{272} М. Н. Любомудров Роль К. А. Марджанова в исканиях русской сцены

К. А. Марджанов (1872 – 1933) сыграл важную роль в утверждении искусства режиссуры на русской сцене начала XX века. Он успешно работал в крупнейших городах театральной провинции — в Риге, Киеве, Харькове, Одессе. Позднее был приглашен в Московский Художественный театр, где участвовал в подготовке нескольких спектаклей. Короткий, но яркий след оставил организованный им в Москве Свободный театр.

Талант и личность Марджанова — особого склада. Он легко увлекался и увлекал энтузиазмом соратников. Во всем стремительный и не очень постоянный, он не обладал той методичностью, которая помогла бы основательно реализовать все его замыслы. Вокруг Марджанова часто создавалась приподнятая атмосфера. Но порывистая стихийность иногда губила его инициативу. Вспышки энергии чередовались с меланхолией.

Подобно режиссерам-сверстникам, зачинателям театральных реформ, Марджанов проявился как художник универсального типа. Он много работал в драме, со временем обратился к жанрам музыкальным — к оперетте, опере, ставил пантомимы, после революции принимал участие в подготовке массовых действ и т. п.

Марджанов известен как режиссер. Но нельзя недооценивать его теоретических высказываний, тех, что рассыпаны в периодике: в интервью, беседах, заметках — часть их вошла в два тома наследия, изданных в Тбилиси в 1958 и 1966 годах. Они позволяют увидеть в Марджанове человека вдумчивого, проницательного, тонко ощущавшего своеобразие театральных процессов. Он подчас раньше других угадывал пути развития тогдашней сцены. Интересны его мысли о борьбе направлений, о стиле. Одним из первых он пытался разрабатывать идею синтетического театра. Ему был близок сценический романтизм. Окрыленное богатой фантазией, праздничностью, пронизанное энергией и динамикой, поражавшее разнообразием средств и приемов, его искусство захватывало мощным эмоциональным напором.

{273} Романтическое в режиссуре Марджанова сближало его с другими режиссерами-романтиками. А. Я. Таирова в определенной мере можно назвать его учеником. Искания Марджанова в некоторых узловых моментах сближались с творчеством Ф. Ф. Комиссаржевского. Эти художники сходились в отрицании крайностей «условного» театра Вс. Э. Мейерхольда, в критике натуралистически-измельченного, бульварного искусства. Исход виделся в театре, приподнятом над буднями, в раскрепощении волшебных стихий сцены. Жажда перемен и тревога ожиданий, которыми тогда жила русская интеллигенция, напрягали романтические струны сознания. Многих пьянила и увлекала мысль о том, что именно красота спасет мир.

Марджанов начал профессиональную работу в грузинском театре, где выступал около трех лет (1894 – 1897). Затем перешел на русскую сцену, которой отдал четверть века творчества. Как известно, в 1922 году он вернулся на родину и много сделал для процветания грузинского национального театра.

Марджанов начинал актером, выступал в амплуа вторых любовников и фатов. Около десяти лет он играл в труппах Грузии и России, сменив немало городов и антреприз. Первые его режиссерские опыты относятся к 1901 году — в Вятке он поставил «Дядю Ваню». Вскоре режиссура становится делом его жизни. Он оказался в первом ряду волонтеров новой эпохи русского театра. Марджанов — один из тех художников, с кем связаны подъем и начало расцвета искусства режиссуры.

Творчество Марджанова-постановщика начиналось, когда, по собственному его признанию, «редкий театр сознавал еще, что нужны общий подход к пьесе и ее единое толкование»[528]. Для художников марджановского поколения период овладения профессией был одновременно и периодом утверждения русского режиссерского театра. Это обстоятельство открывало широкие горизонты перед театральными колумбами, но и сопротивление было велико. Вспоминая молодость, Марджанов писал о трудностях, которые приходилось одолевать: «Актеры глядели на режиссера как на насильника над их артистической свободой, как на деспота, лишавшего их самостоятельного художественного творчества»[529].

Быстро развившийся талант, невероятная энергия помогли художнику выдвинуться, завоевать известность. Уже в 1907 г. на страницах журнала «Театр и искусство» его назвали «выдающимся по нашему времени режиссером»[530].

{274} Марджанов формировался под воздействием разных влияний. С одной стороны — искусство Московского Художественного театра, которое явилось краеугольным камнем театральной реформы. В ту пору Марджанов считал МХТ «первым театром». Он писал позднее: «Меня чаровала цельность его спектаклей, их правда, их реализм»[531]. С другой стороны, в спектаклях режиссера ощутимо увлечение символистской эстетикой, известная причастность к исканиям, которые тогда связывали с именем Мейерхольда.

Однако своеобразие марджановского пути в 1900‑ е годы заключалось в том, что сторонние влияния на него имели по преимуществу опосредованный характер. Режиссер работал в провинции. О переменах, совершавшихся на столичных сценах, ему приходилось лишь читать или слышать. Художественный театр Марджанов впервые посетил весной 1904 года и позднее не имел возможности систематически смотреть его спектакли. Нет документальных свидетельств посещения Марджановым хотя бы одного из тогдашних мейерхольдовских спектаклей.

