{224} М. Н. Любомудров Театральная молодость А. Я. Таирова 2 страница

Таировская программа черпала идеи у тех театральных деятелей, которые реформацию сцены связывали прежде всего с необходимостью утвердить новые пластические формы, повысить изобразительную культуру спектакля, актера. Таирову {237} в этом смысле были близки Евреинов, Мейерхольд, Марджанов. «Режиссер — переводчик книжного текста наживой язык жестов и мимики… своего рода скульптор живого материала», — писал Евреинов, назвав режиссера автором спектакля[417]. Евреиновские концепции, вероятно, сильнее других повлияли на Таирова. Но его не могла не привлекать и режиссура Мейерхольда с его акцентами на пластике, ритме, четком рисунке массовых сцен и т. п. Во взглядах на пантомиму Таиров примыкал, в частности, к Марджанову, вслед за ним же искал путей осуществить идею синтетического театра. Эта идея в русском театре начала XX века завоевала немало приверженцев.

Характерные для Таирова и его единомышленников взгляды на роль пластики и танца в драме были не такими уж новыми. Еще у И. ‑ В. Гете можно найти мысль о том, что искусство драмы и танца в сущности нераздельны, а «человеческое тело играет в театре главную роль». Р. Вагнер, реформируя сцену, выдвигал особенно высокие требования к пластической культуре актера.

Без сомнения, на Таирова влияли идеи некоторых современных ему зарубежных режиссеров и теоретиков сцены. Таиров сходился с Рейнгардтом во взглядах на мастерство актера, на значение жеста, пантомимы, акробатики. Симпатии к хореографической эстетике, увлеченность танцевально-пластическими формами сближали Таирова с Фуксом и Крэгом, трактаты которых были настольной книгой многих русских режиссеров. «Искусство театра возникло из действия, движения, танца, — писал Крэг. — Родоначальником драматургов был танцовщик»[418]. У Фукса найдем ту же мысль: «Искусство сцены исходит из танца».

Западноевропейские режиссеры (как и русские) оказывали воздействие на Таирова не только в сфере технологии режиссуры, но и идеологически — как представители театрального эстетизма. В изображении красоты видел смысл театра Фукс; с осознанием всемогущей силы красоты связывал «день пробуждения» сценического искусства Крэг.

Таиров изучал труды, где исследовались законы выразительности человеческого тела, в частности, книги швейцарца Э. Жак-Далькроза, русского автора С. М. Волконского. Ссылки на них неоднократно встречаются в выступлениях режиссера.

В ранних спектаклях Камерного театра обнаруживались следы влияний хореографии Айседоры Дункан. Таирова привлекали также эротические мотивы древней пантомимы. Эстетизация обнаженного тела, поиски красоты в любовных чувствах {238} и эротических переживаниях накладывали своеобразную печать на пластику таировских спектаклей.

Искусство Таирова вырастало на почве романтически окрашенного эстетизма с характерным для него культом красоты и формы. Режиссер явился одним из полпредов театра в том широком культурно-эстетическом потоке, который вбирал в себя мирискуснические тенденции в живописи, символизм М. А. Врубеля и М. Чюрлениса, акмеизм в литературе, музыкально-романтическую стихию Скрябина и т. п.

С акмеизмом Таирова роднило его внимание к природным началам в человеке, в противовес социальным; установка на чувственную, пластически-вещную четкость образов; приоритет чисто эстетических целей творчества.

Режиссер проявлял интерес не только к современной ему театральной мысли, но и к идеям эстетическим, философским — русским и зарубежным. Обращаясь к теории, Таиров искал аргументации в пользу своей театральной практики, стремился придать ей фундаментальный характер. Отдельные стороны его мировосприятия свидетельствовали о влиянии А. Бергсона и Ф. Ницше, У. Джемса и О. Уайльда, из русских философов и теоретиков искусства — Вл. С. Соловьева, а также Н. А. Бердяева, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба, Г. И. Чулкова, с которыми у Таирова были личные связи.

