнами, не могла быть ровной, и эффект морской глубины требовал необходимые приспособления, как помосты, пристановки и бережки.

Если вся декорационная картина шла сверху вниз и второй и третий планы постепенно приближались к находящемуся на известной высоте горизонту моря, то необходимо предположить частичные помосты, если не для второго, то во всяком случае для третьего плана, для той раковины, которая, поднимаясь и опускаясь, плавала на волнах и около которой погружались и всплывали морские чудовища.

Кроме того, следует принять во внимание и то обстоятельство, что для того, чтобы одинаково хорошо были видны в разных позах 6 фигур на первом плане, 4 на втором и 12 по бокам раковины на третьем, было необходимо их соответственно поднять.

Фигуры расположены в таком порядке: на 1‑ м плане на берегу помещалось шесть тритонов в живых и веселых позах, за ними на втором плане составляли {116} следующий ряд два больших, в натуральную величину, коня, на которых сидели две человеческие фигуры. Около коней, по обеим сторонам, находились две сирены. На третьем плане была устроена раковина, внутри которой сидело 12 женщин и при них другие 12 с факелами. По бокам плавало до 6‑ ти чудовищ с седоками-факелоносцами. Задняя завеса с изображением моря завершала декорационную картину.

В итоге на сцене находилось 60 фигур, из них 44 действующих лица (на первом плане шесть, на втором — 4, а с седоками 6, на третьем, в раковине, 24, по бокам 12, а с седоками 24).

Тритоны, расположенные на берегу, представляли собой наполовину человеческие, наполовину рыбоподобные фигуры с большими длинными хвостами, высоко поднимавшимися над их туловищами. На них парики синего цвета моря. Куски из легкой тафты, приклеенные сзади, развевались, как бы от ветра. Музыкальные инструменты у них на подобие раковин.

В сценических объяснениях постоянно говорится о движениях действующих фигур и о разнообразии их; так указывается, что тритоны лежат в живых, непринужденных и различных позах, причем хвосты поднимаются высоко над их головами.

Таков первый ряд действующих лиц; во втором ряду мы имеем плавающих в воде с движением вперед два больших морских коня в натуральную величину, из которых один, отвернувшись от своего соседа, делает прыжок в воздух, тогда как другой погружен в воду[4]. Морские кони сделаны бутафорским способом по замыслу художника, на них сидят верхом две мифологические фигуры: Океан и Нигер.

Океан в образе человека, у которого тело синего цвета, рогатая, седая голова и борода, и трезубец в {117} руке. Он одет в робу зеленого цвета моря, обвитую морской травой.

Нигер в виде черного эфиопа с курчавыми волосами, с редкой курчавой бородой. Жемчужное ожерелье и запястья украшают его лоб, шею и руки; на нем корона из тростника и светло-голубая мантия.

Третий ряд занимала раковина, внутри которой на четырех скамьях[5] сидело 12 маскированных, причем Королева Анна и Леди Бедфорд занимали нижнее место[6]. На нижней и по всей вероятности, на верхней скамье сидело по двое, на второй и третьей по четыре человека, при каждой маскированной находилась женщина с факелом, так что всех в раковине было 24 женщины. Маскированные сидели друг над другом. Они все были видны в необычном порядке как говорится в описании, так что следует предположить, что скамьи были устроены амфитеатром и самые короткие находились наверху и внизу по форме раковины.

Лица и руки до локтей двенадцати нимф негритянок, которых изображали Королева Анна и особы ее двора, по свидетельству очевидца сэр Дадли Карлтон были загримированы черными. Все они были одеты в одинаковые костюмы голубого цвета с серебром.

Пучки собранных перьев с драгоценными каменьями, переплетенные жемчугом, украшали их прически в античном духе. Жемчуг особенно ярко отливал на фоне темной кожи, украшая лоб, уши и тело действующих лиц.

Костюмы факелоносиц — зеленого цвета моря, нижняя их часть выткана золотом и серебром. Распущенные волосы обвиты морской травой, в которые воткнуты коралловые ветви.

{118} По одну и по другую сторону раковины плавало в разных позах по шести морских чудовищ, имея на себе седоков с факелами, обращенных к зрителю en face и в профиль. Самые факелы были сделаны наподобие трубообразных витых раковин.

Освещение состояло главным образом из факелов, которых было 24 – 12 внутри раковины и по 6‑ ти на обеих ее сторонах; кроме того ряд огней, устроенных на верху самой раковины, ярко падал на сидящих.

Если принять во внимание, что сцена представляла темную облачную ночь, то ярче всех был освещен третий план, на котором находились главные маскированные; позже, добавочная картина луны вносит новый свет на сцену.

Представление, посвященное черному Нигеру, начинается песней, которая по всей вероятности исполнялась сиренами, посаженными для этой цели на втором плане.