Творческий путь режиссера достаточно сложен, извилист, противоречив. Причины тому не только в обстоятельствах эпохи, но и в особенностях его натуры — мятежной, неистово эмоциональной, самолюбивой. Одержимость характера накладывала печать на творчество. Фантазия влекла к поискам нового, к эксперименту. Партизаном театральной революции назвал Марджанова Г. К. Крыжицкий в ранней книге «Режиссерские портреты». Художническая экспансия режиссера, реализация его замыслов чаще всего выражались в форме «набега», быстротечной гастроли, стремительного вторжения… Поставленный на сцене МХТ спектакль «У жизни в лапах», как казалось самому Марджанову, «был откровенный разбойничий налет кавказского абрека на тихие, задумчивые воды Художественного театра»[532].

Марджанов легко сходился и расставался с людьми, с театрами. Он жил бурно, редко оглядываясь, всегда полный смелых замыслов. Любил молодежь, доверял ей, и она платила ему ответными чувствами. Было что-то вызывающе дерзкое, бесшабашное в отношении Марджанова к жизни, искусству, к карьере, благополучию, семье. В истории русского театра его энергия сыграла роль мощного катализатора. Его творчество не всегда следовало одному какому-то направлению. Марджановский пафос центростремителен. Его спектакли, вспышками загоравшиеся в разных концах и точках театральных пространств страны, побуждали к движению, высвечивали дорогу, вселяли надежду, призывали новобранцев {275} под сценические знамена. Правда, это имело и оборотную сторону — режиссеру подчас изменяло чувство меры.

О его неукротимом энтузиазме, бешеном нраве, необузданных порывах сложены легенды. Менее известно иное — периоды сомнений, отчаяния, остро переживавшегося одиночества. Их Марджанов скрывал. Редкие и случайно сохранившиеся интимные признания художника подтверждают их. Он не мог жить без театра. Однако не раз возникал порыв бежать от него. В 1906 году он мечтал все бросить, уехать в глушь, заняться пчеловодством. «Мне сцена противна до глубины души. Мне хочется уйти от нее хотя бы на время», — из письма жене (1908)[533]. Двумя годами позже Марджанов всерьез размышлял об «уходе в литературу»[534]. В переписке звучали жалобы на одиночество. В преддверии революции вновь обострился кризис сознания: «Только бы не возвращаться к театру. Люблю я его, но столько в нем грязи, что делается жутко и противно» (1915)[535]. Постоянство сомнений, стремительность спадов художника помогают понять, почему не удавалось ему завершить наиболее крупные свои начинания, до конца определиться в пристрастиях, мечтах. Он был самозабвенно влюблен в театр, мучился его муками. Вместе с искусством начала века пережил его взлеты и падения.

Важным этапом в судьбе режиссера явилась его работа в Риге в антрепризе К. Н. Незлобина в сезонах 1904/05 и 1905/06 годов. Здесь произошло личное знакомство Марджанова с М. Горьким, Л. Н. Андреевым, Е. Н. Чириковым, к драматургии которых он не раз будет обращаться в дальнейшем.

Революционная волна увлекла художника. В этом смысле знаменательным был успех его постановки горьковских «Дачников». Автор присутствовал на нескольких репетициях. Нет сомнений, что Марджанов прислушивался к его указаниям. «Мощные публицистические и поэтические аккорды третьего и четвертого действия уяснили глубокий смысл новой горьковской пьесы» — отмечала критика[536]. Громкий резонанс спектакля послужил причиной гастрольного выезда с ним в Москву. Здесь, во время одного из представлений, произошла встреча Марджанова с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, которые поздравили его с успехом. Руководители МХТ обратили внимание на режиссера и не теряли его из поля зрения. Это подготовило приглашение Марджанова в Художественный театр в 1910 году.

После Риги следовали сезоны в Харькове, Киеве, Одессе. И снова у Незлобина — уже в московской его антрепризе.

{276} Режиссер работал активно и напористо, выпустив за 1906 – 1909 годы свыше ста тридцати спектаклей. Подобно тому, как это было во многих провинциальных театрах, репертуар Марджанова в значительной степени повторял мхатовский. Одна из линий его творчества той поры примыкала к «историко-бытовой» (в терминологии Станиславского) линии Художественного театра.

«И грим, и костюмы, и бесчисленные детали, — все было типично, жизненно», читаем в отзыве на «Дачников»[537]. Симпатии режиссера клонились тогда к форме, в которой отчетливы жизненные соответствия. Такой подход был характерен для поставленных им в 1900‑ е годы пьес А. П. Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов»), Горького («На дне», «Мещане», «Варвары», «Дачники»), Л. Н. Толстого («Власть тьмы»), А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович»), Чирикова («Мария Ивановна») и т. д.

