{179} Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа (Этюд к истории сказочного театра)

Имя Карло Гоцци, венецианского драматурга XVIII века, неоднократно являлось своего рода лозунгом и программой, поэтическим credo писателей XIX века, стремившихся, в борьбе с реализмом и натурализмом, вернуть театру его прежнюю чистую поэтичность и сценически-действенную силу. Немецкие романтики — Тик и Гофман, впервые «открыли» сказочный театр автора «Турандот» и полюбили в нем все те гротескно-комические черты, которые сознательно устранял в своей переработке «Турандот» Шиллер — классик, также прельщенный театральностью и яркостью совершенно чуждого ему по духу Гоцци. Вслед за немцами заинтересовались театром Гоцци и французы: Филарет Шасль, Поль-де-Мюссэ, Теофиль Готье и другие, так что во Франции сказочный театр венецианца неизменно вспоминался, как только заходила речь о настоящей театральности на сцене. У нас в России-Гоцци особенно посчастливилось. Он определяет целое направление сценического искусства новейшего времени, вышедшее из студии В. Э. Мейерхольда; начальные фазисы которого закреплены теоретически в ряде книжек журнала, носящего название первой пьесы-сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам».

Факт несомненного воздействия Гоцци на художественную жизнь эпохи романтизма и Неоромантизма ввел его драматическое творчество в кругозор научных исследований, долгое время упорно игнорировавших, в особенности в Италии, значение венецианского сказочника. {180} Однако, несмотря на довольно обширную научную литературу ему посвященную, театр Гоцци до сих пор не подвергался рассмотрению с исторической точки зрения. Драматическая форма театральной сказки, жанра «fiabesque», как окрестили его французы, где сказочное действие сочетается то с пестрой буффонадой масок commedia dell’arte, то с инфернально-волшебной феерией — эта форма показалась исследователям столь странной и необычной, что они как-то сразу уверовали в полную самобытность венецианского сказочника, и, словно завороженные его внезапным появлением, забыли спросить, откуда он и кто его предки. С легкой руки Филарета Шасля и Поль-де-Мюссэ, впервые познакомивших французов с причудливым обликом чудного патриция — писателя, — Гоцци прослыл «оригинальным гением» без роду и племени[37]. Согласно интерпретации Верной Ли, — Гоцци создал «Новое искусство»: «волшебный комический стиль fiabesque… зародился в уме доброго, странного, насмешливого и вечно преследуемого духами Карло Гоцци»[38]. У английского исследователя Дж. А. Саймондса не возникает никаких сомнений насчет самобытности театра Гоцци, и он искренно преклоняется пред его «неистощимой изобретательностью и страстным вулканическим талантом»[39]. Один из лучших знатоков западного театра проф. А. Кёстер, детально изучавший историю сюжета сказки «Турандот», считает Фиабы (сказки) Гоцци «совершенно своеобразным литературным явлением»[40]. Итальянские ученые Герцони, {181} Магрини[41] — умалчивают о предшественниках Гоцци, точно так же, как и Эрнесто Мази, наиболее критично настроенный ученый, автор лучшей монографии о Гоцци[42]. Блестящие характеристики Гоцци, написанные красочным стилем Филиппа Монье[43], а равно их русские перелицовки в «Образах Италии» Муратова[44] — не затрагивают вопроса о происхождений сценических сказок Гоцци, но все же шумно подчеркивают их оригинальность.

До известной степени Гоцци сам внушил своим исследователям эту веру в свою самобытность, громко утверждая, что «никто не сможет отрицать оригинальности» его театральных сказок.

С той же уверенностью Гоцци заявлял, что драматизируя сказку, он заимствует из повести «только заглавие и некоторые мелочи», но что в остальном абсолютно невозможно «сравнивать его пьесу со сказкой»[45]. Хотя неосновательность этих последних утверждений была с очевидностью показана А. Кёстером, выяснившим, что сюжет «Турандот» почти целиком заимствован из сказки, а не сочинен[46]; хотя Эрнесто Мази и установил точное соотношение между «Вороном» Гоцци и одноименной сказкой из сборника Джован Батиста Базиле[47] — тем не менее облик Гоцци, как «оригинального гения» твердо запечатлелся в представлении его почитателей и исследователей.

{182} Но неужели действительно сказочный театр Гоцци возник вне всякой преемственности, вне всякой традиции? Неужели он первый инсценирует сказку на сценических подмостках, сочетая феерию с гротескными масками импровизованной комедии? Вот вопрос, который нам хотелось бы осветить, путем включения театра Гоцци в определенную сценическую традицию.

Для этой цели нам придется сделать значительное отступление и, на время покинув Италию, заглянуть во Францию, в Париж, где в начале XVIII века, живут своей особой жизнью небольшие балаганные, ярмарочные театры. Их судьба не интересна, быть может, для историка литературы — любителя художественного слова, так как на их подмостках не разыгрываются пьесы высокого литературного достоинства. Театр слова представлен во Франции Французской комедией; в ее классическом репертуаре развивается и растет словесное искусство как таковое, литературная драма Реньяра, Мариво, Вольтера и Бомарше. Но, наряду с этой сокровищницей литературного гения Франции, существуют в Париже первой половины XVIII века ряд других театров, где умалено значение слова, но где ярко цветет затейливая, смелая, остроумная и изобретательная театральность, в повседневном обиходе которой смешиваются классические грани драматической поэзии и произрастают новые, не литературные, а чисто сценические жанры. Здесь, на сценической площадке третьестепенных театриков, проявляется бурно и ярко сценический, театральный по преимуществу, гений Франции. Здесь же происходит своеобразная спайка французской изобретательности и остроумия с древними навыками и приемами итальянских комедиантов, в итоге создающая «Итальянский Театр» — (Thé â tre Italien), выступающий к середине века, как мощный конкурент «Французской комедии» (Comé die {183} franç aise), и защищающий театр движения и зрелища, в противовес театру слова.

В конце XVII века, на парижских ярмарках Saint Laurent и Saint Germain, существовали театры-балаганы, где зрители могли видеть представления с дрессированными крысами, танцевавшими балет, ученого попугая — играющего в бильбоке или же разыгрывающего комическую пьеску совместно с дрессированной собакой. Толпа собиралась сюда посмотреть диких зверей, великанов, канатных плясунов, акробатов и кукольный театр, пантомимы и интермедии в исполнении присяжных прыгунов и канатоходцев. О характере этих пьес можно судить по сценарию, дошедшему до нас в пересказе первых историков французского театра братьев Parfaict — «Силы любви и волшебства» («Les forces de l’amour et de la magie»)[48]. В сущности — это три интермедии, слабо связанные общей нитью интриги: главное здесь игра акробатов, состязающихся в головокружительных трюках, костюмированных под демонов и обезьян. Инфернально-магический элемент здесь лишь рамка для выступлений акробатов.

Балаганные спектакли видоизменяются, когда на ярмарку попадают комедианты «Старинного Итальянского театра», внезапно, по настоянию г‑ жи де Ментнон, закрытого указом Короля в 1697 году. Хотя королевский декрет изгонял итальянских актеров из Парижа, тем не менее многие из сочленов актерской труппы не покинули Франции, и продолжали свою {184} деятельность на ярмарочных подмостках. Закрытие итальянского театра пробудило инициативу ярмарочных антрепренеров. Они сочли себя законными наследниками изгнанных комедиантов, овладели их репертуаром и стали присоединять к акробатическим ярмарочным спектаклям отдельные сценки из комедийного запаса итальянцев. Персональное участие некоторых итальянских комиков облегчило эту передачу сценических традиций и осколки итальянского репертуара влились таким образом на ярмарку, в самую гущу французской толпы.

«Старинный Итальянский театр», действовавший в Париже с 1680 по 1697 год, мы знаем по сборнику Gherardi[49]. Шесть томиков пестрых театральных пьес насыщены яркой сценичностью, блистательным актерским действием, фееричной инсценировкой и бесконечными вариациями всевозможных театральных трюков. Игра масок развертывается в стремительном темпе; магическая палочка Арлекина вызывает диковинные сценические эффекты; декорации, костюм, искусство театрального машиниста, музыка и пение вовлекаются в комическую игру и создают увлекательное зрелище, о котором живописно повествуют гравюры Жилло[50]. Участие знаменитых комиков вроде Анджело Константини и Марка Романьези — создает успех театра, так что для него пишут пьесы и сценарии многие французские комедиографы конца XVII столетия, среди них знаменитый Реньяр.

С перенесением на ярмарку репертуара Gherardi балаганные представления расцветают с новой силой. Как свидетельствует Parfaict, публика толпой устремилась в балаган смотреть копии с прежних итальянских {185} представлений «Тогда именно были выстроены на ярмарке настоящие залы для спектаклей, со сценой, ложами и партером»[51].

