{233} Ходовецкий и сцена

Dr. Bruno Voelcker. Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis und ihr Quellenwert fü r die deutsche Theatergeschichte des XVIII Jahrhunderts. Mit 15 Abbildungen. Theatergeschichtliehe Forschungen B. 29. Leipzig, L. Voss. 1916. (246 стр. )

Кому не приходилось любоваться театральной гравюрой XVIII века, изысканными рисунками Буше к комедиям Мольера, многочисленными эстампами, украшающими всевозможные сборники пьес Итальянского и Французского театра или же фронтисписами с изображением оперной mise en scè ne творений Кинó и Люлли?

Любители старинного театра не раз задавали себе вопрос: сколько же театрального элемента содержится в этих рисунках можно ли им довериться и принять создание художника-графика за театральную действительность? Но дальше эстетического любования и многих недоуменных вопросов дело не двигалось и до сих пор огромный гравюрный материал, сопутствовавший столь часто изданиям драматической литературы XVII – XVIII веков, остается загадочным, немым свидетелем театральных условий прошлого.

Первую попытку критического анализа гравюры XVIII века с точки зрения сценичности ее содержания мы находим в труде молодого немецкого ученого Bruno Voelcker’а. Следуя по стопам своего учителя проф. Макса Германа, положившего начало систематическому изучению сценического смысла гравюр, — B. Voelcker применяет его методы к иллюстрационному материалу XVIII века, в частности к «Гамлетовской» серии гравюр известного немецкого художника Ходовецкого.

Цель работы — учесть ценность этих гравюр, как источника наших сведений о сцене и актерской игре XVIII века. Попутно, однако, разрешается и другая задача: реконструкция во всех деталях первого представления Гамлета на Берлинской сцене 1778 года, к каковому спектаклю и приурочены некоторые гравюры Ходовецкого, как, например, его знаменитая «Мышеловка», иллюстрирующая инсценировку 2‑ й сцены III акта «Гамлета» и 14 гравюр на темы той же трагедии.

{234} Работа ведется в трех направлениях: на основе гравюр воссоздается инсценировка (декорация, освещение сцены и бутафория), актерская игра и костюмы действующих лиц трагедии Шекспира. Автор сознательно стремится к наивозможно большей «наглядности» реконструкции, пытаясь довести ее до пределов возможного повторения спектакля XVIII века на современной нам сцене. Если искомая цель — «ретроспективный» научно-точный спектакль и возбуждает с художественной точки зрения весьма основательные сомнения в его целесообразности (ведь археология для живого театра вещь весьма опасная), то с чисто исторической и методологической стороны, подобные искания крайне ценны: они выводят историко-театральную науку из дилетантской атмосферы и обогащают историка определенным фактом, именно — одним звеном старинного театра, вычерченным во всех сценических подробностях.

Выявление сценичности гравюр ведется путем широкого применения сравнительного метода. Изучается весь oeuvre Ходовецкого в целом (около 2. 000 листов), причел особо разграничиваются его приемы композиции и рисунка в двух основных группах: имеющих и не имеющих отношения к театру. К первым причисляются гравюры, сочиненные в той или иной связи с театральным спектаклем (сюда относится и «Гамлетовская» серия), ко вторым все «свободные» композиции, а также все иллюстрации к драмам. Для выяснения — сценичен или нет тот или иной жест «гамлетовской» серии, необходимо проследить его в «свободных» композициях Ходовецкого. Если он встречается там весьма часто, то вероятие его сценичности минимально. Мы просто имеем тогда дело с обычным живописным приемом графика. Если же изучаемый жест вовсе отсутствует в нетеатральных гравюрах, то появляется возможность предполагать, что он поставлен в бó льшую связь со сценой, и если дополнительные данные подкрепляют догадку, то создается некоторая уверенность, что данный жест гравюры отображает сценическую реальность. Итак, в каждом отдельном случае, приходится прежде всего проверять, имеем ли мы пред собой прием чисто живописный, иногда индивидуальный, иногда восходящий к установившейся ранее графической традиции, или же пред нами воспроизведение конкретно театрального момента. Очевидно, что при такой постановке, исследование колеблется между различными ступенями вероятности. И здесь, как это ввел Karl Vossler в историко-литературные изыскания, приходится, очевидно, говорить не об абсолютных достижениях, а о тенденциях — об устремлении и приближении к сценичности. Сведенные в систему, эти «вероятности» дают, однако, весьма интересные результаты.