Важный для утверждения искусства режиссуры смысл имело стремление Марджанова к целостности сценической картины, к гармонии ансамбля, к психологической правде характеров, поиски новых средств воздействия. Но были здесь и свои издержки. Марджанов легко впадал в крайности. И тогда детализация быта оборачивалась натурализмом. Позднее режиссер признавался: «Мною тогда сильно владел реализм постановки, доходящий почти до натурализма»[538]. Правда жизни понималась слишком буквально. Например, в спектакле «Авдотьина жизнь» С. А. Найденова был выстроен настоящий дом, хорошо видный зрителю и снаружи и изнутри, когда раскрывалась передняя стена. Действие насыщалось разнообразными звуками: слышны были фабричные гудки, грохот поездов, переборы гармони, балалайка. Марджанов потом вспоминал, что, требуя от актеров как можно более естественной игры, он занимал их каким-нибудь действием: «работой, едой, курением, зевками, кашлем и т. п. Мы боготворили паузу, насыщенную настроением. И боже, сколько выдумки, фантазии и труда затрачивал я на то, чтобы достигнуть полного сходства с доподлинной жизнью! »[539]

Иногда прием граничил с озорным эпатажем. В марджановском «Царе Федоре Иоанновиче» через сцену проносился всадник на живом коне. Во «Власти тьмы» подмостки были устланы настоящим навозом, на подворье гуляли живые утки, бегал поросенок, лошадь жевала сено. Сарай был набит натуральным сеном. Запахи навоза и сена отчетливо ощущались в зрительном зале… По поводу этого спектакля киевский критик скорбно замечал: «Что важнее: живые утки, поросенок, лошадь или живой дух пьесы, ее идейное содержание {277} и художественные достоинства… Решен был этот вопрос в пользу животных. В зрительном зале царило какое-то подавленное настроение: было неловко, немного смешно и в то же время очень грустно и обидно»[540].

Спад общественной атмосферы после поражения революции 1905 года, наступившая реакция повлияли и на Марджанова. Делая уступки театральной моде, он увлекся символистской эстетикой, что определило вторую линию его исканий. «Разочарованность поражением революции, — вспоминал Марджанов, — привела часть общества либо к самообвинению, самоуглублению (импрессионизм, декаданс), либо к мистике (символизм)… Писатели, художники перестали говорить реальными образами, они старались передать все отвлеченными намеками, символами… Начав с реализма театра Островского, я, как типичный сын того общества, среди которого жил, скоро почувствовал то настроение, которое владело интеллигенцией… Я честно сознаюсь, что именно послереволюционная растерянность и упадок духа привели меня к новому мироощущению — к мистицизму и символизму»[541].

Эти тенденции нашли выражение в спектаклях «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Принцесса Мален» М. Метерлинка, в «Жизни Человека» и «Черных масках» Л. Н. Андреева, «Колдунье» Чирикова, «Ню» О. Дымова и т. п.

Новое увлечение не было всепоглощающим. Режиссера не интересовала символистская философия. Привлекали открывшиеся горизонты театральной выразительности, возможность новых сценических экспериментов. На этом репертуаре раскрывался и находил опору кровно близкий Марджанову романтизм мировосприятия. Индивидуальность режиссера формировалась в поисках поэзии на сцене, подчеркнуто условных приемов, надбытовой атмосферы. Марджанов не чурался бытового театра, но, в сущности, он не был ему близок. Эта стало особенно отчетливым в дальнейшем.

В плавание к новым берегам Марджанов устремился с азартом, напряженно искал, пробовал, открывал. Отказываясь от внешнего жизнеподобия, он создавал на сцене свой неповторимый мир, воплощавший «надежду на то, что по ту сторону жизни — “там” — есть что-то иное, хорошее»[542].

Контуры этого мира возникали в «Ганнеле», где сквозь сумрак жизни просвечивала поэзия человеческих чувств, в сценической феерии «Потонувшего колокола», в сказочном колорите «Колдуньи» и «Принцессы Мален».

{278} Талант Марджанова обогащал режиссуру оригинальным подходом и свежестью приемов. В «Принцессе Мален» он пытался подражать киномонтажу: строил на подмостках одновременно три небольшие сцены, мгновенно перенося действие с одной на другую. В «Антигоне» Софокла пластика, танцы, обряды воспроизводились по древнегреческим вазам и барельефам. Подобная стилизация была использована и в «Ипполите» Еврипида. Фантасмагория «отвлеченных образов» была развернута Марджановым в «Жизни человека». Следующую пьесу Л. Н. Андреева «Черные маски» он решал как «монодраму» — сценический мир был представлен таким, каким он мог бы возникнуть в воображении главного героя герцога Лоренцо. Являвшиеся на придворный маскарад таинственные персонажи поднимались на сцену из замаскированной оркестровой ямы, пугая неожиданностью и странностью своего прихода. В «Мелком бесе» Ф. Сологуба эпизоды жизни Передонова чередовались с картинами его бредовых галлюцинаций, где появлялось и вовсе мистическое существо: со странными ужимками приплясывала и корчилась в зеленоватом одеянии Недотыкомка.

Своеобразный эксперимент был предпринят в спектакле «Ню». Он воссоздавался в тонах лишь одной окраски — сепии. Таким приемом Марджанов намеревался «сосредоточить все внимание на действующих лицах»[543]. Платье, сапоги, даже парики на персонажах были коричневого цвета. Актеры курили коричневые папиросы, нюхали коричневые розы… Мебель и стены были цвета слоновой кости. Но такая, по выражению критика Эм. Бескина, «перепрощенная упрощенность» лишь «тянула внимание от действия к себе»[544]. Позднее режиссер и сам назвал свою попытку «чудачеством»[545].

