{181} М. Н. Любомудров Ф. Ф. Комиссаржевский — режиссер и теоретик сцены 3 страница

Отстаивая главенство актера в спектакле, Комиссаржевский признавал определенную самостоятельность его искусства. Он мечтал видеть артиста независимым и культурным творцом, а не подражателем, не психологическим экспериментатором.

Комиссаржевский рассматривал логическое и эмоциональное в творчестве актера в их слитности. Задача исполнителя — «передавать зрителю состояния своей души»[344]. Режиссер почти дословно повторял требование Брюсова к актеру «раскрыть свою душу перед зрителями». Корни творчества «в самой душе актера».

От актера он требовал страстности и силы чувств. Когда Комиссаржевский сетовал на исчезновение «царя сцены — пафоса», упрек его был обращен к актерскому искусству, в котором возобладало «сюсюканье, мещанство».

В книге «Творчество актера и теория Станиславского» режиссер осуждал «модный в течение последнего времени “полутон”, {206} т. е. разговор вполголоса, разговор “как в Жизни”, с проглатыванием слов». В такой моде он справедливо усматривал измельчание актерского искусства, падение мастерства.

Комиссаржевский с его концепцией философско-романтического театра стремился противостоять натуралистическим тенденциям сцены. Его анализ элементов актерского творчества смыкался с идеями Станиславского. «Переживание» Комиссаржевский понимал как «неразложимое единство процессов сознания: воли, чувствований и мысли, выражаемое всегда индивидуально»[345].

Он указывал на важную роль подсознательного, которое у больших художников «является руководителем творчества», помогая достичь «наиболее могущественной и живой силы воздействия на воспринимающих»[346].

Станиславский, как известно, придавал огромное значение функции «подсознательного». Позднейшие научные эксперименты подтвердили способность подсознательного усиливать и обогащать деятельность сознания. Отсюда понятна та роль, которую Станиславский отводил интуиции.

В стимулировании «творчества органической природы с ее подсознанием» Станиславский видел одну из главных задач «системы». В разделе о подсознании, по его утверждению, раскрывается «суть творчества и всей “системы”»[347].

Кроме личных наблюдений, художник опирался на труды психологов, физиологов, философов. И Комиссаржевский также искал научных обоснований психологии творчества, цитировал, в частности, Гельмгольца, Мюнстерберга, Джемса, Бергсона.

Однако соглашаясь с Комиссаржевским в том, что интуиция «является существеннейшим фактором творческой фантазии»[348], надо отметить, что он переоценивал ее роль. В книге «Творчество актера и теория Станиславского», где подробно рассмотрена эта проблема, наряду с верными мыслями высказано и немало спорных, нечетких положений. В одном случае справедливо сказано, что процессы интуитивные и аналитические протекают одновременно (с. 38). С оговоркой можно принять и другую мысль: «Если возможно проникать во внутрь образа, чтобы сливаться с ним, то это мыслимо только с помощью интуиции» (с. 72). Но ложно утверждение, будто «никогда нельзя начинать заниматься ролью с анализа», так как аналитическое исследование якобы «парализует» или «ослабляет» не только возможность «вчувствования в образ, но и возможность сочувствия этому образу» (с. 72). {207} Переоценка интуиции объясняется некритичным восприятием режиссером некоторых постулатов А. Бергсона.

Комиссаржевский, подобно многим, испытал влияние его популярной тогда философии. Бергсон считал, что есть два основных типа восприятия действительности — научный, рациональный и интуитивный. Последний соответствует эстетическому познанию. Философский и эстетический интуитивизм оказался сродни фидеистским настроениям эпохи, поискам и надеждам постичь бытие через веру, пророчество, озарение.

У Бергсона Комиссаржевский заимствовал мысль об универсальном значении интуиции: «Абсолютное же может быть дано лишь в интуиции, тогда как все остальное исходит из анализа»[349]. Цитируя этот тезис из бергсоновского «Введения в метафизику», режиссер из него и исходил, на него и опирался.

Одной из центральных для Комиссаржевского была проблема перевоплощения артиста. Именно перевоплощение отличает «настоящего художника сцены». В его игре необходимо не «подражание» действительности, а ее «преображение».