Новые театры становятся опасным конкурентом для театра Французской Комедии и оперы (Academie Royale de musique) сотрудники которых вступают в открытую борьбу с ярмарочными увеселениями. Ссылаясь на древние привилегии, дарованные Французскими королями, Comé die franç aise добивается издания указов, имеющих целью стеснить и парализовать деятельность ярмарочных актеров. Последние, в свою очередь открывают поход против Французской Комедии, обходя ее запретительные меры всевозможными хитростями и уловками. Эта борьба, нередко переходившая в воинственные столкновения с разгромом лож и декораций ярмарочных театров — затягивается на все протяжение XVIII века и заканчивается только в эпоху Французской Революции, после издания декрета о «Свободе театров» в 1791 году. Различные этапы этой театральной распри богато иллюстрируются многочисленными актами и протоколами в труде Компардона[52].

Для историка театра эта борьба балаганов за свое существование весьма любопытна и поучительна, так как из воинствующей конкуренции вырастает целый {186} ряд новых жанров сценических спектаклей, из которых многие имеют в дальнейшем крупный успех и продолжают самостоятельно развиваться. Обходя ловкими маневрами указы, инспирированные Французской комедией, ярмарочные драматурги изобретают: piè ces à la muette, piè cesde monologue, piè ces à l’é critaux, vaudeville, revue à couplets, comé die en ariettes, литературно-сценическую пародию, а вместе с тем и «сказочный театр», развивающийся вместе с первыми зародышами комической оперы. Познакомимся вкратце с этой любопытной страницей из истории французского театра.

Первоначально французская комедия запретила представление на ярмарочных сценах «комедий и фарсов». Тогда ярмарочные актеры ставят комедии без единства времени, места и действия, считая, что уклонения от канона классических единств достаточно, дабы обойти дословный смысл запрета. Появляются пьесы вроде «Похищение Елены, осада и пожар Трои» (1705 г. ), сочиненная Fuzelier, сотрудником Лесажа на поприще ярмарочной драматургии[53]. Единства здесь устранены совершенно: события протекают в течение 10 лет, действие прихотливо перебрасывается от стен Трои в палатку Одиссея или же из дворца Приама в комнату Париса. Быстро чередующиеся отдельные картины полны сценического действия и зрелища, облеченного в форму иронической пародии на сцены трагического театра высокого стиля. Задолго до появления романтической школы здесь своеобразно осуществляется освобождение от традиционных форм классической драмы.

Так как пьеса Fuzelier имела все же общую связь и смысл, то Французская Комедия, следующим декретом запрещает вообще всякий «диалог» на ярмарочных {187} подмостках. В ответ на это — комедианты изобретают «пьесы-монологи», где Арлекин единолично разыгрывает роли нескольких лиц, или же где один актер говорит за своих товарищей, которые молча мимируют комическую сцену. Новый указ запрещает и монологи на сцене — тогда ярмарочные актеры выдумывают пьесы «на жаргоне». Они заменяют александрийский стих трагедии — рифмованными, аналогично скандированными стихами, лишенными однако всякого смысла. При помощи этой стихотворной бессмыслицы они создают нелепую, но все же заразительно веселую пародию на высокопарный стиль трагической декламации оперы и драмы.

Последовавший затем запрет «пения и музыки» на сцене ставил ярмарочных комедиантов в весьма затруднительное положение. Они выходят из него изобретением piè ces à l’é critaux и piè ces à la muette. Актер вынимал из кармана сверток бумаги, на котором большими буквами было обозначено содержание комической сцены, показывал этот плакат (é critaux) публике, прятал его снова в карман и разыгрывал затем намеченное содержание одной пантомимой, не произнося ни слова.

В этот момент театральной распри на помощь ярмарочным актерам выступает Лесаж, заручившись сотрудничеством двух второстепенных драматургов-любителей театра: Fuzelier и D’orneval’я. Они совершенствуют первым долгом жанр пьес à l’é critaux и вводят вместо плакатов, вынимаемых актером из кармана — так называемые «pancartes» — афиши больших размеров, которые демонстрируются публике двумя амурами, спускаемыми с потолка на блоках. Лесаж и его сотрудники заменяют затем прозу плакатов — рифмованными куплетами, которые распеваются самой публикой под аккомпанемент небольшого оркестра, на мотивы популярных и общеизвестных {188} арий и песен. За этим следует пантомима актеров, разыгрывающих сюжет только что исполненного музыкального куплета.

Лесаж сочиняет такие пьесы в течение первых двух лет своей деятельности в роли ярмарочного драматурга. Примером может служить пьеса «Arlequin roi de Serendib», написанная в 1713 году. Своеобразное смешение цирковой клоунады, злободневной сатиры и литературной пародии на героические оперы того времени, меткость эпиграммы и остроумие экстравагантных масок — обеспечивают успех первых выступлений Лесажа. Благодаря счастливым обстоятельствам, театр, в котором работает Лесаж, получает вскоре привилегию «петь со сцены», и это формальное право дает Лесажу возможность преобразовать piè ces à l’é critaux в комедий à vaudeville, в которых куплеты распеваются уже не зрителями, а актерами со сцены. Придавая этим «водевилям» относительно стройную и целостную драматическую форму, Лесаж создает таким путем первоначальный остов французской «Комической оперы», название, которое он и присваивает своему сборнику «Thé â tre de la Foire ou l’opé ra comique», подразумевая под эпитетом «комический» пародию на героическую оперу. Характерная особенность этого первоначального фазиса развития комической оперы (comé dies à vaudeville) в том, что мотивы и музыка куплетов не оригинальны, а заимствованы из популярных песен текущего дня. Уличный напев, народная песня, ария из новой оперы, модный романс — все это утилизируется ярмарочным театром для своих целей. Эта музыкальная легкость и доступность ярмарочной «оперы» обеспечивает ей популярность в широких кругах театрального Парижа.

Лесаж работает для Ярмарочной сцены в течение 25 лет с небольшими перерывами (с 1712 по 1738 год); совместно со своими сотрудниками — Fuzelier и D’orneval’ем — {189} он сочиняет более ста различных комических пьес, лучшие из которых опубликовываются в 10‑ ти томном сборнике под заглавием «Thé â tre de la Foire ou l’opé ra comique». Первое издание закончено в 1737 году, затем сборник переиздается без изменений в 1768 году[54]. Каждая пьеса снабжена гравюрой, иллюстрирующей инсценировку, костюмы и группировку актеров; в конце каждого тома помещены ноты главнейших куплетов и арий[55]. В середине XVIII века этот сборник пользовался огромным успехом и самым широким распространением, о чем свидетельствует Parfaict, подтверждая, что сборник был на руках у всех (dans les mains de tout le monde)[56]. Из пьес, помещенных в сборнике, 15 принадлежат единолично Лесажу, три — Фюзелье и три — Дорневалю; остальные — являются продуктом коллективного творчества тех же авторов. Для краткости, а также ввиду руководящей роли автора Жиль Блаза, мы обозначаем сборник именем одного Лесажа.

{190} «Ярмарочный Театр» заключает в себе разнородный по содержанию и разноценный по качеству материал. Обширно представлен здесь жанр сценической пародии (на героические оперы и трагедии), далее идут пьесы типа «обозрения» (revue), где дефилирует вереница бытовых фигур, принявших облик карикатуры и шаржа. Преобладают однако пьесы сказочно-феерического характера, с значительной примесью эпиграмматически-острой сатиры, пьесы — театральные par excellence, развертывающие диковинное сценическое зрелище с непременным участием Итало-французских масок импровизованной комедии. Арлекин, Пьеро, Скарамуш и Мецетин соперничают в остроумном веселии с субретками типа Коломбины, выступающими под именами Diamantine, Amine, Spinette и др. Танцы балетной труппы обычно замыкают собой каждый акт пьесы, иногда расширяясь к концу спектакля в разнообразный балетный дивертисмент. Тот же характер театрального зрелища присущ и пьесам., облеченным в аллегорический или мифологический покров.

В целом — в репертуаре Лесажа нетрудно признать продолжение и развитие того комплекса сценических пьес, с которым мы познакомились выше, говоря о сборнике Gherardi. Но только репертуар «старинного итальянского театра» подвергся здесь утонченной шлифовке испытал на себе веяние нового духа времени, удалившегося от грубоватого и откровенного цинизма XVII столетия, в сторону игривой грации и утонченного эротического полунамека приближающегося века рококо. Попав на ярмарку, репертуар Gherardi, сам по себе сочный и красочный, еще более огрубел и пропитался цинизмом площадных увеселений. От этой грубой оболочки, от ярмарочной недвусмысленной шутки освобождает его Лесаж, придавая ему грациозную шлифовку эпохи Мариво.