«Шлюк и Яу» был осуществлен так, как, по словам Марджанова, пьесу «поставили бы заезжие комедианты шекспировской эпохи». Декорации отсутствовали. Фоном служили оливкового цвета сукна, подвешенные к колосникам. О смене мест действия сообщали герольды, выносившие таблички с надписями. Контрастом к нейтральному фону была праздничная гамма красок костюмов и бутафории.

Романтическая фантазия Марджанова расцвела в «Колдунье» Чирикова. Пьеса, названная автором «сказка-быль», — поэтическая легенда с широким использованием фольклорных мотивов. Спектакль шел в декоративной раме, на которой были изображены сказочные персонажи: лешие, домовые, колдуны, таинственные птицы и растения. Оформление художника Андрияшева стилизовало мотивы картин Нестерова и {279} Билибина. Музыкальные мелодии, возникавшие за сценой, воспроизводили звон колоколов знаменитых соборов Ростова Великого. Таинственность атмосферы нагнеталась игрой света, сгущением мрака. В звуковой партитуре проявилась щедрая изобретательность режиссера: слышались шорохи лесной чащи, прорезаемые тревожными вскриками и хохотом. Звучали песни бродячих слепцов…

Работая над спектаклями символико-романтического направления, Марджанов познавал богатство выразительных возможностей театра. На этом пути были и промахи. На них обращала внимание критика — чувство меры и вкус иногда изменяли режиссеру, как это случилось в спектакле «Ню». Стилизация в «Шлюке и Яу» имела эпигонский оттенок. Писали о головном, чисто внешнем характере выдумки, о манерности и надуманных гримасах, о вычурности и грубой лубочности (в отдельных сценах той же «Колдуньи»).

В ту пору бытовая и символико-романтическая линии творчества Марджанова развивались параллельно. Это не было случайным и находило обоснование в теоретических высказываниях режиссера. «Где требуется условность — будем создавать ее. Где требуется правда — там будем реалистами. Для меня Бёклин с “Островом мертвых” и Репин с “Бурлаками” одинаково велики», — говорил он в беседе с корреспондентом «Киевской мысли» летом 1907 года[546]. Интервью тогда же обратило на себя внимание: Марджанов коснулся в нем принципиально важных вопросов. То была одна из первых опубликованных деклараций художника-реформатора, высказанная спокойно, содержащая серьезный взгляд на смысл и методологию театрального искусства.

«Театр не имеет права не отвечать высшим запросам и интересам духа времени. Иначе он будет мертв», — начинал Марджанов. В его представлении театр — учреждение социальное. Оно может быть обращено и в трибуну; храм искусства — «всегда до некоторой степени трибуна». Весьма отрезвляюще для обличителей «режиссерского деспотизма» прозвучала и мысль о первенствующей роли автора: «Для меня главную роль играет автор и его дух. Он владыка сцены… Если мне удастся понять душу, пафос автора, раскрыть его актерам и добиться того, чтобы путем коллективного творчества выдвинуть этот дух перед зрителем, я считал бы, что задача моя достигнута». Поэт, режиссер и актер — вот как понимал Марджанов основные слагаемые театра.

Он предвидел перемены в исканиях Мейерхольда и Рейнгардта (с их именами связывали метод «условной стилизации») {280} и предугадывал плодотворность синтеза: «Мне думается, что приемы стилизационного метода при всей своей оригинальной красоте, при всем своем смелом новаторстве, должны эволюционировать, и слияние “условной” техники с натуралистической — вот, кажется, путь, куда направится новое течение, чтобы не толкнуться в тупик». Марджанов вычленял важную сторону — «успехи техники, которые достигнуты соединенными усилиями модернистов», — игнорировать их невозможно. Тут же следовала характерная марджановская оговорка: «Но позволю себе сохранить первенство за идеей пьесы, а не за драпировкой, декорациями и световыми эффектами».

Отдавая должное экспериментам, исканиям, режиссер помнил о демократических задачах театра, «влекущего к себе не только избранников, но и массы». Он признавал права актерской индивидуальности и оставался верным идее сценического ансамбля: «Мое дело раскрыть идею, облегчить понимание, зажечь, вдохновить артиста, объединить индивидуальные настроения в общем симфоническом аккорде».

По признанию (более позднему) самого Марджанова, именно в эту пору он обретал все больший вкус к работе с актером, вводил «застольный» период в репетиции. Мысль о том, что на сцене «единственная правда нужна — это правда актерского чувства» — в дальнейшем не раз возникала у режиссера[547].

В начале 1910 года Марджанов был приглашен в Художественный театр, где пробыл до конца 1912 года. МХТ испытывал нужду в режиссерах, близких своей творческой программе. Их оказалось немного. В 1910 году, размышляя об этом, Станиславский отметил, что «на стороне остались только два режиссера: Марджанов и Санин, их мы должны подобрать и воспитать, воспитать для себя же»[548]. Приглашая Марджанова, он предполагал привлечь его к постановке «параллельных спектаклей молодежи и актеров для их упражнения». Кроме того, новый режиссер был «нужен для черной работы»[549].