Близость Комиссаржевского Станиславскому заметна и в понимании коренных особенностей действия на сцене. «Перевоплощение основано на действии внутреннем. Внешнее действие является только выражением действия внутреннего»[350], — писал Комиссаржевский, имея в виду выразительные возможности подтекста.

Искусство актера, по Комиссаржевскому, — не только искусство слова, но «главным образом искусство молчания и искусство движения»[351]. Движение и звук являются главным «орудием» исполнителя, пояснял режиссер. Слово на сцене вступает в новые смысловые связи. «Актер, — писал Комиссаржевский, — для оправдания слова, для того, чтобы оно было живым, должен передать зрителю все то, что предшествовало появлению слова… Во всяком случае, актер обязан раскрыть под текстом ту психологическую канву, которая вызвала этот текст, слиться с ней и выразить ее»[352].

В заслугу Комиссаржевского — теоретика актерского творчества — надо поставить его проницательность в понимании процессов «переживания» и «представления» (т. е. воплощения).

Станиславский напряженно размышлял над этими вопросами. Его известные разделы «Искусство представления» и «Искусство переживания» были завершены в конце десятых годов. Заметим, что в эту пору Станиславскому было свойственно метафизически-разорванное понимание процессов «представление»-«переживание». В комментариях к собранию {208} его сочинений Н. Н. Чушкин и Г. В. Кристи пишут, что лишь впоследствии Станиславский пришел к мысли о неотделимости этих процессов друг от друга в момент творчества.

Представленное в театрально-условной форме отнюдь не исключает «жизненной», естественно прожитой эмоции. Сцена дает возможность совместить психологически достоверное, «реальное» и подчеркнуто условное, стилизованное. Залогом такой возможности является органика сценической жизни актера.

Природа исполнительского творчества едина и неразложима на «представление» (воплощение) и «переживание». В 1913 году Комиссаржевский отчетливо сформулировал этот вывод: «Нет театра “представления” и “переживания”, а есть только один театр, театр сценической жизни. Жизнь актера на сцене оправдывает всякие приемы и формы игры… которые необходимы для каждого автора, — особые… Есть различные школы и приемы игры, но творчество актера — едино, и только оно в силах оправдать эти приемы»[353].

Комиссаржевский сознавал полемичность этой идеи по отношению ко многим бытовавшим концепциям. Он утверждал, что главное для актера — уметь «жить… и гореть» на сцене, заставить зрителей поверить в «художественную подлинность того, что он делает». На фундаменте правды сценического бытия могут возникать различные по стилю и форме произведения: психологическая драма Чехова или «фиглярство», глубокая трагедия или арлекинада. «Как бы актер не делал свое дело, какими бы приемами не заставлял он зрителя поверить себе, — все эти приемы законны, если они оправдываются стилем пьесы, и если зритель верит актеру»[354], — режиссер различал универсальное в природе актерского творчества и особенности отдельных его направлений.

И самый условный стиль игры согласуется с природой театра. Но мера органики чувствований актера, соотношение «веры и вероятия» (говоря словами Станиславского) здесь иные, чем, скажем, в пьесе, требующей бытового правдоподобия, строгой психологической достоверности.

Режиссер доказывал, к примеру, что в мольеровских спектаклях требования к актеру особые. «Актер, играющий, предположим, Гарпагона… не должен забывать, что он играет не скупого “человека”, а… обобщение скупости».

Не вживаться в роль по законам психологического театра, а вносить элемент игры, демонстрации, показа — вкладывая в это свое отношение к персонажу. Таков смысл слов Комиссаржевского о том, что актер в мольеровских спектаклях не должен перевоплощаться. Речь идет о другой мере перевоплощения: {209} «Играя, актер не должен перевоплощаться, не должен на самом деле становиться “скупым”. Актер должен играть его, представлять. Представлять, увлекаясь, живя своей игрой, но играть, выделяя и показывая все существенное для данной обобщенной фигуры» («Театральные прелюдии», с. 88).

Методология актерского творчества у Комиссаржевского, как отмечалось, зиждилась на поиске от внутреннего к внешнему. В этом пункте опять-таки просматривается его близость идеям Станиславского и противостояние Мейерхольду.

