{181} М. Н. Любомудров Ф. Ф. Комиссаржевский — режиссер и теоретик сцены 1 страница

В театральном искусстве начала XX века самобытную дорогу настойчиво прокладывал Ф. Ф. Комиссаржевский (1882 – 1954).

Многим современникам он запомнился человеком безупречного вкуса, изящных манер, элегантным и аристократичным. «Тонкий, с бледным, худым, почти восковым лицом, с блуждающей на нем загадочной улыбкой, всегда молчаливый» — таким увидел режиссера в годы работы в Театре В. Ф. Комиссаржевской А. А. Мгебров, сравнивший его с горящей тонкой церковной свечой[278]. «Человек в высшей степени культурный и тонкий, обладавший большим вкусом», — писала о нем В. П. Веригина, работавшая в том же театре[279]. На фотографиях 1910‑ х годов — худощавое лицо, глубоко посаженные выразительные глаза, крутая линия лба. И, конечно, изысканный, по последнему фасону костюм. Облик денди и модника? Нет, в нем читаешь иное: в лице — благородство духа, в сжатых губах — упрямая воля, во взгляде — напряжение мысли.

За обликом эстета скрывалась сильная натура, полная энергии и инициативы. Комиссаржевский — один из самых активных деятелей русской сцены начала века. В эстетических исканиях и спорах своего времени он обнаруживал незаурядную проницательность. В спектаклях, в статьях и докладах раскрывался его талант режиссера и теоретика. У Комиссаржевского, писал критик С. Яблоновский, — «большая фанатическая и до известной степени сектантская вера в дело»[280].

Подобно большинству современных ему выдающихся режиссеров — К. С. Станиславскому, Вл. И. Немировичу-Данченко, Вс. Э. Мейерхольду, К. А. Марджанову, А. Я. Таирову, Е. Б. Вахтангову, — Комиссаржевский был страстно увлечен театром, принципиально и требовательно относился к искусству.

В те годы много копий было сломано в дискуссиях о режиссуре. Борьба за утверждение главенства постановщика {182} в спектакле предопределяла развитие театрального искусства. Комиссаржевский не был сторонником режиссерской деспотии, с уважением относился к искусству актера, ратовал за союз с театральным художником. Но он высоко ценил цементирующую, объединяющую волю постановщика — руководителя спектакля. Нетерпимый к произволу и анархии, боролся против посягательств на прерогативы режиссера. В таких столкновениях тихий, изысканно вежливый мастер преображался, становился беспощадным. Актеры, работавшие с Комиссаржевским, помнили его гневным, вспыльчивым. На репетиции, не говоря ни слова, он вдруг поднимался с места. Бешеным ударом опрокинутый режиссерский столик летел по проходу зала. Сжав губы, нагнув голову, Комиссаржевский шагал к сцене. Мог отменить уже начавшуюся генеральную, если артист вышел на подмостки, переиначив облик героя. Так произошло с певцом Г. С. Пироговым в опере «Борис Годунов». Мог удалить из зала художника, вступившего в полемику с постановщиком. Так случилось с А. В. Лентуловым на прогоне «Виндзорских проказниц». О личности Комиссаржевского сохранилось немного свидетельств. Но их достаточно, чтобы ощутить в его самобытном, сложном характере и большое обаяние и притягательность. Начинавшие под его руководством И. В. Ильинский и М. И. Жаров вспоминали о режиссере с глубочайшим уважением. «Влюбленный» в Комиссаржевского Жаров писал о привязанности к мастеру всех, кто с ним работал, о безграничном доверии к нему[281]. Для Ильинского «незабываемыми на всю жизнь» остались заветы художника[282].

Комиссаржевский за годы работы сменил не один театр. Разойдясь во взглядах с другими руководителями, он покидал коллектив. Избегал вступать в закулисную борьбу. «У него, — вспоминал Жаров, — была “странная” привычка доказывать свою правоту — не выживать других, а уходить самому, демонстративно отказываясь от спора, как бы заявляя: “Пусть вам будет хуже”».

Федор Федорович Комиссаржевский вырос в театральной семье: сын знаменитого певца, брат прославленной артистки. Получил образование архитектора. Но с юности он уже был «отравлен» театром.