Сам факт приглашения — в труппу МХТ мечтали попасть многие — свидетельствовал об авторитете и заслугах Марджанова. Станиславского привлекали в нем талант, трудоспособность, самостоятельность и инициатива. Ощутив углубленный интерес нового сотрудника к своей «системе», Станиславский проникся к нему еще большим доверием, даже поручил ему занятия по «системе» с учениками Первой студии. Руководитель МХТ стремился окружить Марджанова заботой, чутко оберегал его самолюбие.

{281} Немирович-Данченко оценил неутомимую энергию режиссера, его кругозор, глубокое знание театральных систем, способность в работе с актером «великолепно толковать психологию»[550]. Практически именно Немирович и руководил работой Марджанова, был его наставником. Марджанов участвовал в подготовке «Гамлета», «Miserere» С. С. Юшкевича, репетировал с актерами отдельные сцены «Братьев Карамазовых». Относительную самостоятельность он получил, ставя «У жизни в лапах» К. Гамсуна и «Пер Гюнт» Г. Ибсена. На афише спектаклей в роли руководителя постановки значилось имя Немировича.

Репертуарные трудности побудили МХТ обратиться к пьесе Гамсуна, не отличавшейся ни глубиной темы, ни художественными достоинствами. Работая над нею, Марджанов решил отказаться от испытанного в МХТ пути психологической драмы. Режиссер задумался над тем, «можно ли из этой пьесы создать такой яркий, солнечный спектакль, который поднял бы зрителя над повседневностью и раскрепостил от духовного мещанства»[551]? Переосмысливая пьесу, он увидел в центральных героях — Пэре Басте (В. И. Качалов) и отчасти фру Юлиане Гиле (О. Л. Книппер) — романтиков-мечтателей, рвущихся из цепких лап прозаической и торгашеской жизни, где властвует закон: «для одного гибель, для другого прибыль». Марджанов искал праздничных красок, приподнятых интонаций, стремительных ритмов. Динамическая партитура спектакля создавалась при содействии искусств-помощников.

Звучала взвинчивающая, захватывающая зрителей музыка И. А. Саца. И звонко, напористо произносились на этом фоне диалоги героев. «Сумасшедшей яркости» (по выражению Марджанова) достигали декорации В. А. Симова, далекие от бытового жизнеподобия. От актеров режиссер требовал «нарушить простоту» и «естественность» речи, говорить как можно «ярче, действеннее, красочнее, с выразительным жестом»[552]. По заключению критика, слово в спектакле было «тесно переплетено с той внешней рамкой, в которую вставили его». В стиле «модерн» решался интерьер кульминационного акта (салон в отеле), он строился на декоративных эффектах. Причудливо сочетались красные и черные драпри. Во всю ширину подмостков простирался огромный желтый диван, заваленный разноцветными подушками. Всюду — букеты цветов, дорогие вазы, в центре сверкала роскошная люстра. На авансцене — повернутые головами друг к другу шкуры белых медведей. На диван вскакивала фру Гиле — Книппер, произнося страстный, полный жажды любви и жизни {282} монолог. Энергия и страсть ощущались в ее широко раскинутых руках, в запрокинутой голове…

Марджанов принес на мхатовскую сцену бравурные тона, пестроту красок, экзальтированную эмоциональность. По отзывам критики, в спектакле была яркость, но и известный перебор средств. Немирович-Данченко в одном из писем признавался, что не считает постановку «вполне художественной», но отмечал, что «театра она не уронила»[553].

Спектакль «У жизни в лапах» имел большой кассовый успех и долго сохранялся в репертуаре. В искания 1910‑ х годов он вошел как один из заметных опытов синтетического зрелища, в котором взаимодействовали самые различные компоненты театрального искусства.

«Пер Гюнт» с музыкой Грига и в декорациях Рериха развивал этот опыт. Но спектакль оказался противоречивым и эклектичным. Сценические его линии не были приведены к одному знаменателю. По свидетельству А. Г. Коонен, сыгравшей Анитру, это произошло в значительной мере потому, что режиссеры «хотели разного»[554]. Немирович-Данченко тяготел к реальности быта, Марджанову пьеса виделась в поэтическом ореоле легенды. За три недели до премьеры Немирович в одном из писем признавался: «Постановка мне кажется не только чрезмерно “кричащей”, но и оперной… бездушной».

Путь углубленного, психологического реализма, по которому руководители МХТ стремились направлять развитие своего театра, не соответствовал индивидуальности Марджанова. Ему казалось, что постоянная опека стесняет его порывы, не дает простора творческой энергии. Это и предрешило уход Марджанова из МХТ. Режиссер видел «смысл театра — в его праздничности, в его радости»[555]. И расставание с МХТ пытался объяснить своим протестом «против будней». Обида Марджанова была напрасной, он, разумеется, был несправедлив, утверждая, что в искусстве МХТ «будни жизни стали самоцелью»[556].