После этой вступительной песни начинается диалог между Океаном и Нигером, т. е. между двумя лицами, находящимися на втором плане и сидящими на двух бутафорских морских конях.

В то время, как Нигер спрашивает Океана, к каким странам он приплыл, и тот отвечает, что здесь стремится в высь сын Нептуна — снежный Альбион, наверху, на серебряном троне, сделанном в виде пирамиды, показывается женщина, изображающая луну, вся в белом и серебре, в античной прическе; она увенчана огнями, которые, усиленные отблеском серебра, бросают свет на облака, производя впечатление настоящих туч, освещенных луной.

Часть безоблачного неба изображена в виде полукруглого добавочного горизонта из голубого шелка, в который вделаны серебряные, зажженные огнями звезды.

Возникает вопрос, как технически была выполнена эта добавочная картина появления луны.

{119} На задней завесе третьего плана линия, отделяющая море от облачного неба, приходилась на известной высоте, в уровень с помостом, поставленным в верхнем конце залы[7].

Добавочный (added nightpiece) кусок холста, изображавший темную облачную ночь, должен был составлять часть задней завесы, которая (поднимаясь или опускаясь, это все равно) открывала новую неожиданную (sudden) эффектную сценическую картину уже на 4‑ м плане.

Этот помост имел за собою полукруглый голубой, шелковый горизонт, в который вставлены были огни в виде светящихся серебряных звезд.

По сторонам следует предположить подвешенные к колосникам облака, которые, согласно ремарке, ярко были освещены лунным светом.

При появлении луны Нигер, прерывая свой разговор с Океаном, обращается к ней, покровительнице Эфиопии.

После монолога, посвященного прославлению Британии, отделенной водой от других миров, луна приглашает находящихся в раковине пожаловать на берег, после чего они выходят попарно, каждая держа в руках два веера: с надписью имени на одном, и иероглифическими изображениями их смешанных качеств на другом.

Каждая пара начинает танец под аккомпанемент музыкантов-тритонов, играющих на своих инструментах-раковинах. По окончании этих танцев, которые происходят без участия кавалеров, за сценой, с моря вступает голос тенора призывающий черных Нимф не поддаваться чарам береговых сирен, — после чего начинаются веселые быстрые corranto и мерные measures с кавалерами, так что мы имеем на первом {120} плане 30 человек: 12 пар танцующих и 6 музыкантов — тритонов.

Затем раздается пение двух дискантов, которые снова призывают нимф обратно в море, прося их не задерживаться более на земле.

Каждая музыкальная каденция этого пения, состоящая четыре раза из двух и один раз из четырех строк, прерывается двойным эхом из разных концов залы, причем второе эхо короче первого.

После этого идет монолог луны, по окончании которого нимфы, танцуя, возвращаются обратно в раковину.

Представление оканчивается песней уходящей луны.

Осенью того же года, а именно 28 авг. 1605 г. в Оксфорде в зале Christ Church College в присутствии короля шли три пьесы, монтировка которых была поручена Иниго.

Сцена была построена у верхнего конца залы, как это казалось на первый взгляд, но на самом деле задняя стена была писанной задней завесью, украшенной вертящимися колоннами, благодаря которым при помощи писанных холстов сцена менялась трижды во время представления одной трагедии.

В следующем 1605 – 6 году по случаю бракосочетания молодого гр. Эссекса, Роберта и дочери гр. Саффолька, леди Франсис Говард, было поставлено маскарадное представление под названием, «Гименей или Маскарадная церемония и Свадебные препоны». Она обошлась двору короли Якова в 400 фунтов.

Присутствовавший на этом спектакле господин Чемберлен пишет своему корреспонденту, что хотя представление было богато и пышно обставлено, но оно страдало скучными длиннотами и превращениями, походя скорее на театральную пьесу, чем на маску.

{121} Другой зритель Джон Прори в письме к сэру Роберту Коттэн расточает свои похвалы Иниго, Бену, актерам, маскированным кавалерам и дамам, принимавшим участие в создании этого зрелища.

Сам Бен Джонсон говорит о пышности и великолепии (pomp and splendour) спектакля, о замечательной постановке, о богатстве и оригинальности костюмов, о тонкости и нежности в танцах, о божественной музыке; это все заставляло зрителей отделиться от самих себя и забываться.

Он жалеет, что подобные представления имеют мимолетный характер, мало остаются в воображении и еще меньше в описании, и хочет в нескольких штрихах дать намек на тень того, что происходило.

Маска «Гимения» по замыслу автора состояла как бы из двух картин: одной внизу на земле, другой наверху, в воздушном пространстве.

В первой главными действующими лицами были мужчины, которые помещались внутри специально сделанного большого глобуса, так сказать, в недрах, земли, в рудниковом гроте; женщины, наоборот, находились в облаках, спускавшихся вместе с ними на землю.