Режиссер полемизировал с Джемсом, с его известным утверждением, будто «если мы при спокойном состоянии духа сделаем правильную гримасу лица и движение, соответствующее какой-либо эмоции, то мы вызовем в себе и эту эмоцию»[355]. Позднее Мейерхольд привлечет этот тезис, строя свою биомеханическую систему игры.

Комиссаржевский критиковал современный ему театр за то, что в спектаклях часто отсутствует ансамблевость, и «актеры, играя друг с другом, друг друга не слушают и друг друга не видят»[356]. В книге «Творчество актера…» режиссер напоминал о важности сценического общения, из которого и вырастает ансамбль: «Только слушая и смотря на своих партнеров, можно чувствовать их, сцепляться с ними». Режиссер добивался от артиста целостного понимания пьесы.

В 1910 году Комиссаржевский основал свою школу-студию. Ее программа включала множество практических и теоретических дисциплин. Режиссер считал, что артисту необходимы «широкое и вдумчивое общение с жизнью и природой», кругозор, знание смежных искусств. Обязательными были занятия по истории живописи, скульптуры, музыки, архитектуры. «Все теоретические предметы… — требовал Комиссаржевский, — должны в то же время способствовать и развитию фантазии ученика. Для этого они должны преподаваться, насколько возможно, живо и образно»[357]. Режиссер обладал большим педагогическим талантом. Под его руководством начинали многие актеры, получившие позднее известность и признание. Среди них — М. А. Терешкович, И. А. Залесский, С. П. Алексеев, И. В. Ильинский, А. П. Кторов, М. И. Жаров, М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков, В. В. Барсова.

«Фауст» занимал одно из центральных мест на творческом пути режиссера в 1910‑ е годы. Его успех подтверждал правоту искателя и служил опорой дальнейшего созидания театра романтически одухотворенного, с уклоном к философско-этическим {210} темам. Позднее Комиссаржевский говорил, что почти все его спектакли «посвящены» раскрытию философского смысла произведений. Для него выразить «дух пьесы» — значило прежде всего выявить ее философию, борьбу и пафос идей.

Анализируя процесс работы театра над пьесой, разделяя рациональное и интуитивное в нем, Комиссаржевский и в этом случае ставил акцент на последнем. Он считал, что проникновение «в глубины автора» совершается на основе интуиции. В этих вопросах режиссер обнаруживал инерцию бергсонианства. Отдавая ему дань, Комиссаржевский однако в своем творчестве продолжал искать опоры в крупнейших явлениях русской реалистической литературы. В 1910‑ е годы он ставил пьесы современных драматургов. Но главное место в его репертуаре, как уже говорилось, заняла классика.

Подлинными вехами явились его спектакли по произведениям Достоевского. Комиссаржевский осуществил их в пору острой полемики о творчестве писателя. Наряду со спектаклями Московского Художественного театра («Братья Карамазовы», «Николай Ставрогин»), его постановки «Идиот» и «Скверный анекдот» сыграли значительную роль в утверждении Достоевского на русской сцене. На их материале режиссер продолжал разрабатывать программу символико-романтического театра крупных идей.

Премьера «Идиота» в Московском театре Незлобина состоялась в 1912 году. Современники свидетельствовали, что на решение незлобинцев обратиться к Достоевскому повлиял успех «Братьев Карамазовых» в МХТ. К тому времени «Идиот» был поставлен в императорских театрах (Александринском и Малом), в московском театре Ф. А. Корша, на провинциальной сцене. Но положенная в основу этих постановок инсценировка В. А. Крылова и С. Сутугина обедняла и искажала роман. Комиссаржевский ставил «Идиота» по собственной инсценировке. Он искал путей сохранить духовную глубину литературного первоисточника. Стремился сценически передать своеобразие его идей и характеров, справедливо усматривал близость приподнятой стилистики писателя своим поискам романтизации театра.

Режиссеру был важен общечеловеческий смысл «Идиота». Он хотел., вывести действие за рамки одной эпохи, показать «вечность страстей и чувств». Годом позднее Комиссаржевский спорил с М. Горьким, не соглашаясь с его критикой Художественного театра, включившего Достоевского в свой репертуар. Режиссер полемизировал с попыткой подходить к творчеству великого писателя с односторонними критериями.