В Комиссаржевском поражает разносторонность дарований. Нараставший успех его спектаклей быстро принес ему славу талантливого режиссера. Энциклопедическая образованность, зоркость мысли, тонкое ощущение специфики театра, проявившиеся в статьях и книгах, выдвинули его в ряд крупнейших теоретиков. Параллельно с работой в драме Комиссаржевский выступал как оперный режиссер, развивал {183} идеи синтетического искусства. Он — видный специалист в области оформления спектакля, знаток театральной декорации. По истории костюма опубликовал содержательную книгу «Костюм» (СПб., 1910). Комиссаржевский теоретически разрабатывал проблемы актерского творчества, написал книгу «Творчество актера и теория К. С. Станиславского» (Пг., 1916). Программные идеи режиссера вобрал в себя сборник его статей «Театральные прелюдии» (М., 1916).

Наследие Комиссаржевского необходимо рассматривать в его совокупности.

Вместе с К. В. Бравичем в начале 1910‑ х годов Комиссаржевский организовал театральную школу. «Он обладал особым даром воспитывать кадры, — читаем в мемуарах Жарова. — Это было его второй стихией, он не мог жить без того, чтобы не передавать молодежи свои обширные познания, свое мастерство требовательного, всегда неудовлетворенного и вечно ищущего художника-экспериментатора»[283].

Комиссаржевский жил думами и вопросами времени. Ни одно сколько-нибудь значительное явление в жизни искусства не оставалось им незамеченным. Режиссер постоянно выступал в печати, отдавая немало энергии работе театрального критика и эссеиста.

Комиссаржевский стремился к искусству крупных идей. Развитие его театральных взглядов совершалось «под знаком философии» — так озаглавлено введение к «Театральным прелюдиям». Его привлекали романтический и героический пафос, возможность «духовных синтезов». Комиссаржевский мечтал о возрождении человека, душа которого обновится от соприкосновения с возвышенным, с «вечностью». И в этом отчасти совпадал с А. А. Блоком. В их мыслях об искусстве обнаруживается перекличка. Режиссер в некоторых моментах предвосхищал блоковскую программу театрального романтизма.

Школу режиссуры Комиссаржевский проходил в Петербурге, в Театре на Офицерской, которым руководила его сестра В. Ф. Комиссаржевская. С 1906 года он заведовал постановочной частью этого театра. В отдельных случаях принимал на себя функции художника. Ему, например, принадлежали эскизы костюмов к «Балаганчику» Блока и «декоративный план» к спектаклю «Победа смерти» Ф. Сологуба. В «Жизни Человека» Л. Н. Андреева, которую ставил Мейерхольд, он участвовал в разработке декорационной установки, костюмов, световой партитуры и т. п. Одновременно Комиссаржевский выступал и в качестве переводчика. В его переводе на сцене театра шли «Другая» Г. Бара, «У врат царства» К. Гамсуна, «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони.

{184} Вовлекаясь в процесс режиссерского творчества, Комиссаржевский перенимал опыт своих соратников: после Мейерхольда спектакли ставили Н. Н. Евреинов, А. П. Зонов, Н. Н. Арбатов. Поначалу Комиссаржевский испытал воздействие символистской эстетики. Но ограниченность эстетизма была понята им довольно рано. Он, например (разделив мнение сестры), ранее Мейерхольда ощутил односторонность его экспериментов в сфере «условного» театра. Он чувствовал, что при Мейерхольде театр «бродил в тумане», не разделял его снобистских критериев в отборе пьес. Комиссаржевский считал ложным обращение к Гофмансталю как «поэту-эстету», идущему «об руку с художниками-прерафаэлитами»[284]. В отличие от эстетской критики, он высоко ценил достижения своей сестры в «старом», реалистическом репертуаре. Крепнувшее стремление пойти своей дорогой заставляло искать новую формулу творчества. На собрании труппы, где Мейерхольду было предложено уйти, Комиссаржевский изложил свою программу. Он считал, что будущее театра — «на путях мистического реализма, а не на путях символизма», а задачу искусства видел в том, чтобы «показать жизнь, отрешенную от повседневного быта, и освещенную и очищенную божественной силой — своеобразным единением земли и неба»[285]. При очевидной неконкретности режиссерского кредо можно, однако, угадать стремление восстановить утраченные духовные идеалы (небо! ), и ощущение опасности оторваться от корня (реализм, земля! ).