Когда сцена открывалась, (the scene being drawn), то глазам зрителя представлены были алтарь, на котором золотыми буквами было начертано Ioni. Oimae. Mimae. Unioni. Sacri. и громадный глобус. Этот шар, внутри которого внизу помещалось 8 мужчин, и наверху, как бы в мозгу человека, почтенная особа, олицетворявшая разум, держался на оси, которой не было видно, так что получалось впечатление, что он находится на весу. Сам автор, принимая участие в этом представлении, вертел его, стоя позади алтаря[8]. На нем были разрисованы страны в золотых, {122} и волны морей в серебряных красках. По сторонам глобуса поставлены две большие золотые фигуры, Атланта и Геркулеса, поддерживавшие в неодинаковых позах выпуклые прозрачные «как бы настоящие»[9] облака к которым с самого верха, с колосников, спускался холст с изображением на нем темных, планиметрических туч. Когда этот холст вдруг открывался, (suddenly opening) взору зрителя представлялась сложная картина, состоявшая из трех вертикальных, один над другим, планов.

В центре на 2‑ м плане сидела Юнона на прекрасном золотом троне, поддерживаемом двумя великолепными павлинами, атрибутами этой богини. Вокруг нее расположены были кометы и горящие метеоры; выше над ней на 3‑ м плане находилась, в безостановочном многоцветном вращательном движении сфера огня, возглавляемая на самом верху статуей Юпитера, олицетворяющего небо.

У ног Юноны сделана радуга, внутри которой помещались музыканты, изображавшие духов воздуха, в разнообразных костюмах радужных цветов. Пространство на нижнем 3‑ м вертикальном плане под радугой приходилось на середине общей высоты всей сцены и заполнено было черными сгущенными градовыми и грозовыми тучами, среди которых по сторонам выступало два вогнутых облака с 8‑ ю женщинами. Эти облака опускались и поднимались над головами остальных действующих лиц, находившихся на верхних планах, что приводило зрителей в восхищение.

Эти две темы земли и неба были связаны между собой в одно декорационное целое, на что указывают фигуры Атланта и Геркулеса, поддерживавшие, согласно описанию выпуклые прозрачные, как бы настоящие, облака.

{123} Если представить себе всю декорационную картину сверху вниз, то мы увидим, что все три отдельные вышеупомянутые плана были также связаны между собой: так сфера огня верхнего соединена со средним планом горящими планетами и кометами, расположенными вокруг Юноны; нижний, темный облачный план связан со средним радугой, находившейся у подножья трона над тучами и в тучах, которые нависали над землей.

Mise en scé ne нам представляется в следующем виде; на середине сценической площадки, на 2‑ м плане, стоял алтарь, за ним, на 3‑ м, устроен был на весу глобус, имея две золотые статуи по бокам. Первый план нужен был для танцев.

На сцене следует предположить три выхода, два по сторонам, из которых выходят жених и невеста и третий по середине, откуда появляются авспиции-покровительницы.

Представление начинается безмолвными выходами: с одной стороны к алтарю подходят пять пажей, одетых в белое, с восковыми свечами в руках, за ними следует жених в пурпуре с белом; у него короткие волосы, переплетенные пестрыми лентами и золотым шнуром.

С противоположной стороны, надо полагать, показывается Гименей, увенчанный розами и майораном, с сосновым факелом в правой руке. На нем туника шафранового цвета, одетая на белое нижнее одеяние, желтые носки, и желтый шелковый вуаль на левой руке.

Оттуда же выходит юноша в белом с факелом из боярышника, с маленькой плетеной корзинкой под мышкой; за ним следом идут двое, также в белом: у одного прялка, у другого веретено. Они поддерживают с двух сторон невесту, у которой свободно развеваются волосы, кое где с сединой; на голове у нее гирлянда из {124} роз в виде башенки; она в белом с кушаком из белой шерсти, завязанным геркулесовым узлом; на спине у нее руно.

Из середины выходили покровительницы брачущихся, авспиции, за ними две поющих женщины в разноцветных шелках, одна с водой, другая с огнем, и наконец музыканты, увенчанные розами в разных костюмах.

После этих выходов начинается пение песни, подхватываемой хором, в которой просят в священный день Гименея непосвященных удалиться, так как участвовать в ритуале могут только пребывающие в браке или брачущиеся, достойные лицезреть госпожу этих таинств «Единение».

После этой песни выступает вперед Гименей и, делая жест восхищения перед алтарем, говорит свое приветствие, прославляя богиню Юнону.

На землю не сходило другое более высокое божество и не управляло теми драгоценными силами, которые способствуют союзу, гармонии, согласию и блаженству полов, характеров, душ. В заключение он обращает внимание присутствующих на двух разнополых девственников, которых приносят в жертву Единению.