В основу спектакля «Идиот» были положены не отношения Настасьи Филипповны и Аглаи к Мышкину и Рогожину, {211} а глубинное нравственно-философское начало — «искание Мышкиным правды на земле… оправдание мира любовью»[358].

Своей духовностью, человечностью, взлетами страстей захватывал зрителей спектакль. В нем не было видимой злободневности. Но проблематика оказалась остро современной. Поиски гармонического идеала личности и трагическая невозможность утвердить его в действительности — эта тема не могла не быть созвучной предреволюционной эпохе.

Жажда добра и справедливости, олицетворенная в Мышкине — Н. П. Асланове, пронизывала спектакль. В основе каждого из десяти эпизодов, по выражению критика, было «испытующее сердце героя».

«Идиот» Комиссаржевского был оформлен строго и шел в сукнах со сменными завесами заднего плана. Декорация, по словам режиссера, должна была напоминать «слегка намеченный фон в гравюре», чтобы тем отчетливее выявлялся контур человеческих фигур и рисунок движений. В оформлении Комиссаржевский стремился к «двойственности» — передать определенное время, но также и «вечность». Эти два полюса в спектакле были намечены тонко и лаконично. Режиссер предупреждал, что время действия романа, эпоха шестидесятых годов предстанет «лишь схематизированно». Однако Петербург безошибочно узнавался на сцене.

Как и всегда, «временное» Комиссаржевскому было интересно рядом с «вечным». И он стремился придать картинам спектакля мистериальный, надбытовой колорит. Изображения, достоверные в своей реальности, знакомости, сценическим приемом сдвигались, приобретали романтическую окраску. Привычный театр-помещение как бы переводился в театр-пространство.

Декорация и освещение помогали создать атмосферу тревоги и драматизма. Картины романа возникали на сцене из мглистого сумрака и как загадочные видения во мраке и растворялись.

В первом же эпизоде из тьмы брезжило желтеющее окно купе железнодорожного вагона. Постепенно вырисовывались силуэты Мышкина и его попутчиков. Надрывно звучали гудки несущегося в ночи поезда… Финал в квартире Рогожина был решен на фоне черного бархата. Возникало ощущение «бездонной, мрачной, непостижимой глубины»[359]. В мертвой тишине двигались почти фантастические фигуры Мышкина и Рогожина. Гробовое молчание вдруг нарушалось приступами безумного хохота Рогожина — А. П. Нелидова. Тихое бормотание и смех убийцы снова и снова прерывались беззвучными спазмами. В романе этот эпизод оканчивался тогда, когда уже «совсем рассвело». У Комиссаржевского последняя сцена погружалась в бездонную черноту.

Была ли безысходность в трактовке режиссера, в сгущенной трагедийности финала? Можно напомнить слова критика С. Н. Булгакова, сказанные в те же годы в связи с творчеством Достоевского: «Мрак сгущен до последней мучительности, и эта его невыносимость и делает его предрассветным». Мысль эта, можно предположить, Комиссаржевскому была близка. Во тьме пропадал земной путь героев спектакля. Но не мог исчезнуть, оставаясь вечным, след «испытующего сердца» Мышкина. Стремление Комиссаржевского к романтическим заострениям трактовки не противоречило {212} творчеству Достоевского, который сам называл свое искусство фантастическим реализмом. Писателя привлекали ситуации исключительные, характеры сильные и резкие. В разных его произведениях можно найти мысль о «неправдоподобии» окружающей человека реальности. И в «Идиоте» высказан тот же взгляд: «Всякая почти действительность хотя и имеет непреложные законы свои, но почти всегда невероятна и неправдоподобна. И чем действительнее, тем иногда и неправдоподобнее».

Успех спектакля определялся его соответствием стилю писателя, единством идейной сути сценических образов с нравственным пафосом Достоевского.