Режиссер искал все новых точек приложения своему таланту. Еще оставаясь сотрудником МХТ, он поставил в Тифлисе трагедию Софокла «Царь Эдип» (1912). К тому же году относится его эксперимент с мимодрамой А. С. Бродского (Вознесенского) «Слезы». Марджанова всегда привлекала проблема движения на сцене, пластическое красноречие актера. Его режиссерский дар с особой силой проявлялся в умении достичь скульптурной выразительности мизансцен, поз, жестов, в четкости и остроте сценического рисунка. Подобно ваятелю, он лепил образы театральных героев, поражая зрителей {283} смелой фантазией, резкостью линий, контрастами пластики. «И самое большое для него удовольствие, — свидетельствовал работавший с Марджановым Крыжицкий, — это, перелагать музыкально-речевой рисунок на движение, подыскивая для него эквивалентную интерпретацию, так, чтобы каждому аккорду соответствовало бы особое движение, особым жест»[557].

Эта грань марджановского искусства неожиданным образом раскрывалась в спектакле «Слезы». Сентиментальная мелодрама Бродского была посвящена судьбе обманутой женщины, опустившейся на дно жизни. Каждый из девяти эпизодов сценария оканчивался рыданиями героини (отсюда заглавие). В ремесленной и весьма претенциозной «пьесе без слов» режиссер увидел, однако, предлог для заманчивого опыта. Его захватила возможность нового подхода к пантомиме. Марджанов увлек за собой группу энтузиастов: Сац положил сценарий на музыку, Симов написал декорации. В главных ролях выступали премьерша незлобинского театра В. Л. Юренева и П. А. Кашевский (поначалу роль героя играл И. Н. Берсенев). Репетиции проходили в одном из помещений МХТ. Опираясь на принципы пантомимы, режиссер вместе с тем отступал от некоторых ее канонов, в частности, от стилизации пластики. Увлеченный тогда исканиями Станиславского в области техники актера, Марджанов стремился к естественному (как бы этюдному) поведению исполнителей в предлагаемых обстоятельствах пьесы, к органике чувств и формы. «Центр тяжести мимодрамы — в переживании актера», — так чуть позднее определил режиссер свой подход[558]. Близкий по смыслу взгляд высказывал тогда же Комиссаржевский: «Значение пантомимы в том, что она может научить актеров не только “играть” слово, но переживать без слов»[559].

Премьера спектакля состоялась в Киеве: труппа повезла «Слезы» на гастроли по городам Украины. Выступления вызвали противоречивые отклики. Конечно, была раздражающая нарочитость в том, что спектакль был лишен текста. «Не во все минуты пьесы отсутствие слов казалось естественным. В некоторые моменты оно было натянутым, становилось только приемом… Сюжет пьесы был довольно примитивен», — вспоминала Юренева[560]. Некоторые критики, иронизируя, сравнивали исполнителей с глухонемыми. Однако необходимость играть «в молчании» пробуждала в актерах повышенную активность внутренней жизни. Этого и добивался {284} постановщик, стремившийся отсутствие текста восполнить напряженностью чувств, заостренностью мизансцен и пластики. По свидетельству Юреневой, «марджановский план обязывал к игре крупной, смелой». Изобретательность режиссерской партитуры, ансамблевость, незаурядное исполнение были замечены и оценены. Крупнейший киевский критик Н. И. Николаев, не приняв пьесы, отметил, однако, заслуги труппы: «Всего обиднее то, что играли ее так талантливо, что “словесные” произведения могут только позавидовать той красоте, художественной цельности и ансамблю, с которыми г. Марджанов и его талантливые сотрудники воспроизвели это мертворожденное произведение»[561].

Марджанов, видимо, и сам сознавал ограниченность результата: изощрение пластики, экспрессия музыки и декораций не могли компенсировать отсутствие Слова. Не потому ли он не рискнул показать «Слезы» в Москве и отказался поехать со спектаклем в заграничное турне, что предложило ему Венское театральное агентство? У режиссера возникал замысел еще одной композиции «на музыке и молчании» — о взаимоотношениях Шопена и Жорж Занд. Но он остался неосуществленным. Художника манили новые мечты и планы.

В 1913 году Марджанов становится во главе основанного им Свободного театра. За названием крылась идея независимости, свободы от «приспособляемости… от штампа»[562]. Как нередко случалось с марджановскими начинаниями, в новом деле, однако, было больше размаха, чем деловой сосредоточенности, в планах — больше грандиозности, чем отчетливости и целенаправленности. Но одно стремление доминировало над всем — романтический порыв к свободному творчеству, к праздничной поэзии сцены. Дорога к ним мыслилась через театральный синтез. В ту пору одновременно на русской и европейской сцене возродилась давняя вагнеровская идея синтеза искусств. Ее пропагандировали многие режиссеры. Принцип синтетизма отстаивал Комиссаржевский на съезде художников в Петербурге в 1911 году. Позже он выступил со статьей о гармонии искусств на сцене. В ней как бы угаданы контуры будущего марджановского детища: «В этом театре в стройной гармонии сольются все искусства сцены, и будет для зрителя настоящий праздник. Об этом театре, мне кажется, нужно мечтать и к нему стремиться»[563]. О высоком искусстве распоряжаться многообразием театральных средств писал тогда Н. Н. Евреинов («Театр как таковой»). В сходном направлении чуть позднее будет развиваться таировская мысль.