{191} О намерениях Лесажа и его сотрудников мы узнаем из предисловия к «Ярмарочному Театру»[57]. «Уже само название “ярмарочный театр”, — говорит Лесаж во вступлении, — вызывает представление чего-то низменного и грубого и внушает предубеждение к книге. Ведь на ярмарках можно было видеть столько дурных спектаклей, столько сальностей, что читатель будет склонен недоброжелательно отнестись к настоящему труду». Поэтому Лесаж и намерен исключить из своего театра «pot de chambre и петарды» — обычные приемы бурлескной шутки. Вместо цинизма — игривая чувственность, кокетливое прикрытие полунамеком, утонченным, хотя и все же прозрачном bon mot. Сквозь легкое покрывало, сотканное из арабесков аллегории, сказочной феерии и игры масок, просвечивает грациозная эротика, изящно ретушированная с чисто французской грацией.

По древне-комической традиции Лесаж сохраняет девиз «ridendo castigat mores». Но «исправляя нравы» он сознательно отказывается от соперничания с комедией Мольера, от медлительного анализа характеров, от сложной интриги, от воспроизведения быта во всех деталях, словом от всех приемов недавно еще им использованных при создании Turcaret. Сатирическое настроение неизменно сопутствует сказочно шутливому действию его пьес, но не занимает первенствующего места. В фантастической обстановке появляются бытовые фигуры[58]: галантная актриса, дряхлая кокетка, азартная графиня Sept et le va, прокуроры, адвокаты, ростовщики, ревнивые супруги, литераторы и поэты; Но все эти фигуры очерчены вскользь, двумя-тремя штрихами и сатирическое их изображение сводится {192} в сущности к лаконичной эпиграмме и меткому куплету. Лишь в незначительной дозе заметна морально-сатирическая тенденция и только с большими оговорками можно согласиться, что «моральная философия XVIII века проникла под покровом аллегории и волшебства даже на сцену ярмарочных театров» (Bernardin)[59]. Основное стремление Лесажа направлено к созданию сценического зрелища, именно своей заразительной веселостью контрастирующего с психологически-бытовым репертуаром театра классической комедии и трагедии. «Не следует упрекать нас» читаем мы в предисловии, «за то, что мы не сказали всего, что могли бы сказать. Мы предпочли развлекать, только намечая сюжет, вместо того, чтобы наводить скуку, исчерпывая тему до конца». Согласно с этим заданием, интрига, встречаемая в пьесах Лесажа, крайне проста, развитие ее несложно и служит только средством сгруппировать воедино всевозможные превращения, переодевания, аллегорические и волшебные картины. Злободневная тема, взятая из общественной или театральной жизни Парижа: арест ростовщика, процесс сборщика податей, спор между приверженцами старого и нового искусства, борьба и конкуренция театров — все это лишь толчок к движению на сцене.

В поисках за сценическими сюжетами для ярмарочного театра Лесаж нашел богатейший источник в восточной сказке. Ее только что открыли французские ученые ориенталисты и она начинает быстро проникать в повествовательную литературу, делается излюбленной рамкой повестей и рассказов всего XVIII века. Стоит лишь вспомнить о повестях Монтескье, Казотта, Мармонтеля и Вольтера, чтобы учесть огромное влияние сказочной восточной экзотики {193} на воображение романистов и новеллистов Франции. Лесаж вводит сказку на сцену, — в этом его несомненное новаторство и глубоко личная инициатива.

Знаменитый перевод «1001 ночи» Галлана только что закончен (1708 г. ); персидские сказки, издаваемые известным ориенталистом Пти де Ла Круа появляются в 1712 году и Лесаж принимает участие в редактировании французского текста сказок «1001 дня». В то же время начинают появляться сборники татарских, китайских, монгольских, перувианских сказок популярного имитатора восточной поэзии Gueulette’а и первые сказочные антологии «Кабинета Фей». Лесаж инсценирует сказки непосредственно после их появления в переводе на французский язык[60]. Приемы его инсценировки сказочных сюжетов весьма различны: иногда он просто вырывает из сказки отдельный мотив и приспособляет его к интриге, задуманной совершенно независимо от сказки. В таких случаях мотив искажается до неузнаваемости и поэзия его распыляется. Но как правило, Лесаж обычно дает развиться сказочному действию. Он сохраняет нетронутой фантастику и волшебство сказки и лишь вкрапливает в нее иронически-гротескную игру итальянских масок. Иногда он точно следует сказочному тексту и очень часто его куплеты являются почти дословным перепевом содержания сказочного повествования. Конечно, у него нет еще того бережного, пиететного отношения к поэзии сказок, к которому приучили нас немецкие {194} романтики XIX века. Нет веры в сказку, как в откровение бесконечного. Скептический рационализм века присущ и Лесажу, что позволяет ему иногда очень фривольно обращаться с поэтическими хрупкими образами. Ради усиления сценического эффекта, он не задумываясь жертвует многозначительными деталями, искажает и деформирует — но все же, факт налицо: Лесаж утвердил сказочное действие на сценических подмостках в рамке веселой буффонады Арлекина и его комедийных партнеров. Благодаря ему сказка проникла в театр эпохи просвещения и рационализма, зажила особой сценической жизнью, дожидаясь своих эстетических истолкователей — романтиков.

Ознакомившись с общим характером творчества Лесажа для ярмарочного театра, перейдем теперь к отдельным приемам его сказочных инсценировок и попытаемся выделить из обширного материала то, что наиболее близко подводит нас к театральным сказкам Карло Гоцци.

Прежде всего необходимо отметить, как особо интересный факт, что Лесаж инсценировал ту же самую сказку, которая в сценической интерпретации Карло Гоцци, произведет огромное впечатление на современников, подвергнется переделке Шиллера, послужит либретто для многих опер XVIII века и удержится в репертуаре драматических театров вплоть до нашего времени. Я имею ввиду «Турандот» Карло Гоцци.

В 1729 году, на ярмарке Saint Laurent в Париже, была представлена «Комическая опера» — «Китайская принцесса» (La princesse de la Chine) сочиненная Лесажем и Д’Орневалем. Сюжет ее заимствован из того же источника как и «Турандот» Гоцци, а именно из сказки «История принца Калафа и Китайской принцессы» (Histoire du Prince Calaf et de la Princesse de la Chine), впервые появившейся во французском переводе в 1712 г. {195} в издании Пти де Ла Круа и затем перепечатанной в сборниках «1001 дня» и в «Кабинете Фей» (том 14, изд. 1785 г. )[61]. Лесаж и Д’Орневаль воспользовались только одним эпизодом сказки, отбросили ее начало и конец и драматизировали в трех актах только центральное событие повести, начиная с того момента, когда принц Калаф прибывает ко двору Китайского императора, и кончая сценой, где Калаф счастливо разгадывает таинственные загадки капризной Китайской принцессы. О предшествующих приключениях принца Калафа напоминают лишь лаконичные реплики в первых сценах оперетты: уместные в эпическом рассказе, они естественно отпали в сценической разверстке.

Уверенными штрихами опытных театралов намечается завязка и дается экспозиция последующего действия в сценах появления принца (Нурредина — по пьесе, Калафа — по сказке) в сопровождении его слуги Пьеро, неизменно пародирующего своими шутками серьезную часть драматического действия. Из встречи вновь прибывших в Китай Нуреддина и Пьеро с эпизодическими фигурами Elmazie и Repsima — выясняется прошлое принца, бегство его с родины, разоренной каким-то грозным «Монголом».

Диалог быстро сменяется зрелищем: раздается звук колокольчиков, шум китайского барабана, звучит траурный марш оркестра и появляется процессия, сопровождающая несчастливого жениха китайской принцессы, несумевшего разгадать ее загадок и потому в силу Королевского декрета — влекомого на смертную казнь. Шествуют знаменщики, барабанщики, глашатай с колокольчиками, солдаты с головой дракона на копьях, {196} 4 мандарина и верховный судья — le grand Colao. Шествие замыкает палач с обнаженной саблей на плече и его слуги с топорами. Процессия ненадолго задерживается на сцене ради кратких реплик судьи и жениха и в том же порядке удаляется под траурную музыку.

Elimazie разъясняет принцу смысл процессии. Нурредин узнает о неописуемой красоте китайской принцессы, об эдикте короля, в силу которого, каждый сватающийся к его дочери, должен разгадать три ее загадки, и в случае неудачи сложить голову на плахе. Остроумие принцессы, ставящей неразрешимые загадки влечет за собой многочисленные казни претендентов на ее руку, что крайне удручает короля. Во избежание новых жертв, он издал указ запрещающий художникам рисовать портреты дочери.

Следует патетическая сцена-монолог, в котором воспитатель только что казненного жениха, возвращаясь с казни, оплакивает судьбу своего питомца, влюбившегося в принцессу по портрету ее. Уходя он бросает портрет принцессы наземь и топчет его ногами. Нурредин поднимает портрет — и влюбляется с первого взгляда в роковую красавицу.