Пожалуй, именно воздействием интуитивизма Бергсона и иррационализма Джемса объясняется та большая роль, которую отводил Таиров эмоции в сценическом искусстве. В этом свете становится более отчетливой несколько туманная формулировка, с которой выступил режиссер при организации Камерного театра, провозгласив его театром «актера и эмоциональной насыщенности»[419].

По его инициативе в помещении Камерного театра неоднократно устраивались диспуты теоретико-философского характера. В январе-феврале 1916 года на беседах о современном театре с речами выступали Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, Брюсов и Бердяев[420].

Выступая с докладом в Камерном театре в феврале 1916 года, Бердяев обращал внимание на связь противоречий театрального развития с общим «кризисом существующей и отживающей формы всенародной жизни». По его замечанию, «кризис театра есть лишь одно из выражений общей распыленности жизни, ее атомистичности»[421]. «Распыленность» жизни находила отражение в разорванности сознания. У того же Бердяева в ранних статьях развивалась мысль о том, что {239} человеческая личность, ее духовное самоутверждение является самоцелью, развитие же личности осуществляется разными, отличными друг от друга путями: умственное развитие есть приближение к истине, нравственное — к добру, а эстетическое — к красоте.

Идея красоты была понята Бердяевым и его единомышленниками мистически — вне исторических, социальных и национальных корней: «Красота есть идеальная цель жизни, возвышающая и облагораживающая человека. Мы признаем идею самостоятельного значения красоты, понимая под этим самоцельность красоты»[422]. Из постулата о самоцельности красоты вытекала мысль о самоцельности искусства, которое эту красоту должно было воплощать.

Размышляя над эстетическими проблемами века, Бердяев стремился истолковать их с философских позиций. Влияние некоторых идей Бердяева на Таирова угадывается без труда — их отсвет различим и в декларациях режиссера, и в его практике.

Выступал ли Таиров только адептом чистого искусства, что как будто явствовало из его требований? Был ли русский эстетизм начала века одним из вариантов теории искусства для искусства? Сложность явления не позволяет оценить его однозначно.

В послереволюционных декларациях Таиров отвергал обращенные к его ранней практике упреки в следовании традиции искусства для искусства. Режиссер подчеркивал, что «бунт» Камерного театра означал и «отрицание ухода от жизни, искусства в себе». «Подмена» жизни сказкой, сценический романтизм связывался в сознании Таирова с надеждой воздействовать на реальный мир. Он говорил, что в программу Камерного театра входило «утверждение… жизни и человека как начало, реформирующее реальную действительность, реальную жизнь»[423].

Конечно, практика Таирова далеко не всегда подтверждала эти его надежды и мечты.

Противоречия Таирова-художника в определенной мере обусловлены противоречиями русского эстетизма и его философских корней. Эстетизм противостоял концепции утилитарного искусства, был непримирим к натурализму (а по сути — и к реализму), который связывался с буржуазностью. «Я не люблю жизни, бабищи румяной и дебелой, — писал тогда Ф. Сологуб. — Над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мной легенду». Бердяев (еще до аитинатуралистического манифеста Брюсова «Ненужная правда») отметил появление новых тенденций: «В искусстве начинает возрождаться идеализм и романтизм как реакция против реализма, дошедшего {240} до самого пошлого… натурализма»[424]. Реализм в искусстве отвергался как якобы крайняя форма приспособления к «миру сему», как наименее творческая форма искусства. Идеологам модернизма казалось, что творчество истинного художника «есть непослушание “миру сему” и его уродству, есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты»[425].

Однако в русском эстетизме рубежа XIX – XX веков обнаруживалась известная двойственность. Признавая самоценность красоты, эстетизм не ограничивался проповедью красоты ради нее самой. В отличие, скажем, от ницшеанского эстетизма, резко противопоставлявшего нравственную и эстетическую позиции, в русском эстетизме (и в символизме) начала века различимо стремление сблизить, примирить их. Идея красоты была окружена мистическим ореолом, а искусству придавался теургический смысл. Перед ним выдвигалась задача создавать прекрасного человека, развивать культуру, внося в нее «струю трагической красоты» (Бердяев).

