{226} Театральная гравюра и реконструкция старинного театра

Max Herrmann. Forschungen zur deuischen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Mit 129 Abbildungen. Berlin, Weidmannsche Buchh. 1914 (541 стр. ).

Капитальный труд проф. Берлинского Университета Макса Германа знаменует собой новую эпоху историко-театральных исследований. Впервые мы находим здесь осознание и осуществление особых методов специальной отрасли исторического знания — именно истории театра как такового. До сих пор о театре, «как таковом», говорили только в среде практиков театралов, в наши дни провозгласивших лозунг «ретеатрализации» театра и утверждения театральности на сцене (Г. Фукс, Евреинов, Таиров и др. ). В научных кругах господствовали иные убеждения, как на Западе, так и у нас в России, понятие «театр» отождествили с понятием «драма» и под видом истории театра занимались эволюцией драматической литературы. А в тех редких случаях, когда ученые отступали от общепринятого подхода — и уделяли свое внимание не только драме, но и сцене и актерам, их работы носили или бессистемней облик «заметок» вроде «Essay sur l’histoire du thé â tre» Bapst’а (1893) или же находились в преднаучной стадии развития, будучи посвящены прелиминарной подготовке и собиранию материала.

Проблема о специфических методах истории театра, как науки, не возникала; напротив, многим и сейчас кажется, что таковое задание неосуществимо, хотя бы в силу распыляемости и бренности актерской игры, как будто исчезающей бесследно в бездне веков, вместе с уходом из жизни ее воплотителей — актеров.

Макс Герман властно побуждает нас к пересмотру всех привычных путей мысли, касающихся истории театра.

«Театр» не есть только драма, говорит он; таковым он стал за последнее столетие, когда драматург — поэт стал вытеснять со сценических подмостков прежних хозяев сцены: актера, художника-режиссера и машиниста театра. Всматриваясь в глубь веков мы видим автономию театрального искусства, его претензию на полную самостоятельность и до наших дней все еще бьющую {227} подземным ключом. Пред историком театра открывается задача охватить все многообразие этой особой струи художественной жизни человечества, и сам материал требует от него изучения театра «как такового».

Это задание, ставимое немецким ученым, характерно еще в том отношении, что оно сформировалось в недрах немецкой учености, вне всякой связи с поисками «театральности» в текущей театральной жизни нашего времени. Макс Герман давно известен в ученом мире, как истолкователь литературы немецкого гуманизма XVI века; его прежние работы посвящены Albrecht’у von Eyb (1893) и Нюрнбергским гуманистам (1893), и только одно его сочинение отчасти касалось театра, рассматривая возникновение и сценическую судьбу произведения Гете «Jahrmarktsfest zu Plundersweilen» (1900). Работы целого ряда учеников Макса Германа, позволяли предполагать, что сам учитель ведет какие-то новые разыскания в области истории театра. По истечении 14 лет подготовки, накануне мировой войны, появился, наконец, капитальный труд Макса Германа (Forschungen etc), впервые раскрывающий во всем объеме задания и достижения немецкого ученого, на долгие годы ушедшего в подготовительную работу для осуществления научной (в самом строгом смысле этого слова) постановки истории театра как такового.

Главная ценность нового труда — в установлении научного метода истории театра; характерная его особенность в том, что методология преподносится не теоретически, в виде отвлеченных рассуждений, а практически, в виде конкретного исследования.

Пред историей театра, как наукой, Макс Герман ставит две задачи: во-первых, реконструкцию старинных спектаклей во всех деталях их сценического воплощения (сцена, бутафория, декорации, костюмы и актерская игра); а во-вторых, критическое использование иконографического материала (книжной иллюстрации к драмам и театральных гравюр, картин и рисунков). Согласно этим двум направлениям-постулатам, Макс Герман дает в первой части труда осуществление научной реконструкции театра Нюрнбергских Мастеров Пения (именно восстановление во всех подробностях представления трагедии «О роговом Зигфриде» Ганса Закса, состоявшегося 14 сентября 1557 года в Нюрнберге, в церкви Св. Марты), а во второй части — критический разбор книжных драматических иллюстраций XV и XVI веков, как источника историко-театрального знания (разбор иллюстраций к изданиям комедий Теренция конца XV века и к швейцарским драматическим произведениям той же эпохи). Материал, {228} вовлеченный в исследование, необычно широк и, конечно, не может быть, хотя бы и частично, перечислен в настоящей рецензии. Разнородность тел первой и второй части труда требует их отдельного рассмотрения.

Известен ряд опытов восстановления сценических условий старинного театра: для испанского театра — Rennert (The Spanish stage etc 1909), для французского — эпохи Гарди — Rigal (Le thé â tre franç ais avant la pé riode classique. 1901), для английского — хотя бы Creizenach (Geschichte des neueren Dramas. IV 1909).

Но реконструкция Макса Германа резко отличается от только что перечисленных работ как по заданию, так и по методу. Стремление прежних исследователей было направлено к общей характеристике старинной сцены того или иного театра, и в итоге получалась суммарная картина театра эпохи Шекспира или Лопе де Вега.