После слов Гименея поворачивали глобус, внутри которого в рудниковом гроте из разных металлов сидело восемь мужчин, образуя красивую группу. Освещение в нем было устроено таким образом, что самих огней не было видно, но как будто Разум, в образе человеческого существа помещавшийся наверху, подобно тому, как мозг находится в верхней части человеческого тела, своей огневой короной освещал недра земли.

Мужчины в числе восьми лордов, олицетворяя четыре настроения и четыре аффекта, выходили из недр земного шара под звуки бравурной музыки.

{125} Все они одеты одинаково, имея отличительные знаки и цвета. В основу костюмов взяты образцы с греческих статуй, к которым добавлены штрихи современной эпохи, что придавало им красивый и необычный вид.

Персидские короны с золотыми отогнутыми завитками украшали их головы; прикрепленный к ним прозрачный тюль тельного цвета с серебром одним концом свободно лежал на левом плече, а другим; складками разной величины, подхваченными драгоценными каменьями и большим жемчугом опускался на перед. Их грудь и бедра облегала тельного цвета скроенная известным образом серебряная богатой отделки ткань, изображая греческий панцирь, надетый на голое тело. Талия была опоясана широким расшитым золотым поясом с пряжкой из драгоценных каменьев впереди. Их отличительные знаки были сделаны из белой серебряной парчи красиво и оригинально расшитой и отделанной тесьмой в тон к верхней части рукава, нижняя часть которого была из голубой парчи расшитой галуном.

Плащи, прикрепленные к правому плечу и спадавшие полукругом красивыми складками по спине, прихваченные узлом к мечу были сделаны из разноцветного шелка, смотря по характеру каждой пары: первая небесно-голубая, вторая перламутровая, третья цвета пламени, четвертая каштанового цвета. На них не сколькими рядами были вырезаны листья, овалом расшитые блестками, причем каждый ряд от другого отделялся широким галуном.

На ногах они носили серебряные латы, схожие по работе с отличительными знаками. Такова была их экипировка.

По выходе из глобуса лорды танцуют на первом плане, после чего, возвращаясь на прежнее свое место, вынимают из ножен свои мечи и, окружив {126} алтарь, делают нападение, желая этим нарушить мирный ход свадебной церемонии. Гименей в волнении взывает к принимающим участие в обряде, прося, чтобы они сохранили девственников, и пламенем и светом огней защищали ритуал от расходившихся неугомонных настроений и диких аффектов, желающих уничтожить всякую религию: пусть свет проникает в тьму и укажет им, что, принося вред брачущимся, они пошли против здравого смысла.

На эти слова из верхней части глобуса спускается вниз Разум в образе почтенной особы с длинными до талии белыми седыми волосами, увенчанными огненной короной; на ней голубой костюм, усеянный звездами, белый пояс, на котором изображены цифры, в одной руке лампа, в другой — светлый меч.

Разум, обращаясь к воинственным лордам, останавливает их дерзкое намерение: не удивительно, что они так отважны, так как только настроения и аффекты могут позволить себе подобную дерзость. Они, может быть, скажут, что желают спасти невинных, но это значит не понимать смысла ритуала, и в этом отношении Разум просветит и укажет истинную его сущность.

После такого увещания испуганные и сконфуженные лорды вкладывают мечи в ножны и отходят к сторонам сцены.

Гименей «ставит в ряды участвующих в обряде», т. е. восстанавливает нарушенный порядок, продолжая руководить церемонией, а Разум в свою очередь дает объяснение сущности обряда и некоторых употребляемых в нем предметов и вещей.

Пара, составляющая две половины, пока еще отделена пространством друг от друга, но в эту счастливую ночь она будет принесена в жертву Единению.

{127} Алтарь — символ божественного, плодоносящего и более мягкого ложа, на котором Гименей совершает свои торжественные бессонные оргии, и неугомонный Купидон, обожая, порхает между любовниками. Зловещий свет факела изгоняет ночную злобу, а белый цвет распустившегося на нем боярышника означает приплод. Огонь и вода, несомые в процессии, символизируют влажность и жар, способствующие рождению всякой жизни.

Скромный вуаль означает стыд, который невеста должна иметь при встрече со своим женихом.

Седина в свободно развевающихся волосах указывает на то, что она делается женщиной. Она носит руно в знак того, что не причиняет обиды. Прялка и веретено — эмблемы всего того лучшего, что проникает в ее высокое сердце Большой узел на шерстяном поясе завязан так же крепко, как должны быть связаны супружеские души.

Наконец пять восковых свечей означают чистоту обряда, цифра пять есть то число, которое приносит счастье святому Единению.