Еще Вл. С. Соловьев, рассматривая соотношение категорий красоты, истины и добра, писал: «Чего мы хотим за благо, что мыслим в истине, что чувствуем в красоте?.. Благо и красота суть то же самое, что и истина, но только в модусе воли и чувства, а не в модусе представления»[426]. В этом свете трактовалось и назначение искусства. Идея красоты приобретала телеологические функции. В системе взглядов Вл. С. Соловьева «искусство служит делу истины и добра на земле, но только по-своему, только своею красотою и ничем иным… Художнику достаточно быть верным красоте, а она уже сама сделает его произведение сообразным истине по своему внутреннему родству с нею. Истинный смысл красоты заключается в том, что она необходима для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»[427]. Идея красоты выводилась за рамки искусства, в ней виделся жизнетворческий смысл.

Однако в дальнейшей эволюции эстетизма обостряются его субъективно-идеалистические начала, категории истины и добра отходят на второй план. С. Н. Булгаков обращал внимание на внеэтическую природу современного эстетизма, указав на то, что «развитие эстетики за счет мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи»[428].

Примечательно, что, например, тот же Бердяев, хотя и писал о вырождении эстетизма, об уродстве буржуазного модернизма, {241} объективно оставался в его границах. В его декларациях углублялся разрыв искусства и социально-исторической реальности: «Навеки утверждена автономность красоты, ее несводимость на добро и истину, ее самостоятельное место в божественной жизни. Будничная проза жизни… грех, послушание ей — зло. Праздничная поэзия жизни — долг человека, во имя которого должны быть принесены жертвы жизнью обыденной, ее благами и ее спокойствием. Красота — не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя — не красота, как культурная ценность, а красота как сущее, то есть претворение хаотического уродства мира в красоту космоса. Символизм и эстетизм с небывалой остротой поставили задачу претворения жизни в красоту»[429].

С бердяевской проповедью эстетизма, критикой реализма и призывами к «дерзновенным прорывам» в мир красоты близко сопрягалось театральное бунтарство Таирова. «Мы нуждаемся в захватывающих наш дух настроениях, чтобы подняться над безобразной пошлостью серьезной жизни, чтобы проникнуться тем энтузиазмом, без которого ничто великое в истории не совершалось», — читаем у Бердяева. Одержимый тем же пафосом Таиров страстно требовал накануне открытия Камерного театра: «Покажите нам жизнь иною, большого масштаба, иных, большого масштаба людей! Вы говорите — они бывают лишь в сказках. Пусть же Искусство расскажет нам их! Пусть подменит оно нашу жизнь на иную — большую, лучшую… Пусть Театр расскажет нам сказки о великанах, пусть он даст нам трагедию!.. Театр перестал быть праздником манящим и волнующим; он превратился в какую-то лабораторию надрыва и психопатии, в какую-то мастерскую закройщика… Посредник литературы — он охватывает наши души своими щупальцами и мучительно томит их вместо того, чтобы вызывать на наших глазах слезы великой радости-страдания»[430].

Таировский театр хотел быть театром преображенной действительности, его спектакли — изысканными вариациями поэтических легенд о героях, овеянных неземным ореолом, о чудесном мире, находящемся по ту сторону житейской прозы. Эстетическое претворение красоты Таирову виделось в «театрализации» сцены, а «праздничная поэзия» жизни, гармония человека-героя утверждались через игривое мироотношение.

Таиров связывал идейно-художественные принципы Камерного театра с романтизмом. Тому были свои причины. Преображение действительности в его спектаклях во многом соответствовало романтической поэтике. Романтизм жил и в мироощущении Таирова как тип эмоционально-напряженного, обостренно-эстетического отношения к миру.

{242} В блоковском «Балаганчике» на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской в 1907 году Таиров играл «влюбленного», появлявшегося в голубой маске. «Многоуважаемому Александру Яковлевичу Таирову, голубой маске “Балаганчика”, с искренним расположением», — написал тогда поэт на дарственном экземпляре «Стихов о прекрасной даме»[431]. Много масок в дальнейшем сменил Таиров, пестрый хоровод их промчался перед зрителями его будущих трагических и веселых спектаклей. Но голубому цвету высокой романтической мечты он остался верен надолго. О симпатиях к сценическому романтизму говорилось в самых первых декларациях Камерного театра[432]. Спустя два года Таиров снова присягал ему на верность. «Лозунгом нашего театра, — писал режиссер в 1916 г., — является романтизм… Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, которых в жизни-то и без того много… поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством»[433]. Так Таиров обосновывал привлечение в репертуар пьес «Сирано де Бержерак», «Виндзорские проказницы», «Фамира Кифаред».