Первый акт закончен, его действие замыкается балетом. Дефилирует новая китайская процессия, оркестр играет «marche burlesque», «великий жрец» и бонзы танцуют вокруг алтаря, украшенного «гирляндами и свиными головами», возносят молитвы к богу Iacmouni, прося его избавить страну от казни новых сватающихся принцев.

Второй акт переносит действие во дворец китайского короля, отговаривающего принца Нурредина от сватовства. Но принц непоколебим в своем решении изведать судьбу и рискуя головой, попытаться разгадать загадки китайской принцессы. На увещания короля он отвечает любовным признанием, высказываемым в форме изящного триолета:

{197} En l’aimant, je remplis mon sort,
Je suis l’ardeur qui me domine.
Ne condamnez point ce transport:
En l’aimant je remplis mon sort.
Je ne ferois qu’un vain effort,
Pour oublier Diamantine.
En l’aimant, je remplis mon sort;
Je suis l’ardeur qui me domine.

Ни жалобный плач озабоченного слуги — Пьеро, ни убеждения Elmazie не могут исторгнуть любовь из сердца Нурредина. Бессильны и чары прекрасных рабынь, тщетно пытающихся обольстить стойкого принца: их танцами и пением заканчивается второй акт.

Третье действие продолжает иллюстрировать стойкость героического решения принца. Король готов признать Нурредина соправителем Китая, если только он позабудет о принцессе. Но принц гордо отвечает: «Je pretends voir la princesse, la posseder ou mourir». Две следующие сцены оживляются участием масок: Скарамуш — придворный живописец зарисовывает портрет принца, предназначаемый для картинной галереи, где висят портреты злополучных женихов. Затем выступает Арлекин — придворный балетмейстер, с рассказом о своем балете для свадебного празднества, которое никак не может состояться, так как женихи не разгадывают загадок и один за другим гибнут на плахе.

Декорация меняется и сцена превращается в зал суда, где должно происходить торжественное разгадывание загадок принцессы. Инсценировка этой заключительной сцены, ясна не только из ремарок, но и из гравюры, украшающей первую страницу пьесы. В глубине сцены два трона: на золотом восседает Король, на серебряном — Принцесса. На боковых скамьях располагаются ученые мандарины. Два телохранителя становятся у трона короля, обе служанки {198} у трона принцессы. Заседание открывается речью короля, упрекающего свою дочь в жестокости. Она отвечает, что ее нельзя винить в смерти ее почитателей, скорее она сама является жертвою их безрассудной страсти. Зачем покушаются они на ее свободу и нарушают ее покой?

Верховный судья вводит принца Нурредина. После церемониальных глубоких поклонов они занимают свои места. Последним является Пьеро, в большой тревоге за участь своего господина: «Ah, je sens mon coeur — Tique, tique, taque — Ah je sens mon coeur taqueter! » поет он. В последний раз делается попытка отговорить Нурредина от рискованного шага: сама принцесса рекомендует ему отступить пока не поздно. Но принц приветствует опасность, вдохновленный всесильным Богом любви. Тогда принцесса ставит свою первую загадку. Принц медлит с ответом, со смущением потирает свой лоб и все собрание выказывает знаки возбужденного беспокойства по поводу замешательства принца. Пьеро подсказывает ему ответ, но конечно невпопад. К всеобщей радости принц правильно разгадывает загадку, король ободряет его сочувственными жестами, Пьеро кричит: «Allons mon Prince, courage! », а ученые мандарины хором восклицают «bene, bene». Это повышение напряженного ожидания и его радостное разрешение повторяются при двух следующих загадках, в общем следовательно, трижды.

Строптивая принцесса побеждена, стойкий принц разрешил все загадки, и стал обладателем ее руки. Принцесса признается, что загадки ее были не особенно трудны, так как их подсказал ей не разум, а сердце, почувствовавшее симпатию к принцу. Она готова выйти замуж за Нурредина.

На авансцену выступают Пьеро и Elmazie и в быстром темпе разыгрывают комическую сцену: {199} Пьеро сразу разгадывает шутливую загадку поставленную Elmazie, с которой он готов связать себя брачными узами. После этой легкой пародии на главное действие начинается дивертисмент: в танцах и пении прославляется власть бога любви. В конце обычное «plausum date».

Если «Китайская принцесса» Лесажа интересна как прототип гоцциевской «Турандот», то другая комическая опера Лесажа и Д’Орневаля «Волшебная статуя» (La statue mereilleuse), заимствованная из 1001 ночи и поставленная на сцене в 1717 году, дает праобраз инсценировки ряда важнейших сцен фиабы Гоцци «Zeim, re dei geni» (Зеим, король духов)[62]. После подготовительных сцен, сменившаяся декорация открывает пред зрителем великолепное зало, где на золотых пьедесталах стоят шесть брильянтовых статуй. Гравюра и здесь рисует обстановку согласно сценическим ремаркам: в зале стоят порфирные вазы, одни наполненные жемчугом и брильянтами, другие золотыми монетами. В глубине виден пьедестал без статуи, где висит кусок белого атласа с надписью в стихах[63]. Это зало — хранит таинственный клад, по повелению короля духов открываемый визирем Mobarec’ом, который чрез потайную дверь в стене вводит в кладохранилище короля Зеина. Их сопровождает Арлекин, комические lazzi которого врываются веселой шуткой в торжественную обстановку; он незаметно {200} крадет золотые монеты из урны, собирается удрать, когда Зеин хочет вызвать короля Духов, трясется от страха (lazzi di paura) во время кабалистических заклинаний, сопровождаемых громом, молнией, землетрясением и протяжным завыванием; а когда, наконец, король духов Fé ridon, появляется в образе прекрасного юноши, Арлекин, ожидавший встретить чудовище, успокаивается и поет радостное приветствие, с излюбленным припевом «ярмарочного театра»: «Vous faites bien, beau Fé ridon, La faridondaine, la faridondon. De ne pointarriver ici, Biribi, A la faç on de Barbari, Mon ami».

Король духов вручает Зеину волшебное зеркало, при помощи которого тот должен отыскать целомудренную 20‑ летнюю красавицу. Зеин исполнен уверенности, что вскоре найдет ее при дворе, в чем, однако, весьма сомневается Арлекин: «Et lonlalá ce n’est pas lá qu’on trouve, cela».

Удачно придуманная ситуация, открывающая второй акт, дает маскам возможность развернуть свою игру. Вооружившись волшебным зеркалом, тускнеющим, когда в него смотрится нецеломудренное лицо, Пьеро и Арлекин отправляются в поиски невинной девушки. Арлекин бьет в барабан, возвещая о 1000 цехинов, обещанных королем за указание на прекрасную девственницу; Пьеро, с лесенкой, развешивает указ. Арлекин осматривает свое отображение в зеркале и изумляется, что оно покрывается грязью: «Voila sur la glace plus d’un bon grand pouce de crasse». Следует ряд аналогично построенных сцен испытания красавиц. Кокетка Zachi, возлюбленная Арлекина Amine, пастушка Nour, девушка в сопровождении старухи, наивная Loulou — все они поочередно смотрятся в зеркало, предварительно выхваляя свою невинность, а затем, когда зеркало тускнеет, высказывают свою досаду и разочарование, и подвергаются высмеиванию {201} со стороны Арлекина и Пьеро, отчаивающихся в успехе своего предприятия.

Третий акт в поспешном темпе намечает развязку сюжета: Зеин нашел, наконец, искомую девушку в лице воспитанной в дали от двора прекрасной дочери визиря, полюбил ее и с горестью выполнил предписание короля духов, отдав ему пленительную красавицу. Но входя в зал сокровищ (декорация 2‑ й картины I действия) он видит на прежде пустом пьедестале новую статую, которая оживая сходит к нему, так как король Духов возвращает Зеину возлюбленную дочь визиря, лишь для вида обращенную в статую. В заключительной сцене празднуется счастливый исход событий — рабы танцуют, маски поют веселые арии.

В комической опере «Молодой старик» (Le jeune vieillard)[64] отметим ситуацию, сценически весьма эффектную, дважды встречающуюся и в театре Карло Гоцци («Mostro turchino» и «Re Cervo»). Это своеобразный театральный трюк превращения молодого человека в старика на глазах у зрителей. Метаморфоза вызывается у Лесажа волшебством кабалиста (Cansou), который застав раба Атиса на коленях пред своей возлюбленной, из ревности превращает юношу в старика. Наступает полный мрак, гремит гром, завывает ветер, земля содрогается, дворец превращается в пустыню. В то же время Атис становится стариком: его платье превращается в лохмотья, вырастает длинная седая борода, лоб покрывается морщинами, спина сгибается.