После этого пояснения следует новая картина, составляющая как бы вторую маску: верхний холст, изображающий темные тучи, поднимался вместе с другими искусственными бутафорскими надувающимися стереометрическими облаками, которые, растягиваясь, рассеивались, очищая небо, и взору зрителя показывалась во всем своем блеске Юнона на троне со скипетром в правой руке и тамбурином в левой, в богатой царской одежде, имея диадему на голове, с которой спадал вуаль, перевязанный повязкой из разноцветных шелков. Эта повязка украшена драгоценными камнями, лилиями и розами. У золотых ног богини разостлана львиная шкура.

Восемь дам, находящихся по обеим сторонам сцены на вогнутых облаках, олицетворяя свойства покровительницы {128} брака, одеты одинаково богато в небесно-божественные цвета. Бен-Джонсон, останавливаясь на описании их костюмов, говорит, что по замыслу они были новы и оригинальны, отличаясь легкостью и воздушностью; моделью для них служили статуи богини Юноны. Верхняя часть костюма сделана из белой серебряной ткани, на которой вытканы птицы и плоды. Свободная юбка тельного цвета с серебряным галуном и золотым поясом спадала большими складками; под ней развевалась другая юбка из голубой серебряной ткани, обшитая золотым галуном.

Несмотря на пышность одежд, рельефно выступали нежные очертания их форм. Богатые и редкие венцы с драгоценными камнями украшали их свободно собранные волосы. Прозрачный вуаль спускался книзу причем конец сзади был красиво закреплен. Золотые с лазурью туфли отделаны рубинами и брильянтами.

Разум обращает внимание на блеск и торжество Юноны, имя которой изображено анаграммой на алтаре, на согласные, полные гармонии, окружающие ее музыкальные мелодии.

Восемь благороднейших дарований, олицетворяя ее свойства, спускаются на землю, чтобы управлять брачными таинствами. Они носят маски, дабы не ослепить своей красотой никого из приближающихся к ним. Их ожидает на земле слуга Разума Порядок, который следит за правильным и мерным ходом всей церемонии.

Ремарка объясняет ниже, что Порядок олицетворен человеком с длинными волосами и бородой, со звездой на челе; его костюм состоит из синего чехла, поверх которого одета белая роба, вся расписанная цифрами и исчерченная геометрическими фигурами; в руках у него жезл в виде геометрического знака.

{129} Два отделявшихся и выступавших вперед больших облака спускались на землю одновременно, мерно и тихо. Во время спуска шла песнь, подхватываемая в конце хором, которую пели у алтаря две женщины:

«Вот те, которым должны повиноваться настроения и аффекты; они грядут, чтобы увенчать семейный очаг, неся с собой счастливый час подобных встреч и возбуждая молодых к новым радостям, нежностям, ласкам, объятиям, поцелуям, воркованию, уверениям, клятвам, обещаниям, словом ко всем тем усладам, которые несет с собою чистая любовь».

После этой песни следуют танцы каждой пары, которая исполняет свой особенный номер при звуках двенадцати лютней под управлением действующего лица, изображающего Порядок. Обращаясь к нему по окончании танцев, Разум приказывает провести и расставить на свои места дам, в то время как он назовет их по именам и будет говорить о свойствах. Их названия — различные эпитеты богини Юноны, встречающиеся у античных писателей, и Б. Джонсон в примечаниях к пьесе указывает источники, откуда они взяты. Curis пришла прикрыть волосы невесты, Unxia заведует благовонными маслами, на обязанности Juga лежит из двух сделать единое целое. Gamelia должна следить за тем, чтобы это так и оставалось, Iterduca ведет невесту по ее пути, Cinxia стоит на страже, охраняя невесту, снявшую свой пояс, Telia за Гименея приводит в исполнение и заканчивает обряд.

После этого объяснения дамы становятся попарно с кавалерами в ряд, числом 16, с тем, чтобы приступить к танцам. Перед этим исполняется песнь, подхватываемая хором, которая приглашает танцующих в радостном единении, рука с рукой начать свои быстрые, размеренные движения.

Бен-Джонсон с особой похвалой отзывается о постановке этого танца, которыми заведовал Томас {130} Джайльс; упоминая о фигурах, он отмечает складывание инициалов невесты и жениха, которые заканчиваются цепью, составленной из рук, образующих ее звенья.

Разум, указывая на эту цепь, говорит, что подобная золотая цепь была спущена с неба. Теперь нет более места борьбе, зависти, скорби, обману, страху, ревности, так как все пребывает в любви, согласии, вере и счастьи. Успокоились настроения и аффекты, выкинута желчь за алтарь. Юнона и Гименей! Никто не может сравниться с теми, без которых Венера ничто не может совершить, разве только то, что покупается стыдом и позором. Отец не может показать себя родителем, и семейный кров благоденствовать.

На смену этой тирады идут танцы с другим составом.

В песне напоминают танцующим, что пора кончать, так как ночь уходит, унося с собою свои прелести. Разум и Гименей, дважды чередуясь своими небольшими обращениями, говорят о том же.