И позднее Камерный театр снова и снова будет отстаивать права сценического романтизма, видя в «романтическом уклоне» своеобразие современного театра в целом. «Какую бы пьесу сейчас ни ставили, реалистическую или футуристическую, античную трагедию или детектив, звучать будут лишь романтические ноты»[434], — читаем на страницах издававшейся Камерным театром газеты «7 дней МКТ» в 1924 году.

Романтические стремления Таирова имели два следствия. Там, где его искусство сопрягалось с направлением, восходящим к немецким романтикам начала XIX века, художника подстерегала опасность вырождения его искусства в игру «чистыми» формами. Таировский же романтизм как своеобразное художественно-эмоциональное восприятие мира был залогом жизнеспособности творчества. Оптимизм мечты режиссера открывал перспективы приближения его искусства к социальной действительности.

Преображение жизни в красоту. Радужный мир легенд, сотворенных художником.

Фантазия режиссера была зачарована возможностями, заложенными в театре как игре, в волшебной смене сценических масок, в раскованной стихии лицедейства. Вероятно, Таиров мог бы вслед за пушкинским Поэтом воскликнуть:

Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной
{243} Он угождает праздно! — Нет!
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман…

В спектаклях Таирова угадывалось стремление утвердить праздничную поэзию искусства, унести зрительское воображение к высям и безднам ни на что не похожего мира, говоря словами режиссера — «расцветить душу радостью»[435].

Свет и радость в зрительском восприятии должны доминировать даже при соприкосновении с трагедийным произведением искусства. Об этом Таиров говорил, репетируя позднее «Принцессу Брамбиллу». Но и ранее, в спектаклях первых лет Камерного театра, по его словам, было «жизнеутверждение, утверждение радости жизни как таковой, несмотря на то, что делается в реальной действительности данного периода»[436].

Характерное для модернизма замыкание искусства эстетическими и профессиональными целями обескровливало творчество Таирова. Но лабораторные по сути его эксперименты обнаруживали и другой, живой смысл. Раскрепощая игровые начала театра, режиссер утверждал творческую энергию, мечту человека, преображающего мир по своему идеалу. И в этом смысле, как было отмечено Ю. А. Головашенко, «“раскрепощение” актера должно было выражать раскрепощение человека»[437].

С первых шагов у Таирова появились и друзья и противники.

Не удивительно, что Камерному театру симпатизировали некоторые представители литературного модернизма. Режиссер сблизился с Ф. Сологубом (и неоднократно цитировал его мысли) и К. Д. Бальмонтом. «Театром мечты» называл таировский театр Ф. Сологуб, быстро ставший одним из его приверженцев. Об исключительной любви режиссера к «редкостным цветам красоты… к сочетанию красок незаурядных» с симпатией писал Бальмонт[438].

Оппоненты Таирова подчас оспаривали не только его взгляды, но и само направление творчества. Почва для критики существовала. Ее питали и общие противоречия эстетизма, и неравноценность таировских спектаклей, несовпадение художнических платформ и вкусов. Суровую оценку высказал Н. Е. Эфрос: «В спектаклях Камерного театра, при всей их разнохарактерности, всегда было одно общее: чрезвычайное преобладание претензии над художественной ценностью»[439]. Лишь после «Фамиры Кифареда» критик смягчил {244} свои приговоры. Не принимал искусства Таирова Ю. В. Соболев, которому в спектаклях режиссера виделись лишь обреченные изыски, не имеющая будущего «мертвенная выдумка»[440].

В первые сезоны спектакли Камерного театра многими расценивались как малооригинальные, несамобытные. «В 1914 – 1916 гг. таировская сцена не казалась особенной, она была в ряду многих»[441], — писал А. М. Эфрос. Сходный смысл и в свидетельстве П. А. Маркова: «Я бы не сказал, что Таиров уже выработал в первые годы определенный и единый стиль. Он находился в непрерывных увлекавших нас поисках. Его спектакли не походили друг на друга»[442].