Юноша в облике старика использован в дальнейшем как благодарный материал для развития ряда комических qui pro quo и в особенности для разверстки {202} любовной сцены полной оживленной актерской игры. Дело в том, что в силу заклятия, Атис может вернуть себе молодость только в том случае, если его старика, полюбит девушка не старше 20 лет. После ряда веселых сцен «выбора невест», где девушки из корыстных целей притворяются влюбленными в старика и весело изобличаются, Атис встречает свою возлюбленную, отвечавшую ему взаимностью, когда он был молодым и красивым, и сохранившую свою привязанность к нему. Сцена, где Атис приходит в отчаяние от невозможности объяснить ей, что любя молодого Атиса, она в сущности любит его старика — полна забавных недоразумений и jeux de thé â tre. Вполне аналогичная ситуация развивается у Гоцци в «Mostro turchino», только в ином более патетичном тоне[65].

Приведем ряд других примеров из обширного репертуара комических опер Лесажа, характеризующих его сказочный театр и вместе с тем близких к сценическим сказкам Гоцци.

Волшебники и кудесники — излюбленные персонажи театра «Комической оперы». Благодаря их волшебству создается сценическое зрелище с превращениями как декораций, так и людей, чудесная феерия на фоне которой особо оттеняется комическая игра Арлекина. Это мы могли наблюдать в пьесах «La statue merveilleuse» и «Le Jeune vieillard». Такие же эффекты достигаются в «Les animaux raisonnables», где магическая палочка в руках Одиссея заставляет говорить зверей, превращает дельфина в человека и вызывает из моря танцующих наяд[66]. Обратим внимание на инсценировку в пьесе «Le tombeau de Nostradamus», где Арлекин и Octave вызывают из гробницы знаменитого мага.

{203} Как только они стучатся в дверь Мавзолея, показывается отвратительное чудовище, из пасти которого летят огненные искры. Арлекин в страхе скрывается, а смелый Octave рискует выполнить условия магического вызова: он обнимает и целует чудовище. Оно тотчас же исчезает и из гробницы появляется Nostradamus. Лесаж довольствуется этой сценой для создания небольшого пролога, и не придает этой оперной магии дальнейшего значения в тексте либретто. Гоцци же искусно использовал набросок инсценировки Лесажа в «Женщине Змее»[67].

Нет надобности перечислять все сцены с кудесниками у Лесажа, отметим лишь, что он охотно пользуется ими для вступлений и прологов. Так в «Les eaux de Merlin», где в уголке Арденнского леса из фонтана выходит Мерлин и заклинаниями вызывает повелителя лесных гениев[68]. Кудесник Мирлитон, в одноименной пьесе (L’enchanteur Mirliton) заставляет появиться демона куплетов Coupletgor’а, под звуки ритурнеля передающего актерам комической оперы новые либретто и новые арии, с обещанием позаботиться об успехе ярмарочного театра[69].

Особо богат театр Лесажа комической игрой масок. Вековая традиция актерских трюков и приемов итальянской комедии dell’arte поддерживается и развивается здесь с чисто французской веселостью и остроумием. Новым по сравнению с репертуаром Gherardi здесь является грациозность ретушевки, изящество и легкость рисунка. Отбрасывая сугубо {204} земной цинизм итальянской арлекинады, Лесаж переносит маски в сказочный антураж и тем самым придает им новую поэтичность и привлекательность. Традиционные приемы облекаются таким путем в новую форму, подчиненную тому же чувству грации, которое присуще картинам Ватто, посвященным актерам итальянского театра.

Не намереваясь достичь полноты в характеристике масок Лесажа дополним уже сказанное выше, указанием на некоторые характерные сцены, сценически особенно действенные. Так пресловутое обжорство Арлекина связуется с сказочным мотивом «скатерти самобранки» (Tischlein, deck dich). В одноактной пьесе «Le monde Renversé » (Мир наизнанку) Арлекин и Пьеро, после полета по воздуху на грифе, спускаются на землю, в какую-то очарованную страну, где видят диковинных зверей, волшебные деревья и разные гротески (des grotesques). Как только маски заявляют о желании чего-нибудь поесть, из земли вырастает стол с двумя приборами, а сверху спускаются всевозможные яства, которые и поглощаются Пьеро и Арлекином, развивающими при этом забавную игру комических жестов и шуток[70].

Восточная экзотика обстановки освещается особым комическим рефлексом, когда в «Les Pelerins de la Mecque» Арлекин выкрикивает на разные голоса, подражая уличным разносчикам Парижа, указ султана по поводу только что совершенного похищения рабыни из гарема: «á un liard, á un liard! Achetez mon dernier billet»[71].

Как и в приведенной нами выше пьесе «La statue merveilleuse» шуточный страх комедийного персонажа {205} врывается диссонансом в феерическое действие, обостряет контрасты и освещает трагическую ситуацию комическим светом. В пьесе «Arlequin traitant» Пьеро присутствует при том как его господин Lé andre, с горя бросается в реку и тонет. Не имея смелости броситься в воду, Пьеро мечется по берегу с криком «au feu, au feu! Allons chercher monsieur le Docteur! » Появляющиеся по повелению Венеры наяды спасают Leandre’а и выносят его на берег[72].

Нарушение сценической иллюзии, — прием известный и театру Gherardi, — мы наблюдаем в той же пьесе «Arlequin traitant», где дьявол Belphegor показывает откупщику — Арлекину мучающихся в аду грешников. Во время исполнения пьесы один из зрителей, оскорбленный ироническим замечанием Арлекина, входит на сцену и бьет перчаткой Арлекина. Последний снимает маску и заявляет свой протест против непозволительного нарушения спектакля. Его снова бьют, он кричит «à la garde! », появляются полицейские и взволнованные зрители возмущаются скандалом. Но оскорбитель Арлекина неожиданно запевает арию, недоразумение оказывается трюком и зрители приветствуют актера удачно разыгравшего роль «лица из публики»[73].

Довольно широкое место отведено в репертуаре Лесажа «войне театров», т. е. полемическому освещению в форме пародии или gmtc ad hoc очередных столкновений с театром Comé die franç aise, главным противником ярмарочных спектаклей. Когда к врагам присоединились оперный театр и вновь открытая с 1716 года «Итальянская комедия» — сатирический задор направляется и против них. В центре сценической {206} насмешки стоит, конечно, пародия на высокопарный стиль трагической декламации в драме и в опере.

Так в оперетте «La querelle des thé â tres» выведены аллегорические фигуры Comé die franç aise и Comé die italienne, якобы опасно заболевшие расстройством… своего репертуара[74]. В тоне трагических героинь они декламируют стихи, жалуясь на равнодушие публики доведшее их до полного изнеможения. Когда же актер Opé ra Comique — Mezzetin предлагает им флакон лекарства они с негодованием отвергают дар презираемого ими конкурента.

В прологе к «Tableau de mariage» изображен храм бога скуки которого не может развеселить ни трагедия, ни опера, ни спор о Гомере. Попытки итальянского музыканта, поэта-трагика рассеять уныние Бога Скуки — безуспешны. Тогда Арлекин, Mezzetin и Коломбина (актеры Комической оперы) атакуют «своими, lazzi бастион Бога Скуки», причем Арлекин на все лады гримасничает и буффонит. Появляется покровитель комиков Momus (под звуки «Крысиной арии»), приглашает всех на представление новой комической оперы, обещая, что меланхолия Бога Скуки будет побеждена там окончательно[75].

Злободневная тема — литературный спор о преимуществе древней или новой поэзии (anciens и modernes) затронута в оперетте «Arlequin, defenseur d’Homè re»[76]. Спутники Арлекина, выступающего в роли ученого педанта защищающего Гомера, приносят китайский ящик, в котором помещен толстеннейший том — сочинения Гомера. Становясь на колени они передают {207} книгу Арлекину, который восторженно обнимает, целует и даже лижет книгу, восклицая: «Quel plaisir d’embrasser Homè re! »

Приведенные примеры в достаточной мере ознакомили нас с «Комической оперой» созданной Лесажем и его сотрудниками. Мы видели инсценировку двух пьес в целом и ряд отдельных комико-сценических приемов. Теперь мы можем сказать, что Комическая опера Лесажа есть не только сатирически бытовая оперетка, но и сказочный театр определенного «Жанра fiabesque» в котором феерическое сказочное действие сочетается с волшебным элементом (кудесники, маги, демоны, феи, наяды и пр. ) и в то же время с буффонадою комических масок. Театральное по преимуществу зрелище освещено особым комическим рефлексом, благодаря гротескной игре итальянских масок.

Техника Лесажа, при всей своей простоте допускает стройное развитие сказочного мотива, с ясным ведением и чередованием лирических и патетических мест, в которые врывается комизм масок. За более напряженной драматической сценой следует обычно более сильная акцентуация примыкающей комической сценки. Эта техника, однако, совершенно свободна и нередки случаи, когда удачно найденное комическое положение повторяется в ряде аналогичных сцен, в ущерб остановившемуся развитию главного действия. Приближаясь к концу, действие быстро устремляется к развязке, не считаясь с логичностью событий.