После этого спадает верхний холст, надвигаются тучи и на сцене снова становится ночь. Танцы прекращаются, и маскированные идут на свои места. При попытке снова сделать движение, их удерживает Гименей, говоря, что нужно уметь во время остановиться, как и своевременно приступить к началу. Терять хотя бы одно мгновение в любви — преступление, а между тем настроения и аффекты изнашивают ночь в забавах и наносят вред таинству, ночь же обладает; более дорогими ценностями.

Вслед за этими увещаниями происходят уже в последний раз удивительные по своему блеску и разнообразию танцы, заканчивающиеся фигурой круга, в середине которого находится Разум.

Стоя в центре окружности, этой совершеннейшей из геометрических фигур, в поэтическом монологе {131} он дирижирует заключительным шествием. Гименей становится в свой круг. Идет пение с тем, чтобы ободрить робкую и трепетную невесту.

Юноши поднимают свои зажженные свечи. Большой круг маскированных двигается, причем каждая пара оказывает почести перед королевской ложей, и затем далее, строясь, следует за Гименеем, невестой и покровительницами-авспициями. Шествие замыкают музыканты.

В заключение этого представления под аккомпанемент музыки поется песня на тему о том, что наконец пришло время долгожданной любви молодых.

Во вторник на масленицу 1608 г. по поводу бракосочетания Джона Лорда Рамзея, Виконта Хадингтон и Леди Елизаветы Радклифф, дочери графа Роберта Сассекса в Whitehall поставлено было маскарадное представление под названием: «Призыв Купидона». Из письма царедворца Рауланд Байт к графу Шрусбери мы узнаем, что постановка этого представления завладела умами пяти высокопоставленных придворных англичан и семи таковых же шотландцев. Они рассчитывают, что она им обойдется по 300 фунтов на человека.

Ремарка к пьесе говорит о том, что на сцене стоял высокий, крутой, «уходящий» в облака, красный Яр — «red cliff», откуда происходит благородная фамилия Radcliff. У подножья[10] этого утеса поставлены два золотых, блестящих пилястра, работы женолюбивого Вулкана[11]; к ним прибит такой же блестящий золотой, большой, как бы металлический плакат, на котором ярко и выпукло выбиты эмблемы трофеев и Доспехов Любви и Матери Любви, имеющие отношение к браку. На плакате изображены старики и молодые, {132} соединенные гирляндами из роз, свадебные одежды, прялки и веретена, горящие и пронзенные стрелами сердца, девичьи пояса, гирлянды и т. п.

Увеличенные вдвое против натуральной величины две летящие друг к другу фигуры, изображая Триумф и Свободу, возглавляли эту вывеску, имея в руках гирлянду из роз и ключ.

На холм нависали густые черные тучи, которые вдруг (on the sudden) при звуках торжественной музыки рассеивались, и на чистом небе видны были сначала два голубя, а затем два лебедя, которые в серебряной упряжи везли вперед победоносную колесницу, где сидела увенчанная звездой Венера и около нее пониже три грации: Аглая, Талия, Евфросиния. Все они одеты по античным рисункам. Венера, оставив горящую звезду на колеснице, вместе с тремя грациями выходит на вершину холма и спускается по крутому винтообразному спуску на землю. Грации по пути разбрасывают гирлянды цветов. Начинает пьесу Венера, которая обращается к грациям, говоря, что необычная вещь видеть богиню на земле, но ее первенец Купидон, которого она считает за счастье называть своим сыном, исчез, и она несчастна.

Пусть Грации помогут отыскать его след на зеленой траве, где, по ее сведениям, он недавно ходил со многими своими собратьями амурами, у которых брал горящее пламя, чтобы им озолотить торжествующую ночь. Не влюбилась ли в него какая-нибудь нежная грация или невинная красавица; или же он привел в удивление вторую Психею и переодетый живет здесь где-нибудь incognito?

В конце своего монолога она спрашивает, не нашли ли они по траве его след; те, одна за другой отвечают отрицательно.

Такое сценическое положение требует известного мимического действия. Грации должны делать вид, что {133} они ищут следы амуров по зеленой мураве, чтобы быть в состоянии ответить на вопрос богини. Венера однако прибегает к другому средству. Она предлагает грациям обратиться к дамам: возможно, что шутник скрывается в их глазах или в полной груди, где он обыкновенно устраивает себе жилище. Она желает, чтобы наконец громко назвали его добродетели, и тогда, может быть, многие из дам не станут более укрывать его, но, напротив, будут счастливы избавиться от такого пришельца.