{285} От опытов синтетического спектакля на сцене МХТ Марджанов переходит к попытке создать «синтетический театр». Свободный театр и явился первым в России театром такого типа. В течение одного сезона его труппа участвовала в постановке оперы («Сорочинская ярмарка»), оперетты («Прекрасная Елена»), пантомимы («Покрывало Пьеретты»), драматических произведений («Желтая кофта», «Арлезианка»). В каждом спектакле была своя, жанром обусловленная доминанта выразительных средств. Но в той или иной мере их пронизывало стремление режиссуры слить в единое целое слово, пение, танец, пантомиму, декоративное оформление, музыку.

Хотя сам Марджанов поставил лишь один спектакль — «Прекрасную Елену», но, как явствует из материалов архива театра, его воздействие на общее направление работы, на замысел других постановок (их готовили А. А. Санин и Таиров) было глубоким и значительным. Первые три спектакля из вышеперечисленных имели принципиальное значение в сценических исканиях той поры. В них была новизна подхода, намечались иные, чем прежде, перспективы развития жанра.

«Покрывало Пьеретты» Таиров ставил «по плану» Марджанова, которым и были начаты репетиции[564]. Марджанов предостерегал против балетного подхода к пантомиме: «Балетные знаки условности будут мешать»[565]. В основу были взяты принципы, уже проверенные им в незадолго до того поставленной «пьесе без слов» «Слезы».

Спектакль «Прекрасная Елена» (музыка Ж. Оффенбаха, декорации Симова) — один из наиболее известных в биографии Марджанова. Если отвлечься от налета скандальной славы, от издержек, то в постановке обнаружится и содержательность и определенная последовательность замысла. По заданию режиссера Л. Г. Мунштейн написал новый текст. Первый акт решался «в стиле гомеровского эпоса». Действие развивалось на терракотовом фоне древнегреческой вазы. В стилизованных движениях персонажей словно оживал ее рисунок. Юмор приобретал сардонические оттенки во II акте, где герои были перенесены в эпоху французского короля Людовика XIV. По замыслу постановщика, «лица оперетты, оставаясь все теми же, однако эволюционизируют, принимая дух и манеры того века»[566]. Любовный дуэт Елены и Париса развивался на гигантской, во всю сцену, кровати под балдахином. Парис спускался из вышины на лебеде. В сцене сна Елены, высвобождаясь из складок позолоченного газа, из цветочных гирлянд, появлялись нарядные амуры и танцевали вокруг любовников. III акт происходил в современном Кисловодске. {286} Герои олицетворяли курортный бомонд: Елена — светская львица, Агамемнон — губернатор, Калхас — курортный врач и т. д.

Меняя хронологические границы действия, Марджанов стремился укрупнить масштаб спектакля и, в частности, его комедийный эффект. Своеобразие трактовки заключалось в том, что режиссер настаивал на сатирических акцентах в характерах. В этом он нашел поддержку у Санина, который принимал участие в обсуждении замысла и настаивал на усилении «юмористического элемента». На предварительных, застольных репетициях Марджанов разъяснил, какими он видит персонажей оперетты. Менелай — сильный и толстый, «пошло влюбленный» в Елену; Орест — «ожиревший от хорошей жизни»; Калхас — корыстолюбивый и себялюбивый обжора. В Елене режиссер хотел показать внешне красивую, но с отталкивающими чертами характера женщину: «Сильно выраженный темперамент. Самовлюбленность. Ханжество. Тщеславие. Любовь к злословию. Умение властвовать». Парис также получил саркастическую интерпретацию. Он виделся «сильным, мускулистым мужчиной — мужское начало (самец), “сладкой” красоты в нем нет совсем, тип во всех отношениях отрицательный и положительное в нем разве что сила»[567].

Но груз язвительных и злых характеристик не должен был отяжелять спектакля. Марджанов искал красок зрелищно броских, веселых и праздничных. Позже он писал, что сильнее всего им руководило как раз «стремление к атмосфере жизнерадостности на сцене»[568].

Увлекшись сценическими эффектами, режиссер в итоге перегрузил ими спектакль. Он и сам не отрицал этого, хотя главную причину «фиаско» своей постановки усматривал в том, что «на сцене были будни, была реальная правда, резонерство, делание от головы, а не от чувства, не от ощущения жизни в ее радующей и бодрящей полноте»[569]. «Прекрасная Елена» имела шумный резонанс и по большей части отрицательные отклики. Известен возмущенный отзыв Станиславского после посещения спектакля: «Это такой ужас, о котором вспомнить страшно. Это кошмар, дом умалишенных. Безвкусица, пестрота… рыночность остроты». Резкость его становится понятной, если вспомнить, что в ту пору целиком поглощенный поисками внутренней правды театра, Станиславский прямо говорил, что «совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене»[570].