В воспоминаниях Марков указывал на успех Камерного театра у студенчества, у молодежи. Думается, что этим свидетельством не стоит пренебрегать: «Нас часто тянуло к Камерному театру, который находил оптимизм и у Шекспира, и у Кальдерона, и у Бомарше. На сцене Камерного утверждалась некая иная прекрасная действительность. В каждом спектакле нас ожидала радость»[443]. В 1968 году Марков пересмотрел свои высказывания тридцатых годов, когда он, характеризуя ранние годы Камерного, писал о его тупике, «абстрактной эмоциональности», поверхностности, «пустоте» и «внешней красивости»[444].

Примечателен и позднейший отзыв И. В. Ильинского, очевидца многих ранних спектаклей Таирова. Он передавал своеобразие впечатлений зрителя Камерного театра: «Таиров в тоске по театральности утверждал праздничный красочный театр. Ему удалось (а это уже заслуга! ) создать особый театральный мир, не похожий ни на какой другой театральный мир. Актеры хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость»[445].

Уже в 1908 году Ф. Сологуб предвосхитил программу и направление поисков возникшего через шесть лет Камерного театра: «Никакого нет быта и никаких нет нравов — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и {245} все завязки давно завязаны и все развязки давно предсказаны — и только вечная совершается литургия… И какие же темы? — только Любовь, только Смерть»[446].

Своеобразная сценическая мистерия любви и смерти возникала уже в спектакле «Сакунтала» — первой премьере Камерного театра. Таиров готовился к ней долго и обстоятельно. Спектакль должен был определить судьбу театра, стать проверкой деклараций и замыслов режиссера. Много часов провел Таиров в музеях и библиотеках Парижа и Лондона, изучая культуру, быт, искусство древней Индии. Из поездки он вернулся с огромным количеством материалов: книг, зарисовок, выписок. Значительное влияние на его режиссерский замысел оказала книга Лилиан Леви «Театр Индии».

Выбор Таирова мог показаться неожиданным. До него лишь однажды в европейском театре была сделана попытка поставить пьесу Калидасы: в 1903 году в Берлинском театре «Шаушпильхауз». Суть заключалась в том, что как раз необычность, древность и легендарность драматургического материала, его резко отличная от европейского театра художественная структура отвечали чаяниям режиссера создать театр красивой мечты, романтической легенды, героев «большого масштаба» — великанов; театр, во всем противостоящий будничности, прозе жизни.

Кроме того, «Сакунтала» позволяла снова обратиться к одному из «истоков» театра — древнеиндийскому. Режиссеру казался нужным опыт давней культуры, в которой он видел первоисточник, не искаженный позднейшими наслоениями, когда театр был «пленен» смежными искусствами. По тем же мотивам в «Желтой кофте» Таиров обращался к китайскому театру, в «Покрывале Пьеретты» — к традиции пантомимы. Они должны были послужить таировской идее эмансипации сцены.

Для перевода пьесы Таиров привлек Бальмонта, что, конечно, не было случайным. Литературный эстетизм Бальмонта, его интерес к древним культурам, в том числе и индийской, соответствовали устремлениям режиссера.

Драма Калидасы статична, многословна, изобилует описаниями, повторами, то есть по европейским канонам несценична. Конечно, ставить все ее семь актов было бы делом безнадежным. Таиров значительно сократил текст «Сакунталы». Однако несмотря на это, в отзывах о спектакле (например, Ю. В. Соболева, Я. А. Тугендхольда) говорилось о его длиннотах, растянутости, «утомительности».

История любви царя Душианты и приемной дочери отшельника Канвы — Сакунталы была истолкована как мистерия высоких чувств. В подготовительной тетради режиссера {246} выписаны слова Р. Тагора о «Сакунтале». Их можно считать ключевыми для постановочного замысла: «Содержание пьесы — движение вперед от союза первой любви (в первом действии), с ее земной преходящей красотой и страстью, к высшему единению в небесной пустыне вечного блаженства (в последнем действии). Драма… передает отношение земного мира к вечному — поднимает любовь из сферы физической красоты в вечное небо красоты нравственной»[447].