В планировке сцен заметно намерение дать в каждой пьесе, по возможности даже в каждом отдельном акте — сценическую картину, эффектно поставленную с пышной декоративной обстановкой и с привлечением массы действующих лиц. Так в «Китайской принцессе» все действие устремляется к финальной сцене суда и разгадывания загадок. В «La statue merveilleuse» — зало-кладохранилище открывает и замыкает пьесу.

{208} Итальянские маски ретушированы с французской грацией. Они обвевают сказочное действие своей игрой, непринужденно развертывают свои «jeux de thé â tre» и обогащают пьесы многообразными комическими оттенками. По отношению к чудесному элементу они сохраняют неизменно долю скептицизма и иронии, разбивая цельность сказочного замысла и превращая его в чисто сценическую «игру». Являясь носителями сатирического задора, они концентрируют сатиру до мимолетной эпиграммы и мелькающей шутки, снимая всю земную тяжесть с бытовых сцен и фигур.

В целом пред нами театральное зрелище неизмеримой легкости, грации и веселья, все время сопровождаемое музыкальными вставками, ариями, куплетами оркестровыми маршами и танцевальными номерами Балет, выступающий в конце актов, усиливает впечатление изящной игривости и чистой комедийности этих хрупких «Комических опер».

Дальнейшая судьба созданного Лесажем и его сотрудниками нового сценического жанра — водевиля не входит в кругозор настоящей статьи[77]. Отметим только, что комедия-водевиль пользуется огромным успехом в эпоху Регенства и продолжает развиваться, благодаря Пирону, Панару и в особенности благодаря Фавару, завоевавшему европейскую известность своими либретто и мастерским умением приспособлять куплеты к наиболее популярным мелодиям текущей музыкальной жизни. В дальнейшем развитии — совершается постепенный переход от водевиля к «Comé die en ariettes» т. е. от куплетов на заимствованные мелодии к ариями с оригинальной музыкальной композицией. Уже в театре Лесажа некоторые пьесы шли с музыкой присяжного композитора театра — {209} Gillier, но публика не особенно любила эти новшества и вплоть до 1752 года водевиль преобладает. Пасторальная интермедия Жан Жака Руссо, знаменитый «Devin du Village» («Деревенский Колдун») представленный впервые в 1752 году в Фонтенебло и имевший огромный успех — намечает новый путь. Но для его осуществления необходимо было итальянское влияние, внезапная революция, произведенная исполнением Serva Padrona (Служанка — Госпожа) Перголези в 1752 году, создавшим знаменитый спор между сторонниками французской и итальянской музыки. Музыкальный вкус французов видоизменяется, водевиль отмирает и на смену ему является комедия в ариях (comé die en ariettes), созидаемая Monsigny и Gré try. Но вместе с водевилем исчезают из театра комической оперы и маски; их веселая шутка уступает место новому настроению, новым вкусам общества второй половины XVIII века — а именно сентиментализму и патетичности, находящим свое наиболее полное выражение в пышном расцвете комической оперы эпохи Гретри. Утратив буффонаду масок жанр Лесажа превратился в трогательно-чувствительную мелодраму. Такова его судьба во Франции. Совершенно иную эволюцию ему суждено было преиспытать на чужбине — в Италии, в творчестве Карло Гоцци.

Теперь мы можем сопоставить «театральные фиабы» Карло Гоцци с «комическими операми» Ярмарочного театра Лесажа. Их основное сходство обнаруживается с первого взгляда[78]. Фиаба Гоцци представляет собой сочетание тех же основных элементов, {210} которые конструируют оперетту Лесажа. И там и тут налицо: 1) сказочное действие, носителем которого являются фигуры, исполненные лирико-поэтического героизма, 2) Фантастика и инфернально-волшебный элемент, 3) буффонада комедийных масок, с их сатирическими и пародирующими шутками. Сочетание этих трех факторов есть характерный и существенный признак театров Лесажа и Гоцци.

Вскрытие этого основного сходства дает нам возможность включить фиабу Гоцци в круг сценических традиций XVIII века. С точки зрения исторической, мы должны констатировать, что Гоцци не является изобретателем жанра «fiabesque» и не создает «нового» искусства. Сказочный театр, именно в той форме, какую развивал Гоцци зародился гораздо раньше, на парижской ярмарке; за тридцать лет до того, как Гоцци инсценировал «Турандот» и «Зеим король духов»[79] те же сказки были поставлены на сцену Лесажем, создателем нового жанра.

Итак, Гоцци продолжает (а не начинает) традицию сказочного театра, в частности, традицию Французской комической оперы. И Гоцци знал отлично своих предшественников: это доказывает его восторженный отзыв о французской комической опере в трактате: «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок». Здесь Гоцци говорит: «У образованнейших французов нет импровизованной комедии, в которой отличалась бы их нация; но у них есть равноценная ей комическая опера. Пьеро, Арлекин, Панталон, Меццетино, Скапен, Скарамуш, Доктор и много других масок составляют труппу этих преувеличенных, удачнейших представлений. Эта комическая опера заставляет {211} потеть важность лучших трагедий и шутливую учтивость обдуманных комедий»[80].

Да и без этого свидетельства можно было бы с уверенностью сказать, что Гоцци не мог не знать популярной французской комической оперы. Общение с актерами импровизованной комедии, столь интересовавшее Гоцци, естественно приносило с собой и знакомство с репертуаром, который итальянским комикам приходилось разыгрывать и слышать в своих странствиях по Европейским городам, из которых Париж всегда являлся притягательным центром. Кроме того, вспомним о популярности сборника Лесажа, выдержавшего несколько изданий и, по свидетельству Parfaict имевшегося «у всех на руках». Возможности влияния Лесажа на Гоцци открываются, таким образом, весьма широкие.

Попытаемся конкретизировать это влияние и вместе с тем поставим вопрос, что же нового, действительно оригинального и своего внес Гоцци в полюбившийся ему жанр fiabesque? Путем сравнения — разграничим старое и новое в его творчестве, следуя трем основным, конституирующим жанр, элементам.

Возьмем в первую очередь фантастический элемент. Сходство установить не трудно: чудесным превращениям, магам и волшебникам, выступающим на сцене Лесажа, соответствуют одинаковые или аналогичные сценические картины театра Гоцци.

По мановению волшебника Durandarte нищий старик превращается на глазах у зрителей в короля, пышные одежды министра Тартальи — в лохмотья оборванца[81]. В фиабе «Zobeide», лев и тигр, стерегущие вход в {212} подземелье, принимают человеческий облик; а в «Re Cervo» целая серия таких превращений зверей в людей. Заклинания волшебника Синадаба вызывают появление инфернального огня и волшебного источника, ручьем текущего по сцене[82]. В «Любви к трем апельсинам» можно видеть появление дьявола, вызванного магическими приемами, а в пьесе «Donna Serpente» — из гробницы показывается чудовищная змея, и герой преодолевая свое отвращение, целует ее, тем самым снимая заклятие[83]. Есть и «скатерть самобранка» в той же фиабе: среди пустыни вырастает стол с яствами, к великой радости изголодавшегося Тартальи[84]. Вызовы духов и заклинания волшебников совершаются у Гоцци в сопровождении театральных эффектов: сцена затемняется, гремит гром, блещет молния и сотрясается земля.

Все это хорошо знакомо нам по «комическим операм» Лесажа: приемы одни и те же, вплоть до детальных совпадений. Что же, однако, является отличительной особенностью Гоцци?

Во-первых — нагромождение фантастики, перегружение одной и той же пьесы диковинными превращениями, как, например, в «Re Cervo» или «Zeim, Re dei Geni». Лесаж ограничивался, обычно, одним волшебным происшествием для отдельной пьесы. Во-вторых — значительное огрубение сценической феерии. В пьесах «Re Cervo» и «Corvo» превращения человека в статую или в чудовище, крайне растянуты и совершаются в три приема, каждый из которых нарочито подчеркнут: метаморфоза происходит сперва до колен, затем до пояса и наконец, до головы. Таких грубых эффектов, насилующих внимание зрителя у Лесажа нет.

{213} Параллельно изменяются и другие сценические образы, в том же направлении. В «Китайской принцессе» Лесажа, Король составляет из портретов казненных принцев картинную галерею, а в «Турандот» Гоцци, головы этих же принцев надеты на железные пики и помещены на королевских воротах, красуясь на сцене во время первого действия. Если у Лесажа Король Духов изображается (согласно сказке) «прекрасным мужем» (un bel homme) с короной на голове, то у Гоцци тот же король духов принимает вид ужасного чудовищного животного (figura orrida animalesca; tutto animalesco — как гласят ремарки)[85].