Три грации, одна за другой, в небольших строфах обращаются к дамам-красавицам с вопросом, видели ли они игрушку, называемую любовь, нагую, похотливую, слепую, порой жестокую, порой благосклонную. Та, которая откроет, где он, получит сегодня поцелуй, а если приведет его к матери, то получит и другой. Весь он — огонь, а дыхание его — пламя, которым он поражает сердце. От его взгляда повернуло солнце, на водах сожжен Нептун, в аду сделалось еще жарче, сам Юпитер покинул свое местопребывание. Хотя его крылья умеют обнимать и целовать, однако он будет порхать с одних уст на другие и не останется на одном месте. Он носит золотой лук и полный колчан стрел, который у него низко висит на бедре; стрелой своей он готов пронзить свою мать. Красавицы — его топливо, сердца любовников — его пища, он наносит раны, купается в горячей крови и умеет безрассудно ненавидеть. Пусть не доверяют ему: сладки его слова, но редко исходят они от чистого сердца. Каждый его подарок одна лишь приманка, всякий поцелуй полон яда, и изменчивы его слезы. Его власть, которой он тешит свое детское своенравие, одна забава и праздность. Доставляя девушкам то, от чего ему прибыль, он заставляет их думать, что Аля них это радости и игрушки.

{134} Грации кончают свое обращение тем, что просят назвать беглеца, так как теперь ясна его фальшивая игра.

На эти слова из-за плаката выходит Купидон в своих доспехах со свитой из 12 мальчиков в причудливых костюмах, которые олицетворяют шаловливые шутки и забавы сопровождающие Любовь; их называют Joci и risus, и, говорят, они прислуживают Венере, управительнице брака.

По приглашению Купидона эти веселые мальчики, имея по два факела, кивая своими смешными лицами и, делая много других комичных жестов, танцуют шаловливый, причудливый характерный танец, который значительно оживляет спектакль. После этого выходит Купидон; он указывает на свой золотой лук, и стрелы, пусть эти красавицы знают, каким оружием он совершил подвиг, доставив такую славу и честь Венере и ее сыну. В это время его схватывает мать и, окружив вместе с тремя грациями, спрашивает каким подвигом он хвастается. Сын отвечает уклончиво; и, заметив Гименея, указывает на него и — ускользает.

Входит Гименей, у которого небольшой диалог, с Венерой посвященный жениху и невесте. Обращаясь с некоторым упреком, он спрашивает, время ли оставлять свою звезду и колесницу испускаться на землю в такую ночь, которая нуждается в ее бодрящем взоре. По-видимому ей неизвестно про подвиг, совершенный ее всепобеждающим сыном. Затем, указывая на королевскую ложу, которой он расточает похвалы, он говорит о молодом знатном женихе, сравнивая его с Энеем, другим сыном Венеры, упоминая при этом, что последний спас короля[12]. Гименей далее дает небольшую {135} характеристику невесты, которая несет жениху приданое, ценное не только по своей добродетели, знатному происхождению и внешности, но и своим золотом.

Он упоминает о работе Вулкана, который у подножья крутого яра сделал золотые пилястры и теперь вместе с циклопами выковывает и отливает новый металлический кусок, чтобы еще более разукрасить празднество этой свадебной ночи.

На эти последние слова, как бы подслушивая, появляется Вулкан в полукафтане, с голыми руками, всклокоченными волосами и бородой, в голубой, конусообразной шапочке, как будто только что из кузницы с молотом и щипцами в руках. Он приказывает скалистому утесу расколоться пополам, после чего при торжественной и громкой музыке холм раздвигается на две части, при чем присутствующим открывается пещера, в которой вращается серебряный шар, 18 футов в диаметре; на этом шаре обведены золотом колурии, параллели у северного и южного полюсов, тропики, экватор, меридиан и небесный горизонт, солнечный же путь весь золотой; на этом поясе сидело в креслах 12 маскированных, олицетворяя знаки зодиака, каждый подле изображения своего знака.

По мере того, как вращается шар, Вулкан дает свои объяснения: он сделал его круглым и гладким со всеми параллельными кругами и меридианами, чтобы лучше показать небесную сферу брака; для чего он посадил 12 священных сил, всегда присутствующих в свадебные часы.

Таково значение этих сил: Овен олицетворяет гордость молодости и красоты в невесте, телец — силу и мужество в женихе, Близнецы означают соединение двух сердец, Рак — уступки жены мужу, Лев знак того, что он сообщает мужчине страсть, которой, {136} однако, благодаря внутренней силе тот умеет владеть, Весы символизируют равное обоим чувство на счастливом супружеском ложе, Скорпион — недомолвки, мелкие ссоры и больные уколы в супружестве, стрелы Стрельца наносят новые любовные раны. Через Козерога солнце сообщает новый жар крови, мокрый Водолей изливает плодородие на супружеский кров, Рыбы — символ тишины в супружеских радостях.