Макс Герман показал, что возможно осуществить детальную картину не театра вообще, а одного типичного представления. Тем самым, как при математических измерениях, увеличилась точность реконструкции: примерно с ¹/₁₀ до ¹/₁₀₀₀ (если только возможно пользоваться математическими формулами для характеристики исторических работ! ).

Приведу пример в целях пояснения: в трудах об английском театре фигурирует «трон на сцене», про который мы узнаем, что в некоторых пьесах он мог оставаться на сцене в течение всего действия, в некоторых же нет.

У Макса Германа такие характеристики невозможны, если трон налицо в пьесе, то место его на сценической площадке определенно зафиксировано, его функция твердо определена, и тронное кресло является такой деталью общей картины, которую невозможно удалить, не нарушая всю реконструкцию спектакля. Такая определенность проведена по отношению ко всем мелочам сцены и только из этих конкретных фактов и создается наглядная убедительность и достоверность общей концепции.

Проведение такой реставрации, по точности напоминающей лучшие работы археологов, возможно, конечно, лишь при помощи сложной системы разнообразных конъюнктур и рабочих гипотез. Из общего их многообразия укажу на два приема, особенно характерные. Ни одна сценическая ремарка обширного драматического репертуара Ганса Закса не остается без проверки ее топографической значимости, иначе говоря, каждая ремарка проецируется на определенную плоскость сценических подмостков. Таким путем достигается разверстка действия пьесы в точных рамках конструируемой сцены и вскрывается вся мизансцена.

{229} Параллельно с этим, идет прием использования фантазии зрителей как источника наших сведений о сцене. С широким захватом области изобразительных искусств ведутся наблюдения, как именно привык зритель данной эпохи (точнее данного десятилетия) представлять себе в зрительных образах фигуры королей, людей в горе или в радости или же как мыслит он ландшафт, служащий фоном для появления людских фигур. К сравнению привлекаются как поэтические творения эпохи, так и изобразительные искусства, главным образом приемы иллюстраторов народных книг (Volksbü cher); выводы применяются к театральному зрителю, а от него к определению тех или иных условностей декорационной части постановки на сцене.

Путем сочетания аналогичных по оригинальности приемов, исследование вскрывает совершенно неожиданные, но ярко убедительные результаты, и заново строит сцену Ганса Закса из ничего не говорящих, на первый взгляд, ремарок.

Наиболее яркой и новой — является глава об актерском искусстве театра Нюренбергских Мастеров Пения. В сущности, здесь Макс Герман основывает новое учение «об языке жестов», которое давно ощупью искали историки искусства, не найдя, однако, его осуществления. Дело в том, что наука отказывалась до сих пор от опытов восстановления актерской игры прошлых веков считая это предприятие безнадежным в силу отсутствия более конкретного материала, чем немногие сохранившиеся описания или отзывы об исполнении. Да и их для XVI века почти что нет, по крайней мере для Германии.

Макс Герман пошел обходным путем и стал изучать жест во всех его проявлениях — в поэзии, в народной песне, в светском и духовном эпосе, в рыцарском романе, в литургической драме, в школьной драме и т. п.

Затем он расширил круг исследования и перешел к анализу жестов в живописи, в скульптуре, в гравюре и в других областях изобразительных искусств, захватывая материал не только XVI века, но и предшествующих эпох. Проделав громадный труд, он осветил, затем те немногие данные, которые касались актерской игры при помощи собранного им о жесте и движении материала и тем самым дал первый научный очерк актерского искусства от средних веков до реформации. Если мы представим себе этот метод примененным к более близкой нам эпохе, к XVIII или XIX веку, то мы в праве ожидать захватывающих по интересу результатов. Справедливость требует отметить, что испытание нового метода Макс Герман произвел на невероятно {230} трудном материале Средневековья и Возрождения, огромной энергией преодолев многие и многие препятствие.

В целом, первая часть книги дает законченную обрисовку сценического мастерства Нюрнбергских Мастеров пения. Какими успехами мы обязаны новым методам, применяемым Максом Германом, можно усмотреть, сравнив с его трудом прежнюю работу на ту же тему, написанную в 1900 году Hampe (Die Entwickelung des Theaterwesens in Nü rnberg).

Достижение Макса Германа знаменательно также тем, что оно конституирует типичный для немецкого театра XVI века спектакль впервые воссозданный. А ряд таких типичных представлений для разных эпох и должен создать, по мысли исследователя, основу, на которой будет строиться научная история театра.

Вторая часть труда задумана иначе. Она раскрывает лабораторию ученого и вводит читателя в круг совершенно новых изысканий, не имеющих предшественников. Это методология изучения сценического смысла гравюр, выполненная в практическом применении ее, по отношению к ряду гравюр, иллюстрирующих драматические произведения. В первом цикле XVI века в Лионе, Ульме, Страсбурге, Базеле и Венеции, во втором — дан анализ первопечатных деревянных гравюр, украшавших произведения швейцарских драматургов XVI века, а в особом экскурсе — разобраны Брюссельские «Живые картины».