Художественная цельность отличала спектакль от предшествующих постановок «Идиота». На императорских сценах перед зрителем являлось созвездие выдающихся мастеров. В «Идиоте» Александринского театра играли М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, Р. Б. Аполлонский, М. В. Дальский, в Малом театре — М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина. Такого уровня актеров у Комиссаржевского не было. Его спектакль завоевывал успех стройностью замысла, созданием атмосферы, близкой Достоевскому, тонким взаимодействием средств, богатством сценической партитуры. Значение новой постановки определялось преимуществами, которые давало единство режиссерской воли — твердой и бережной одновременно.

Поучительных результатов Комиссаржевский достигал и в следующем спектакле по произведению писателя — в «Скверном анекдоте» (1915). Он был поставлен в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской.

Общественно-политические события в России, вступившей в войну, развивались со стремительной быстротой. Это не могло не отразиться на мировосприятии художника. Романтическая мечта о прекрасном человеке, так взволнованно раскрытая в «Идиоте» Комиссаржевского, в его «Фаусте», теперь сменилась чувствами горечи и боли. Выбор «Скверного анекдота» вряд ли был случайным. Слишком многие явления в России тех лет напоминали собой «скверный анекдот».

Язвительная проза Достоевского обрела на сцене черты мрачной фантасмагории, бесовского наваждения. Драматические контрасты, трагедийность «Идиота» здесь сменились «чертовым водевилем». Действие в инсценировке «Скверного анекдота» окуталось будто заревом пожара, «зловещей красноватой мглой»[360].

Ключом к замыслу автора служит уже первая фраза повести: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такой неудержимой силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного {213} отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». Запечатленные Достоевским гримасы действительности, уродливость социальных отношений приобретали в исторической перспективе укрупненный масштаб. И Комиссаржевский ощущал это.

Режиссер ставил «Скверный анекдот» с характерной для него бережностью к первоисточнику — к его идеям, тексту и жанру. Следуя за автором, он решал спектакль как трагикомедию. Романтическая преувеличенность формы послужила выражению едкой иронии и сарказма. Для сценического стиля постановки были характерны жесткость гротеска, гиперболизм страстей, острота внешнего рисунка. В пьяной вечеринке у канцеляриста Пселдонимова спектакль открывал нелепость и мрак человеческого бытия. В лице Пралинского (артист В. А. Носенков) развенчивалось либеральное краснобайство. В образе сотрудника сатирического журнала «Головешка» критиковался доктринерский максимализм.

В поднятую Достоевским тему либерализма Комиссаржевский вносил современные акценты. Например, Пралинский в спектакле был лишен черт важного барина и превращен, по словам критика С. Яблоновского, «в чиновника весьма демократической внешности». Такое опрощение — от барина к интеллигенту — соответствовало социально-исторической эволюции русского либерала.

Режиссура искала и находила дополнительные штрихи для издевки над умозрительностью розовых надежд «спасителей» отечества. «Главное то, что я убежден, душою убежден. Гуманность… человеколюбие. Возвратить человека самому себе, возродить его собственное достоинство и тогда… с готовым материалом приступайте к делу», — в повести эти слова Пралинский произносит как мысленный монолог. В спектакле он обращался к городовому, а тот, выкатив глаза, струной вытягивался перед его превосходительством.

В режиссерской партитуре Комиссаржевский использовал некоторые приемы, уже знакомые по «Идиоту». Смена эпизодов осуществлялась наплывом. Трагически звучали щемящие мелодии, предварявшие картины спектакля.

Оформлял спектакль Ю. П. Анненков, проработавший в Театре имени Комиссаржевской с 1914 по 1919 год. В. Г. Сахновский называл его «художником-экспрессионистом». На декорациях «Скверного анекдота» лежал отпечаток гротеска. Улицы Петроградской стороны, где происходило действие, были показаны как бы глазами хмельного человека. Домики, заборы, двери и вывески, фонари и водосточные трубы кренились и словно бы приплясывали в мутноватой вечерней полумгле. Тюлевая вуаль усиливала эффект фантасмагоричности. В квартире Пселдонимова обои, портьеры, дверь, лампа «были окрашены и написаны так, что зритель ощущал {214} яркие, но незаконченные, нарочито незаконченные пятна. Сделано было так, словно воспаленный глаз Достоевского упал на одни предметы и лица, зорко выхватив нищету и убожество жизни, а остальное как-то смазалось, точно художник посмотрел на все это полными слез глазами»[361].