Вместо игривой непринужденности и веселой забавы Лесажа, у Гоцци видно намерение застращать зрителя и заставить его пережить «страх и сострадание». Весьма показательна ремарка Гоцци к появлению завороженной кудесником Дилары (в фиабе «Зобеида»), которая распахивает свою одежду, показывая, что она превращена в животное (собаку или овцу). «La figura deve far compassione e non ridere» — «фигура должна внушать сострадание, а не смех» — гласит ремарка, ясно обнаруживающая, какое именно впечатление хотел произвести Гоцци на зрителей[86].

Фантастика Лесажа, грациозная и легкая, утратила свое «рококовое» изящество и приобрела у Гоцци тяжеловесные «барочные» формы. Вместо француза Ватто, венецианец Тиеполо.

Перейдем теперь к рассмотрению комического элемента. Первым долгом отметим, что маски Карло Гоцци сплошь и рядом разыгрывают те же jeux de thé â tre как и у Лесажа. Труффальдино (в фиабе «Zeim, Re dei Geni») крадет цехины из урны и изощряется в изображении своего страха (lazzi di paura) в той же {214} обстановке, как и Арлекин Лесажа в «La statue merveilleuse»[87]. В фиабе «Любовь к трем апельсинам» Труффальдино развлекает своими шутками впавшего в меланхолию принца, так же как маски Лесажа разгоняющие меланхолию бога Скуки, причем и там, и здесь смехотворная сила комедийных персонажей противопоставляется бессилию трагических поэтов[88]. Прием изобличения лицемерной Смеральдины известен нам по Лесажу — даже в трех вариациях[89]. Комическая сцена с «книгой законов» разыгрываемая Панталоне и Тарталья в «Турандот» (II акт), вполне аналогична со сценой преклонения перед Гомером в «Арлекине — защитнике Гомера» Лесажа. Сцена с зеркалом в «Zeim Re di Geni» имеет свою параллель в «La statue merveilleuse» Лесажа и т. п.

Но не только эти совпадения интересны. Важнее указать на то, что Гоцци следуют Лесажу в подчинении игры масок стройному и единому драматическому действию, причем он идет гораздо дальше своего предшественника и поступает еще решительнее.

Он не только заставляет свои маски разыгрывать роли министров и приближенных короля, т. е. вполне драматических персонажей, неразрывно связанных с развитием драматического сюжета (как например Тарталья в «Re Cervo»), — но и свертывает игру масок в простой рассказ. Для примера возьмем испытание девушек пред зеркалом развиваемое у Лесажа в целом ряде комических сцен (La statue merveilleuse акт II), а у Гоцци Труффальдино испытывает на сцене только одну девушку, причем сразу находит искомую девственницу {215} (Zeim, Re dei Geni IV, 1). Об остальных своих поисках он только рассказывает в длинном монологе. Если на сцене Лесажа зритель мог видеть как несчастный любовник бросается с горя в реку и как его слуга Арлекин в испуге мечется по берегу, не решаясь окунуться в воду, то у Гоцци мы находим только рассказ о том как принц Фаррускад прыгнул в воду и как Труффальдино — рассказчик побоялся последовать его примеру[90]. Действие заменено пересказом.

Да и вообще нетрудно подметить, что маски Гоцци больше говорят, чем действуют. Вместо самодовлеющих jeux de thé â tre, широко развернутых у Лесажа, мы встречаем у Гоцци преобладание диалогов и монологов комических персонажей, вводимых ради подчинения их драматическому сюжету. В иных случаях маски даже вовсе исчезают — как например в первом акте Турандот, чем достигается сосредоточение внимания зрителей на экспозиции и завязке драмы. Традиционные приемы нарушения сценической иллюзии исчезли или же они сведены до кратких незначительных реплик, в целом редко встречающихся. Уже нет сцен разыгрываемых актером среди публики, как то мы встретили у Лесажа.

В сравнении с воздушной грацией масок Лесажа, комедийные персонажи Гоцци кажутся более грубыми и угловатыми. Они теснее прикреплены к земле, крепче связаны с народным бытом и юмором, с простодушно элементарными эмоциями и с наивной хитростью венецианской толпы. Народность масок Гоцци обусловлена, конечно, их принадлежностью к итальянской комедийной традиции, которую Гоцци сознательно культивирует. Однако и здесь, обрисовка масок обработана уже во вкусе второй половины XVIII века. Исконная непристойность их шуток и цинизм их жестов, {216} животные отправления, эротика намеков — все эти аксессуары импровизованной комедии Италии XVI и XVII веков уничтожены и маски Гоцци ведут себя вполне пристойно, не нарушая светского приличия. И в этом отношении Гоцци продолжает реформу Лесажа, причем маски теряют окончательно кокетливую эротику французской сцены, так же как они утратили национальную, откровенно-циничную шутку. Морализм XVIII века и салонная этика светского общества оказали здесь определенное влияние.

Новые тона найдены Гоцци в области сочетания масок с фантастикой. Так как его маски народные, то они естественно лишены скепсиса парижанина и воспринимают сказочную обстановку, среди которой им суждено фигурировать, с гораздо большим эмоциональным подъемом, чем их собратья по парижской сцене. Народная грубоватость их манер правильно и стильно соединена с отмеченным нами выше отяжелением фантастического элемента.

Но самому коренному видоизменению подвергся у Гоцци третий фактор сказочного театра — его сказочно-героическое действие. Здесь мы встречаем действительно новый вклад в сценическую традицию жанра fiabesque и сравнение с Лесажем обнаруживает, как хрупкие формы комической оперы наполняются новым тяжеловесным содержанием, — новым громоздким патетизмом. Лирико-героическое действие разрастается до грандиозных размеров; легкая печаль превращается в неимоверные трагические страдания; авантюры опереточных героев видоизменяются в тяжелые нравственные испытания, элегическая идиллия и легкая меланхолия Лесажа уступают место душераздирающим сценам нечеловеческих мучений. Вместо «игры», вместо грациозной комической оперетты получается трагедо-комедия — «трагико-комическая сказка» — как и назвал Гоцци большинство своих пьес, {217} или же просто «сказочная трагедия» («tragedia fiabesca»), как гласит подзаголовок сказки «Зобеида»[91].

Здесь-то и вскрываются глубочайшие своеобразия Гоцци, граничащие с чудачеством. Вместе с гротескной шуткой он преподносит зрителям аллегорию величественной морали, образцы высокой нравственности, примеры героической сверх-любви, образы величайших доблестей: мужества, чувства долга, бесстрашия и идеальной стойкости. Как в знаменитых своих мемуарах[92], так и в статьях, служащих предисловием к пьесам он настойчиво подчеркивает значение высокой морали своих пьес.

Он признается, что стремился не только развлекать своих соотечественников забавными полетами фантазии, но и наставлять их путем «строгой, чисто аллегорической морали». Как пример своих общих принципов и рассуждений, обращенных к народу, он приводит сцену из своей пьесы, «Зейм Король Духов», где рабыня Цирма повествует о воспитании, полученном ею у сурового старца: «он всегда говорил мне, что я рождена для служения и для страдания, что я должна покориться воле высших богов; что святое непостижимое Провидение всем располагает… Душа, испытанная в страданиях, поистине счастлива на земле».

В предисловии к «философской фиабе» «Зеленая птичка» Гоцци с гордостью заявляет, что никто до него не трактовал («Con piu insidiosa facezia morale le cose serie») — серьезные вещи с большей шутливостью. Он хвастается, что нравоучительный смысл некоторых {218} его сказочных сцен вызвал в городе столько споров, что даже монахи самых суровых орденских правил надели маски, пошли в театр и слушали его фиабу с величайшим вниманием. Как видим, Гоцци всерьез усвоил себе классический девиз комедии — ridendo castigat mores — и в намерении «исправлять нравы» он не отстает от века Руссо.

Морализирующий энтузиазм Гоцци в связи с его увлечением народностью сказки и комизма масок приводят в итоге к любопытному для историка театра зрелищу: среди обстановки Комической оперы разыгрываются сцены «чисто аллегорической морали». Король Суффар, появляющийся у Гоцци в той же зале сокровищ, как и Король Духов у Лесажа, — почтительно выслушивает нравоучения, которые ему читает привидение.

«Само небо требует, чтобы твое сердце освободилось от сильных страстей. Если же мы не очистишь его от привычных пороков и неистовств, не обуздаешь его, не приучишь к смирению и к добродетели — то ты останешься в море бедствий. Воистину, человек обладает свободной волей»[93]. Опереточная волшебная статуя, смеющаяся над женским лицемерием перестает корчить гримасы и слушает возвышенные речи Анджелы, убеждающей короля в безупречной искренности своих чувств[94]. Под рубищем отвратительного старика-нищего Анджела узнает «возвышенные чувства» Короля (Sentimenti alteri) и утверждает свою любовь к нему, невзирая на его страшный вид[95]. Сцены водевиля Лесажа возродились — но приобрели содержание патетической драмы. Эту черту театра Гоцци верно уловил Э. Т. А. Гофман, характеризуя {219} образ Турандот, как одну из наитруднейших ролей для актера говоря, «что только совершенная артистка сможет охватить героический лик или вернее безумное неистовство Турандот, не разрушая очарования прекрасной женственности». И он считал непонятным, почему эти чудные драмы Гоцци, обладающие более сильными ситуациями, чем многие хваленые трагедии, забыты и не использованы хотя бы для оперных либретто[96].