{287} В суровых приговорах критики были свои резоны. Не совпадала с ними точка зрения Комиссаржевского, довольно точно угадавшего и оценившего замысел и направленность марджановского поиска: «Неужели не одно из самых высших достижений театра — вселить в человека пусть только чувство радости жизни… Намерение возродить в наши дни веселый театр — это подъем театра»[571]. В исторической перспективе наиболее важной стороной эксперимента оказалась полемика с привычными канонами трактовки, — был положен почин пересмотра опереточной классики. На это уже обращал внимание Крыжицкий в своей книге «К. А. Марджанов и русский театр».

Крушение Свободного театра Марджанов переживал тяжело. Годы, за ним последовавшие, — пора смятений, лихорадочное сознание перепутья, зыбкость настоящего, неясность перспектив. Сезон 1914/15 года — в Ростове-на-Дону. Потом добровольный отъезд на фронт, служба в санитарном отряде. За вывоз раненых с поля боя Марджанов награжден георгиевским крестом.

И на фронте он мучительно переживал свою оторванность от театра. Мечтал сформировать несколько небольших трупп, приготовить с ними «две‑ три бодрых хороших пьесы» и показывать на позициях: «Вот где театр был бы незаменим. Вот где он явился бы в полном смысле лаской жизни»[572].

В моменты затишья Марджанов написал оперетту с красноречивым названием «Насморк души». Из‑ за болезни осенью 1916 года он уехал в Петроград, где работал до начала 1918 года. Ставил спектакли в петроградской оперетте, затем в организованных им Троицком театре миниатюр и в кабаре «Би‑ ба‑ бо». В творческом отношении эти годы менее плодотворны, чем предыдущие.

В августе 1917 года режиссер признавался в письме сыну: «Я, живущий в такую исключительную эпоху русской жизни, как наша, остался в стороне от революции… Когда по улице к Кремлю идут свободные воины — я репетирую “Грешки юности” и смотрю на Пашковскую и Феона, хорошо передающих флирт петушка с курицей»[573]. Нелегко далось художнику преодоление личного кризиса. Пройдет еще около двух лет до премьеры спектакля, вобравшего весь опыт марджановского творчества, вошедшего яркой страницей в историю театра революционной эпохи, — «Овечий источник» Лопе де Вега, в Киеве, весной 1919 года.

В этом знаменитом, многократно описанном спектакле марджановский романтизм, прорвав тенета эстетизма, вышел {288} на просторы героического. Давняя мечта о превращении театра-храма в театр-трибуну вдруг обрела зримую реальность.

«Овечий источник» явился торжеством искусства режиссуры. Спектакль подытоживал опыт постановщика, раскрыв в нем вдохновенный пафос, высокое мастерство, талант организатора. На сцене праздновала победу всемогущая симфония театральной выразительности. Пьеса ставилась в содружестве с художником И. М. Рабиновичем, балетмейстером М. М. Мордкиным, композитором В. Бюцевым. Спектакль был поистине синтетическим: образ его создавался средствами пантомимы, танца, музыки, живописи и архитектуры, динамических контрастов и стремительных ритмов. Но прежде всего — мастерски развернутыми массовыми сценами. Через их эволюцию раскрывался главный мотив — вспыхнувшего народного бунта против угнетателей.

Г. М. Козинцев, очевидец репетиций и премьеры «Овечьего источника», писал о Марджанове: «Он был режиссером особого склада. Его мышление было поэтическим: вне высоты подъема чувств его искусство не могло бы существовать. Он выверял спектакли не логикой анализа, а градусом нагрева. Это было романтическое искусство в самом высоком смысле этого понятия. Он не режиссировал, но вздымал чувства, сгущал цвета. Он резко лепил формы, подчеркивая контрасты, усиливал выразительность»[574].

На творчестве Марджанова лежал отпечаток его грузинского происхождения, его горячей южной крови, взрывчатого темперамента, необычайной музыкальности. Однако духовной его родиной стала Россия. Здесь утвердился и расцвел его талант, здесь его искусство нашло поддержку и признание. Марджанов был влюблен в русскую культуру. И Россия щедро одарила его, как и всех, кто когда-либо шел к ней с любовью. Поразительна высота народного духа, столь чуткого к идее братства, о которой пророчески писал Ф. М. Достоевский: «Ко всечеловечески-братскому единению сердце русское, может быть, изо всех народов наиболее предназначено». Благодарный Марджанов ясно видел и высоко ценил духовные источники своего творчества: «Спасибо великой России, она дала мне великое постижение — умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель! Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания — это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России… Воистину, все, что я до сих пор созидал, {289} мое творчество на сцене, было русским, получено мной от России»[575].

Режиссура Марджанова обнаруживала разные грани сценического романтизма, она черпала силу в мироощущении оптимиста и жизнелюба, мечтавшего утвердить «бодрый театр, театр крепкого и веселого тона»[576]. Включившись в характерную для эпохи реформации борьбу за театрализацию театра, подчас поддаваясь увлечению эстетизмом, Марджанов удерживался от его крайностей. Его спектакли предоктябрьского десятилетия не имели последовательной и отчетливой социальной программы, но в лучших из них жил протест против театра «безволия» и пессимизма, против пошлости мещанства, раскрывалась красота человеческой энергии, вера в бытие раскованное и праздничное.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