Таиров как бы обожествлял любовь героев спектакля, акцентируя метафизику любви, окружая эротические мотивы пьесы религиозным ореолом. Такое толкование чувств традиционно для древнеиндийской культуры с ее изощренным культом чувственности.

Так, уже в первом спектакле Камерного театра обозначилась одна из ведущих тем таировского творчества — драматическая мистерия любовных чувств человека. Она будет повторена и развита во многих последующих постановках. И неизменно протагонистом этой мистерии будет выступать Алиса Коонен, сыгравшая в «Сакунтале» заглавную роль.

В спектакле действовали герои легенды, богочеловеки и человекобоги, мудрецы, отшельники, повелители злых и добрых духов. Театр раскрывал драматические перемены их неземной судьбы.

Поэтика режиссуры была нарочито экзотической. Приемы черпались в условности древнеиндийской сцены: обнажение актеров и окраска их тела с подчеркиванием фактуры плоти, смена цветового фона декораций в зависимости от настроения эпизода, применение котурнов и т. п. Подобные средства широко применялись Таировым и в дальнейшем.

В подготовительных записках постановщика выделены детали, на которых фиксировалось его внимание. Это описания и зарисовки костюмов, поз, движений, обуви, домашней мебели и утвари, атрибутов богослужения, женских украшений и т. д. Костюмы персонажей воспроизводились по древнеиндийским образцам. У Таирова читаем: «Женщины — задрапирован низ туловища, ноги босые, верхняя часть едва покрыта маленьким лифчиком, едва прикрывающим грудь и плечи… Женщины-амазонки совсем нагие, с небольшими покровами вокруг пояса»[448].

И костюм Сакунталы режиссер задумывал с учетом своеобразия индийских одежд: «Грудь — почти не скрытая и видная из-под тонкой одежды… Туника как бы прячет ее формы, но на самом деле еще более их подчеркивает»[449]. Для окраски костюмов Таиров выбрал сочетание белого, голубого, красного и черного тонов. Были загримированы и тела актеров. {247} Коонен вспоминала, что в зависимости от иерархического положения героев их тела были раскрашены в цвета от лимонного и персикового до черного. «Царь — золотистый, как старая слоновая кость», — указывал, например, режиссер.

В сценах во дворце персонажи появлялись без обуви, в эпизодах «в пустыне» актеры надевали котурны.

В поисках атмосферы торжественной монументальности Таиров стремился к «медленному» темпу, напевной речи, округлым, плавным движениям («никаких быстрых жестов»). «Она говорит, и голос ее как пение»[450], — напутствовал режиссер исполнительницу роли Сакунталы.

Спектакль открывался и завершался молитвенным ритуалом — позы и движения верующих, сидевших вокруг жертвенника с вечным огнем, воспроизводились по документально-историческим материалам. Точно так же, как и очертания царского трона, колесницы, жертвенника.

«Сакунталу» Таиров ставил с той тщательностью приближения к «первоисточникам», с той дотошностью в сценическом их «цитировании», которые были характерны для тогдашних исканий традиционалистского театра. Этим объясняется налет архаики в спектакле, о котором не случайно писали, что в нем «видно стремление все свести к одному общему плану, именно к старой индусской рукописной миниатюре»[451].

Над драмой Калидасы двадцатидевятилетний Таиров работал азартно и увлеченно. К тому же «Сакунтала» была первой постановкой в его собственном театре. Отсюда издержки режиссерской детализации, перегрузка стилизаторскими приемами.

В «Сакунтале» активно проявилось соучастие театрального декоратора. П. В. Кузнецов создавал оформление, руководствуясь указаниями режиссера, постоянно с ним консультируясь. Очертания декораций напоминали храмовый зал. Вертикали задника были схожи с линиями органа. Пары вздыбленных голубых коней по краям просцениума (он служил главной площадкой действия) словно подпирали небесный свод, пространственно раздвигали небольшую сценическую коробку театра: «Драма “Сакунтала” представлена в храме, в глубине которого недвижно восседают безмолвные божества. В середине храма горит неугасимый жертвенник огня. Четыре колоссальных вздыбленных коня обрамляют сцену, как бы указывая своими чудовищными пропорциями на ничтожность земного»[452].