По мнению Я. А. Тугендхольда, спектакль Комиссаржевского оказался в большем приближении к стилю писателя, чем инсценировка «Бесов» в Московском Художественном театре. Критик завышал оценку «Скверного анекдота». Но сопоставления с «Николаем Ставрогиным» возникали не случайно. В трактовке Комиссаржевского, в ином, конечно, ракурсе, но достаточно отчетливо обнаруживались мотивы «бесовского» ослепления, одержимости человека, сбившегося с дороги и влекомого к катастрофе.

Поставленные Комиссаржевским «Идиот» и «Скверный анекдот» — важные вехи сценической жизни произведений Достоевского. Наряду со спектаклями МХТ, они принадлежали к художественно наиболее завершенным истолкованиям Достоевского в русском театре предреволюционной эпохи.

Комиссаржевский внес значительный вклад в утверждение прозы великого писателя на сцене. Он первым дал сценическую жизнь «Скверному анекдоту». Он обогатил традицию «Идиота», создав близкую первоисточнику инсценировку.

Театр Достоевского требовал могучих актерских талантов. Но не только. Начало жизни его романов на русской сцене совпало с периодом театральной реформации, с борьбой против бездуховности искусства, с утверждением режиссерского театра. Это процессы взаимосвязанные. Произведения писателя открыли эпоху в сценических исканиях. Вместе с тем, их настоящий успех был возможен только в театре, поднявшемся на новую ступень развития.

Размах, сложность, глубину романов Достоевского нельзя было передать в системе привычного бытового и тем более натуралистического театра. Требовались иные эстетические измерения. Важна была гармония слагаемых сцены, объединенных режиссерским замыслом. Это доказывали постановки Художественного театра, спектакли Комиссаржевского.

«Идиот» и «Скверный анекдот» положили начало романтическим трактовкам. Их сила в оригинальном прочтении первоисточника, в цельности режиссерского замысла, в одухотворенности актерской игры.

Театр, в первом сезоне существования которого был поставлен «Скверный анекдот», возник осенью 1914 года, в Москве, и получил имя Веры Федоровны Комиссаржевской. В его труппу вошли выпускники и ученики актерской студии, руководимой Ф. Ф. Комиссаржевским. Театр и был основан при студии и оставался тесно связанным с ее деятельностью. {215} Среди учредителей были также В. Г. Сахновский и актер В. А. Носенков. Комиссаржевский писал о задачах театра-студии: «Раскрытие вечного во временном — романтизм; сценическое истолкование идейности, философичности и стиля авторов и проявление на сцене не “актерничанья”, а подлинных чувств и мыслей исполнителей в форме исполняемого произведения» («Театральные прелюдии», с. 118).

Организация театра совпала с началом войны, которую Германия объявила России. Для открытия был выбран «Дмитрий Донской» В. А. Озерова. Премьера состоялась 22 октября 1914 года. По многим мотивам этот выбор заключал для режиссера принципиальный смысл. В Озерове Комиссаржевскому был близок романтический пафос. Он трактовал пьесу как трагедию о подвиге и самопожертвовании. Ценность «Донского» театр видел в его героической направленности, в прославлении мужества воинов, вставших на защиту родины от вражеского нашествия.

Многими деятелями искусства судьбы культуры в тот момент переживались особенно напряженно. Для Станиславского, например, стало «страшно ясным сознание неглубокости всей… буржуазной культуры»[362]. В пору острого социально-политического кризиса борьба за подлинные ценности русской культуры приобретала важный смысл. Вспомним, что именно в годы войны В. И. Ленин написал статью «О национальной гордости великороссов».

Московский Художественный театр обратился тогда к самому великому в отечественной классике — к Пушкину, поставив его маленькие трагедии. Сквозным действием спектакля, по определению Станиславского, был «протест против несправедливости»[363]. «Театральная война в такое время кажется оскорбительной карикатурой, — писал Станиславский, критикуя наскоро испеченные драматургические поделки, не принимая лубочного патриотизма. — Пушкинский спектакль… в исполнении лучших артистов Московского Художественного театра, — вот в чем выразился наш отклик на события»[364].