{235} Первым долгом, намечается определенно, что гравюры Ходовецкого «сценичны» по-разному, в зависимости от того, обращаем ли мы внимание на инсценировку или на актерскую игру. Mise en scè ne’а гравюр (декоративное убранство, освещение и бутафория) в целом мало сценична. Здесь итоги работы скорее отрицательные. Объясняется это особыми условиями, в которых находилась постановочная часть драматического театра в Германии 70‑ х годов XVIII века. Они мизерны до крайности и резко отличаются от оперно-балетных постановок. К последним привлекаются декораторы-художники, блистающие фееричностью изобретаемых ими сценических картин. А в драматическом театре сценическая картинность, в сущности, отсутствует. Театры только что осевших в городах странствующих комедиантов довольствуются убогими декорациями и сценическое убранство поражает своей антихудожественностью. В силу этих обстоятельств, художник-график, как Ходовецкий, с необходимостью вынуждается приукрашать воспроизводимую им на гравюре сцену, иначе он рискует впасть в грубейшую безвкусицу. Ведь то антихудожественное, что в силу сценической условности, как-то не замечается средним зрителем в театре, тотчас же подвергается осуждению попав на гравюру, так как к картинам взор публики гораздо более обострен, чем к сцене.

Поэтому, даже наиболее театральные гравюры Ходовецкого обнаруживают преобладание чисто живописного элемента: освещение inté rieur’а, его замкнутость с боков и сверху, разнообразие стилистической разработки орнаментации стен и дверей — все это весьма далеко от кулисной сцены драматических театров эпохи и является вымыслом художника. Таков вывод, который можно сделать из этой части труда, хотя автор и стремится дать больше положительных итогов, чем это нам кажется возможным принять.

Добавим, что обнаруженная B. Voelcker’ом сравнительно малая театральность анализируемых гравюр Ходовецкого, не внушает недоверия к гравюре вообще как источнику нашего познавания постановочной части старинного театра. Соотношения сильно меняются, как только мы переходим к графике, иллюстрирующей постановки оперы, конической оперы и итальянского театра XVIII века… Здесь сама сцена настолько богата фантастическими творениями перспективистов-декораторов или затейливыми выдумками изобретательных режиссеров-итальянцев, что граверу есть что зарисовать. Пред ним стоит своего рода модель, которая отсутствует в театре «слова», незаинтересованном еще в ту эпоху художественной рамкой, обрамляющей сценическое воплощение замысла драматурга-поэта.

{236} Совершенно иные, вполне положительные, итоги дает разбор актерской игры. Гравюра оказывается здесь крайне ценным и незаменимом документом, освещающим все многообразие сценического искусства драматических артистов изучаемого периода. С характерной для немецких работ методичностью ведется микроскопически точный разбор положения корпуса, постановки ног, движений рук и отдельных жестов актера, так же как и анализ групповых сцен. Оказывается, что в этой области Ходовецкий необычайно близок к сценической действительности и иногда точно фиксирует стиль актерских поз и движений. Длинная серия всевозможных приемов игры, до сих пор известных нам только по описаниям и из обсуждений теоретиков (Лессинга, Гете, Шредера Энгеля и др. ), наглядно отображается на гравюре и как бы заново оживает перед читателем. Пред нами восстает в конкретных образах тот «Живописующий» стиль актерской техники, та условная красивость и манерность сцены XVIII века, которая крепко держится в театре эпохи Рококо, несмотря на провозглашенные уже лозунги сценического реализма. «Балетная выступка» драматического актера (над которой еще в 30‑ х годах XIX в. иронизировал Белинский), является определяющим моментом всего стиля постановки.

Не менее удачна по своей содержательности глава о театральном костюме. Наблюдательность Ходовецкого проявляется здесь в полной мере и его рисунок вскрывает массу любопытных деталей, до сих пор ускользавших, несмотря на тщательное обследование всех литературных памятников эпохи, от взора историка театра.

Важно подчеркнуть еще, что гравюра не только воспроизводит театральную действительность в указанных выше пределах, но что она позволяет проникнуть и в поэзию театра, в настроение, обвевающее знаменитую премьеру «Гамлета». На основе гравюрного материала, Voelcker’у удается воссоздать облик датского принца в тех индивидуальных очертаниях, которые были приданы меланхолической фигуре Гамлета первым актером — воплотителем роли в Германии — Brockmann’ом. Сентиментально-лирический пафос Брокмана, нашедший в свое время такой шумный отклик в обществе сентиментальной поры, отчетливо преломляется в поэтичном творении Ходовецкого.

Нет надобности особенно указывать на прекрасную осведомленность автора интересного труда в области мемуарной и журнальной литературы эпохи. Все, что так или иначе имеет отношение к театру, привлечено им с чуткой критичностью; а строгая школа, получаемая молодыми учеными в немецких семинариях {237} по истории искусств, позволяет ему свободно вращаться среди сложных вопросов, возникающих в связи с использованием художественного материала — гравюр.

В целом, пред нами живой образец и пример плодотворности новой школы историков театра, возникшей под эгидой проф. Макса Германа. Вводя молодого ученого в строгие рамки критического метода, эта школа сохраняет за ним индивидуальность и личную инициативу. В этом — наилучший залог ее будущего успеха.

А. Гвоздев

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