В спектакле чередовались разноцветные завесы заднего плана. Этот прием был подсказан художнику Таировым. Режиссер заимствовал его из ритуала древнеиндийского театра. В своих «Записках» он вспоминал, как читал Кузнецову строки из книги Л. Леви «Театр Индии»: «Сцена в глубине заканчивалась занавесью из тонкой материи. Ее цвет должен был {248} гармонировать с основным чувством пьесы: белый для спектакля эротического, желтый — героического, темный — патетического, пестрый для комедии… для ужаса — темный, для страсти — красный и черный для чудесного». (Записки режиссера…, с. 101 – 102). Таиров создавал игрой цвета нужную сценическую атмосферу, чередуя зеленый, розовый, голубой задники. «От картины к картине все глубже разгораются краски декоративного фона, пятна костюмов и раскраски тел, и это волшебное красочное преображение природы сливается в… гармонию общего колорита постановки»[453].

Таиров много работал над пластикой исполнителей. Добивался скульптурной лепки, «щедро» (по словам Коонен) вводил пантомиму. Но именно в работе с актерами режиссера и подстерегали главные трудности. Расходясь в общей оценке спектакля, критики были единодушны в констатации невысокого уровня игры, стилистических разноречий между режиссурой, оформлением и актерской игрой. «Исполнение само по себе, а декорации, музыка, достижения режиссера — сами по себе»[454], — замечал Ю. В. Соболев. Вызвали упреки «пластическая невоспитанность» (Я. Тугендхольд)[455] артистов, невнятность речи, недостаточная эмоциональность. С монументальностью режиссерского стиля и декораций не вязалось «камерное, интимное, вялое» (З. Ашкинази) исполнение ролей.

Подобные упреки раздавались по адресу таировских спектаклей и в дальнейшем — на протяжении нескольких сезонов. Режиссер провозглашал актера главным звеном сценического искусства, ратовал за его раскрепощение. Однако в первой же постановке своего театра он познал глубину разрыва между идеалом и реальностью.

Через два года, определяя своеобразие «исканий» Камерного театра, критика снова подтвердит: «В театре… наиболее ценимо не живое актерское творчество, а творчество декоратора, режиссера, бутафора»[456].

Но правда была не только в том, что Таиров был увлечен самим собой. Первоначальный состав его труппы был пестрым, в нее входили актеры разных школ, в том числе и совсем неопытные исполнители. Подобные трудности испытывал не только Камерный, но и другие московские театры. «Нет хорошего массового артиста, — писал Я. Тугендхольд. — Все, что есть лучшего в Москве, монополизировано Малым и Художественным театрами»[457].

Таирову ситуация представлялась весьма болезненной: «В моем распоряжении почти не было актеров, могущих воспринять и воплотить те новые творческие и технические задания, которые все в большем и большем количестве выдвигались в процессе работы» (Записки режиссера… с. 104). Тогда-то режиссер и пришел к мысли о необходимости начать работу по воспитанию артиста синтетического плана: мима, {249} танцора, декламатора, певца. Сделать эту работу планомерной на первых порах не удавалось. Мечта Таирова приблизилась к осуществлению уже после 1917 года, когда при Камерном театре была открыта специальная школа.

В «Сакунтале» разрыв между заданием актеру и сценическим выполнением был явственно ощутим. Одну из причин тому, что «все казалось вычурным, манерным и искусственным» И. Н. Игнатов видел в «розни между простотой темы и напряженно-искусственными позами и речами»[458].

Ряд постановок, осуществленных Таировым вслед за «Сакунталой», имел для него переходное значение. Их режиссура несла печать эклектизма. Выбор репертуара соответствовал принципам романтического эстетизма. Так появился на афише Камерного театра «Веер» К. Гольдони. В границах той же поэтики были трактованы Таировым «Духов день в Толедо» М. А. Кузмина, «Женитьба Фигаро», «Сирано де Бержерак», «Два мира» Т. Гедберга.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