Сходным образом размышлял и Комиссаржевский. Его позиция также противостояла казенному псевдопатриотическому кликушеству, которым была охвачена часть русского общества. Он с горечью писал о том, что современный театр не решился воскресить старую русскую трагедию. А именно в ней виделся ему живой родник высоких идей. «Дмитрий Донской» привлек режиссера тем, что пьеса полна «народной гордостью… верой в возможность героического». В статье «Театр и война» Комиссаржевский цитировал строки из предисловия к сочинениям Озерова, вышедшим в 1816 году: «Озеров {216} возвратил трагедии истинное ее достоинство: питать гордость народную священным воспоминанием и вызывать из древности подвиги великих героев, служащих образцом для потомства» («Театральные прелюдии», с. 120).

Выступая в печати, Комиссаржевский в широком плане рассматривал вопрос об отношении к собственной и иноземной культуре. Ему был чужд шовинизм, для него национальное неотрывно от интернационального. Резко критикуя низкопоклонство, он не принимал и нигилизма, огульной «брани» по отношению, например, к немецкой культуре. Художник выражал надежду, что из этих крайностей «родится не только настоящее отношение к Германии, но главным образом настоящее отношение к России»[365].

В мыслях Комиссаржевского прорывалось наболевшее, тревожившее душу. Он надеялся на рост национального самосознания, в результате которого «и мы сумеем… и любить свое, и дорожить им, а не плевать на него только потому, что оно “свое”, а не иностранное, перед которым, будь оно самой последней завалью, мы привыкли преклоняться»[366].

«Мы должны, — призывал Комиссаржевский, — научиться не только видеть, любить, ценить, беречь и отстаивать свое русское, то, чего мы, увы, не умеем, но и культивировать это русское»[367]. Эти строки писались одновременно с репетициями «Дмитрия Донского».

Ставя трагедию Озерова, Комиссаржевский продолжил поиски возвышенно-романтического искусства, нашел опору своим гражданским чувствам. Тема России, сплочения русских племен, вставших на защиту от татарских полчищ, пронизывала спектакль. Дух непреклонности, готовность к самопожертвованию стали основой трактовки характеров. В режиссерской экспозиции цитировались строки трагедии:

Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный.
Так предки мыслили: так мыслить будем мы…
И лучше жить престать иль вовсе не родиться,
Чем племенам чужим под иго покориться!

Герои Озерова казались постановщику символами «сильной, свободной и всегда чувствительной России».

Обращение к давней, архаичной по своим приемам пьесе не было связано с реставраторскими намерениями. Но и не носило характера модернизации, порывающей с первоисточником. Стремление избегать крайностей отличало художнические замыслы Комиссаржевского. «На современной нам сцене, — указывал режиссер, — “Дмитрий Донской” Озерова мыслим не только как кусок музейной старины, как занятное зрелище, но и, главным образом, — как выражение подлинного {217} возвышенного и возвышающего чувства» («Театральные прелюдии», с. 122). В декорациях и костюмах не воспроизводились приметы эпохи, к которой относится действие. Театр стремился показать «Россию XIV века в понимании Александровской эпохи, в понимании людей Отечественной войны и театра того времени, так сказать, “ампиризированный” XIV век» («Театральные прелюдии», с. 122). Избегая археологической детализации, режиссер в спектакле искал поэтических метафор, романтической приподнятости.

Комиссаржевский сократил текст, а в некоторых местах перемонтировал его. Он стремился удовлетворить современным критериям сценичности, добивался, «чтобы архаизмы речи не мешали непосредственному восприятию зрителя» («Театральные прелюдии», с. 119).

Режиссер ввел пролог, которого нет в пьесе. Текст его состоял из первого монолога Дмитрия Донского и некоторых других мест. Пролог сразу придавал сценическому действию торжественность и монументальность.

… Лучи света выхватывали из темноты три фигуры. Два воина по краям и в центре фигура женщины, будто приготовившейся к клятве. Женщина олицетворяла собой Россию. Строгое лицо, боевой шлем, перекинутый через плечо походный плащ. Рука сжимала древко знамени. Гневом и болью звенел голос России (текст пролога читала актриса Г. И. Серова), звавшей своих сыновей на смертный бой.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