Венера, дав клятву светом своим озарять землю, возвращается с Грациями на небо. Вулкан обращается к жрецам Гименея, которых изображали музыканты в желтом, с вуалями и с венками из майорона. Его прерывает один из циклопов и предлагает, чтобы маскированные начали танцы.

Во время пения жрецами заключительной эпиталамы, прерываемой четыре раза, происходят четыре танца.

Начинается с пения и после первой паузы идет первый танец. Костюмированные, сидящие на серебряном шаре, сходят вниз на сцену в усеченном направлении.

Балетмейстеры: Хир Хорн, поставивший первые два танца, и Томас Джайльс — два последних, одетые циклопами, молотками отбивали такт танцующим.

Музыкальной частью заведовал Альфонсо Феррабоско.

Маскированные по свидетельству Бен-Джонсона имели грациозный и благородный вид.

Расшитые, отделанные кружевом костюмы тельного и серебряного цвета были сделаны в духе античности с современными добавлениями. Перья с драгоценными каменьями украшали их головы, что вполне гармонировало с общим их обликом.

В данном представлении следует предположить всего два плана на сценической площадке. Первый, оставленный для танцев, второй на котором стоял {137} высокий крутой утес, устроенный по замыслу художника таким образом, что он мог раздвигаться на две части.

Деревянный его каркас, очевидно плотничьей работы, имел винтообразный узкий проход, по которому спускались и поднимались действующие лица. Этот каркас обтянут писанным холстом, изображающим красную глину или камень холма.

Нижнюю его часть прикрывал стоящий перед ним на стойках большой плакат, устроенный очевидно и для того, чтобы маскировать при перемене в пещере ось, на которой вращался шар. Кроме того из-за него, согласно ремарке, выходит Купидон со своей свитой из 12‑ ти мальчиков, у которых 24 факела в руках.

Верхний план был покрыт облаками, которые раздвигались для того, чтобы показать на светлом фоне живую картину въезда Венеры и трех ее спутниц.

Облака могли быть устроены писанным холстом, который по желанию можно было убрать и выпуклыми раздувающимися и сокращавшимися баллонами. Об этом декораторском приеме мы упоминали в предыдущей маске.

Каким образом была устроена и двигалась на верхнем плане, на небе, живая картина въезда Венеры и как сходили действующие лица на утес, об этом не говорит Б. Джонсон, обычно щедрый на описания.

Колесница и упряжь устроены плотником и бутафором по рисунку художника.

Птицы, ведущие колесницу могли быть устроены практикабельно на холсте и подделке, или же могли быть настоящими набитыми чучелами.

Упоминается огненная звезда Венеры, которую она положила на сидение колесницы, когда сходила на землю. Эта звезда освещенная или нет, сделана бутафором.

Надо думать, что при блестящей технике бутафорского дела как бы металлический плакат с золотыми {138} выбитыми на нем фигурами, также как и резные золотые пилястры были выполнены при посредстве бутафорской лепки.

В этой пьесе мы имеем три перемены: 1. Темная облачная ночь 2. Въезд Венеры. 3. Появление серебряной небесной сферы в пещере.

Намерение художника было дать на темном фоне ночи золотые и серебряные краски, изображающие жаркий пламень, который несут с собой любовь и страсть. И не напрасно фигурирует здесь Вулкан с циклопами, который в жаркой своей кузнице отлил и выковал отделанный золотом громадных размеров серебряной горящий шар.

Интересны выражения, рисующие ночь, насыщенную огнем и жаром любви: «to guild a glorious night» О Купидоне: All his body is a fire and his breath a feame entire. (37) Still the fairest are his fuel (38). Как технически была устроена третья картина Б. Джонсон не дает указаний. Нам известно, что гора раздвигаясь, образовала пещеру, в которой находился большой блестящий вертящийся шар; ось этого глобуса, вероятно, была замаскирована золотым плакатом и две золотые фигуры увеличенных размеров на нем связывали нижний план со средним. Неясно также, каким образом были устроены сидения под знаками зодиака на глобусе и как маскированные спускались с них на землю; в ремарке есть упоминание, что они сходили в усеченном направлении. Поэтому, надо думать, что сидящие были расположены по орбите солнечного пути на небесном глобусе. Высокий холм в свою очередь был связан с верхним планом нависавшими облаками, а тогда, когда их убирали, живыми фигурами сходивших на него с колесницы.

В вертикальном направлении мы имеем таким образом, три плана. Нижний занимал плакат на пилястрах, средний главный сначала занят утесом, позже {139} небесным глобусом, этим гвоздем спектакля и, наконец, третий, верхний, сначала облаками, а потом живыми фигурами.

О костюмах Б. Джонсоном сказано лишь в самых общих чертах. Вообще эта пьеса отличается меньшим количеством ремарок, раскрывающих техническую часть спектакля по сравнению с другими представлениями.

С. Боянус

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