В качестве иллюстрации наших общих наблюдений уместно провести сравнение Турандот Гоцци с «Китайской принцессой» Лесажа[97].

В первом акте «Турандот» дана эпически широкая экспозиция действия, длинная и утомительная, так как монологи чисто повествовательного характера занимают три четверти всего акта. Действие оживляется только с появлением воспитателя недавно казненного принца, хорошо знакомого нам по оперетте Лесажа. Сцена комической оперы воспроизводится с точностью: воспитатель проклинает жестокость принцессы, оплакивает погибшего принца и под конец топчет ногами портрет принцессы. Портрет попадает в руки принца Калафа, который заочно влюбляется в принцессу и, вопреки многим напоминаниям о риске и опасностях сватовства, решает испытать свою судьбу и разгадать загадки принцессы.

{220} В первом акте маски отсутствуют. В роли собеседника принца выступает не весельчак Пьеро, как у Лесажа, а вполне положительный и почтенный Барах. Исчезли также и те пышные китайские церемонии, которые дефилируют в оперетте Лесажа. От первой шумной опереточной процессии у Гоцци сохранился лишь «траурный звук барабана за сценой»: на него обращает внимание собеседник принца. «Слушайте, слушайте! Эти траурные звуки означают, что принц казнен».

А о второй китайской церемонии жертвоприношения у Гоцци лишь мельком упоминается в заключительных репликах I акта.

Новым, по сравнению с Лесажем, зрелищем являются у Гоцци головы казненных принцев, надетые на пики и размещенные на воротах дворца, причем во время действия показывается «ужасный палач с окровавленными руками», который присоединяет еще одну голову казненного. «Смотрите и ужасайтесь» говорит Барах, указывая Калафу на палача.

Мы видим, что Гоцци уничтожил дивертисмент, удалил маски, но прибавил страшное memento mori. Чего же достигает он этими изменениями? Ответ ясен: пред нами не игра, а драма, в которой резко подчеркивается героический момент, и завязка любовной трагедии обрисовывается вполне серьезно, без примеси комического и без опереточного шутовства. Второй акт «Турандот» довольно точно воспроизводит мизансцену Лесажа: пред нами та же китайская зала суда, где на троне восседают король и принцесса, вокруг которых располагаются ученые судьи. Церемониальные поклоны alla Chinese, исполнение торжественного марша, игра комических масок — все это близко напоминает оперетту Лесажа.

Но Гоцци, сохраняя приемы инсценировки Лесажа, сумел придать своему сказочному действию целостный {221} и стройный вид. Он соединил в одном (II) акте то, что у Лесажа было раскинуто на два действия (на II и III акт).

Первым долгом он сократил буффонаду масок и вместо пестрых комических вариаций Лесажа, дал только две обособленные комические сцены: одну — в самом начале второго акта в споре Труффальдино с Бригеллой, другую — в середине, где разыгрывается сцена с книгой законов. Панталоне в роли королевского секретаря не получает самостоятельных jeux de thé â tre. Сокращение гротеска дает возможность усилить драматизм сюжетного действия и повысить драматическую напряженность всего акта. Той же цели служит введение соперницы принцессы — эпизодической фигуры Адельмы и искусный прием сбрасывания покрывала Турандот только при третьей загадке.

Облик принца Калафа приобретает определенно патетический характер. Если первый акт пространно подготовил зрителя к восприятию героической настроенности принца, то во втором акте этот героизм развертывается полностью, и великодушие принца выявляется как порыв благородной души, исполненной любовного самозабвения. Мощно и прекрасно звучит его ответ на все дружеские предостережения: Morte pretendo о Turandote in Sposa («Или смерть или Турандот»). Повторение этой лаконичной, драматически обостренной реплики звучит гораздо сильнее и убедительнее, чем аналогичные по содержанию, изящные триолеты и элегические стихи Лесажа («Je pretends voir la princesse, la possé der ou mourir»).

Параллельно идет усиление драматизма в речах короля и принцессы. Негодование короля, сетующего на жестокость своей дочери — выдержано в стиле сильной трагической декламации. Сама Турандот говорит с определенным трагическим пафосом: она призывает небо в свидетели, что она не жестока от {222} природы, но что только крайнее отвращение к мужчинам (abborrimento estremo) вызывает ее на самозащиту.

Она торжественно заявляет, что падет мертвой от стыда, если только ее победят при разрешении загадок. Это уже не грациозная капризница Лесажа, а грозная мужененавистница. Легкая комедия Лесажа превратилась в трагикомедию и во всех деталях пьесы проявляется твердое устремление к наиболее полному драматизму, с четкой обрисовкой характеров и патетических ситуаций.

Первые два акта Турандот Гоцци — лучшая часть пьесы. В последующих трех актах (III, IV, V) действие замирает. Уже проф. A. Kö ster заметил, что «кульминационный пункт драмы достигается слишком рано, а именно в весьма эффектной второй половине II акта. Начиная с III акта действие ослабевает и движется только толчками, искусственно изобретаемыми средствами. Главное действующее лицо — Турандот, отступает на второй план и заслоняется второстепенной фигурой интригующей Адельмы. Действие плетется вяло вперед и сценически действенные места располагаются словно оазисы в пустыне. Заключительная сцена V акта, дающая долгожданное разрешение — не достигает интенсивности, присущей эффектному финалу II акта».

Нам кажется, что есть вполне вероятное объяснение причины, почему так неудачно сложилась общая структура Турандот, только что охарактеризованная словами проф. A. Kö ster’а[98]. Дело в том, что комическая опера Лесажа подсказала Гоцци инсценировку первых двух актов Турандот и в особенности эффектную заключительную сцену II акта, которая у Лесажа являлась естественным финалом. Использовав {223} приемы Лесажа в первых двух актах Турандот, Гоцци особенно удачно оформил сцену разрешения загадок; но для драматизации сказки на протяжении еще трех длинных актов у него уже не было сценического образца, а главное — ряд важнейших сценических эффектов был уже использован. Сценически вернее было бы закончить пьесу там же, где кончает ее Лесаж; но стремление Гоцци к широкому выявлению возвышенных чувств принца побудило его к продолжению действия и к продлению его еще на три акта, для которых его драматические и сценические ресурсы, использованные в начале, оказались недостаточными.

Подведем итоги. Предложенное нами привлечение «ярмарочного театра» Лесажа к изучению и определению сказочного театра Гоцци позволяет восполнить до сих пор существовавший пробел в историографии театра Гоцци и включить творчество венецианского сказочника в определенную историческую традицию. Гоцци развивает жанр, созданный Лесажем, и является прямым продолжателем Французской комической оперы. От Лесажа он получает идею театра fiabesque, ряд сценически оформленных сюжетов и целую серию приемов инсценировки сказочно-фантастического действия в гротескном антураже.

Перенося сценическую форму сказочной французской оперетты на подмостки венецианского театра, Гоцци видоизменяет ее, придавая фантастике сильную барочность, гротеску — народную грубоватость стиля, и возводя лирико-героический элемент в патетический драматизм. Но эти видоизменения все же не столь резки, чтобы нельзя было признать в Турандот Гоцци облик «Китайской принцессы» Лесажа.

Сравнение Гоцци с Лесажем, вскрывшее сценическую традицию сказочного театра автора театральных фиаб, указывает пути дальнейшего изучения источников Гоцци. Необходимо привлечь к сравнению {224} не только сказочные сюжеты, как это делали A. Kö ster и E. Masi, не только итальянские маски Венеции эпохи Гольдони, как это сделано Malamanni[99], не только комическую оперу Лесажа, как в настоящей статье, но и итало-французский театр в целом. Сборники Gherardi, затем «Нового итальянского театра» (Riccoboni)[100] и «Пародий Итальянского театра»[101], наконец пьесы многочисленных либреттистов первого периода Французской комической оперы — вот тот обширный материал, который подлежит обследованию будущего истолкователя Гоцци и историографа сценической сказки. Вскрыть почву, из которой появляется фиаба Гоцци, интересно не только в связи с ознакомлением с театром венецианского патриция[102]. {225} Нет, перспективы расширяются, если вспомнить, что как французские, так в особенности и немецкие романтики опираются в своих поисках Нового театра на творчество Гоцци. Изучая его источники, мы тем самым даем историю романтического театра[103].

А. Гвоздев

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