Предложенный разбор гравюр с специфически театральной точки зрения имеет грандиозное методологическое значение, устанавливая впервые пути подхода к учету сценического значения иллюстрационного материала, и открывая новый источник для пополнения наших сведений о материальной стороне театра и об актерской игре. Главная трудность поставленной автором проблемы заключается в том, что гравюра, изображающая какую-нибудь театральную сценку с актерами и декоративным фоном, никогда не воспроизводит театр в чистом виде, как то осуществимо при помощи фотографии. В гравюре всегда есть чисто-художественный элемент, известная доза живописной традиции; обусловленность гравера прежними техническими приемами композиции и свободный вымысел иллюстратора. Для того, чтобы, Уловить моменты, воспроизводящие театральную действительность, надо вычесть из гравюры чисто художественный элемент, и тогда, в остатке, мы получим нечто пригодное для историка театра. Над этой чрезвычайно сложной задачей и работает Макс Герман, вовсе не предлагая читателю ряд готовых рецептов или же общедоступных выводов, а напротив, вводя его в самый темный лабиринт исследования, в обсуждение всех «за» и «против».

{231} Возьмем для примера деталь из анализа гравюр Лионского издания Теренция (1493). Для выражения отчаяния здесь дается жест: поднятие обеих рук над головой. Этот жест обычен и даже стереотипен во всем издании. А так как 1) в поздне-средневековом искусстве этот жест никогда не выявляется так ярко, так как 2) мы ожидали бы найти в данном издании Теренция не стереотипную, а индивидуализирующую манеру, и так как 3) иллюстрации близкой к Лионскому изданию Теренция Любекской библии — в данном случае не сходны, то возможность не исключена, что иллюстратор имел в виду типично театральный жест; это подкрепляется еще наблюдением, что в театре (более позднем на 60 лет) Мейстерзингеров этот жест стоит в центре приемов усиления жестикуляции.

Вывод, как видим, положительный; но вот пример более типичный для осторожного новатора. В том же Теренции, разговорный жест иллюстрируется всегда движением одной руки (согнутой углом), другая же просто свешивается или держит какой-нибудь предмет.

Это движение противоречит всем жестам иллюстрационного искусства, в котором обычно обе руки приведены в движение. Поэтому возникает предположение, что иллюстратор дает чисто театральный жест, а так как он сам Нидерландец, то может быть этот столь редкий жест и был принят на нидерландской сцене. Характерно, что когда гравюры переиздаются в Венеции, то итальянцы уничтожают это движение одной руки, уже совершенно не понимая его театральности. Все это было бы так, если не мешало другое возможное объяснение. В классической древности был обычай прятать одну руку в плащ, а другую оставлять свободной для движения, что видно на миниатюрах Ватиканского и Парижского сборников; а так как гуманист Badius, вдохновитель и ближайший руководитель Лионского издания Теренция, мог видеть и знать миниатюры, то и применение их в Теренции является, б. м., подражанием графической традиции. Итак, нельзя говорить с уверенностью о театральности указанного жеста. Non liquet.

Какой огромной эрудицией необходимо обладать, чтобы самостоятельно творить, странствуя между столькими запутанными и спорными вопросами смежных областей разных наук! Но не это важно для нас. Безгранично ценна смелость инициативы и строгая методичность труда, обогащающего нас научной историей театра.

Как видно из приведенных примеров, сравнительный метод изучения ложится в основу анализа гравюр. Берутся все произведения данного художника, а если их не находится, то все сходные {232} творения эпохи; изучаемый жест или костюм прослеживаются повсюду и если обнаруживается, что манера гравера, рисовавшего иллюстрацию к драме, стоит изолированной среди общего стиля композиции или же резко отличается от приемов того же художника в свободных, заведомо не имеющих отношения к театру, рисунках, то делается предположение в пользу театральности данного жеста. Если же таковой изоляции нет, и рисунок по содержанию своему общераспространен, то догадки о театральности его отпадают.

Таков общий ход исследования, встречающего на своем пути многообразные видоизменения. Как видим, новое направление театральной науки требует от своих последователей не только безукоризненно четкой филологической критики, но и всесторонних, специальных знаний в области изобразительных искусств. В том направлении, как складывается школа Макса Германа — историк театра, не только филолог, но и знаток искусства и изучение материальной стороны театрального прошлого теснейшим образом связуется с историей изобразительных искусств. Отчасти таковое направление намечалось уже в деятельности другого немецкого ученого проф. A. Kö ster’а, собравшего в Лейпциге обширнейший музей по истории театра. Но A. Kö ster, дальше коллекционирования не пошел, и вся теоретическая и практическая задача обоснования новых методов целиком является делом проф. М. Германа. Насколько важно его начинание, об этом может судить каждый любитель старинного театра, до сих пор тщетно пытавшийся обрести в литературе о театре труд, который бы методично трактовал о театре, как о самодовлеющем искусстве.

А. Гвоздев

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