Вскоре после ухода Мейерхольда из Театра на Офицерской (ноябрь 1907) Комиссаржевский совершил первые самостоятельные пробы в режиссуре: поставил «Бесовское действо» А. М. Ремизова (1907), заново подготовил метерлинковскую «Пелеаса и Мелисанду», ранее шедшую в постановке Мейерхольда, выпустил «Черные маски» Л. Н. Андреева (1908) и «Праматерь» Ф. Грильпарцера (1909), которую по заказу театра перевел Блок. Успех снискали поставленные Комиссаржевским «Королева Мая» — опера-пастораль Х. Глюка (1908) и «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони (1909).

О «Черных масках» сохранился отзыв автора. В январе 1909 года после просмотра спектакля Андреев писал Комиссаржевскому: «Горячо благодарю Вас за постановку. При некоторых частных недостатках, в целом постановка художественна и благородна»[286]. Блок благодарил режиссера за то, как была поставлена «Праматерь» и писал, что «наслаждался» спектаклем.

Отвлеченность, мистицизм репертуара Комиссаржевского не всегда предопределяли разрыв с реальным бытием. Красноречиво {185} в этом смысле мнение критики о «Праматери»: «Тема пьесы — это картины постепенного разрушения старого дома, — вызывала созвучие в умах зрителей. Невольно возникало представление об отраженности в развертывавшихся на сцене [событиях] некоторых явлений русской действительности»[287].

Спектакли обнаружили незаурядность дарования режиссера. Их отличали театральная фантазия, изобретательность, вкус, тщательная компоновка массовых сцен.

Профессиональное возмужание происходило быстро. Но выработка своего художественного кредо была завершена позднее. На Мгеброва Комиссаржевский производил тогда впечатление «режиссера-стилизатора с сильнейшим уклоном в чистый эстетизм»[288].

Театральные процессы начала XX века в России развивались сложно. Их стремительность приводила к острым столкновениям с устоявшимися нормами и традициями. Крайне существенно было отличить позитивные результаты от издержек борьбы, достижения от полемических крайностей. Как нередко уже случалось, раскрепощение оказалось почвой для быстро возникшей тирании: на первом этапе реформации «освобождение» театра сопровождалось его узурпацией режиссером. Искусство постановщика оборачивалось самовластной диктатурой. И тогда актер из соратника превращался в марионетку, пьеса рассматривалась не более как подсобный материал. Проявлялся и характерный в таких случаях нигилизм по отношению к господствовавшей ранее сценической традиции, к национальным истокам творчества.

В. Я. Брюсов назвал в 1904 году историю нового искусства историей прежде всего его освобождения. «Ныне искусство, наконец, свободно! » — с восторгом провозглашал поэт. Свобода, которой так жаждали и достигали художники, принимала подчас анархо-индивидуалистические формы. Иногда она становилась освобождением от истины. У того же Брюсова можно прочесть:

Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно…

Драматизм исканий возрос в период 1905 – 1910 годов. Предпосылками поворота к абстрактно-идеалистическому искусству были смятение, разочарованность, охватившие либеральную часть интеллигенции после первой русской революции. Социально-политический радикализм в ее глазах был скомпрометирован. Общественный кризис порождал эсхатологические {186} настроения. Росли тревога и неуверенность. Действительность воспринималась как нечто обманчивое, непрочное. Ощущение близости грядущих катаклизмов толкало к релятивизму, к идее рока.

В декадансе обострились черты, которые даже в правой печати подвергались обличению: «Ненависть к здравому смыслу, символизм, мистицизм, враждебность к гражданской жизни, тяготение к смерти — конечно, на словах… восхваление “расстроенного” разума, апология бессилия, неустойчивости, безумия»[289].

Безответственность и поразительная слепота искателей проявилась не только в том, что их «свобода» вырождалась в анархию, либертинаж, волюнтаризм. Обнаружилась и другая ее грань, пророчески угаданная еще Ф. М. Достоевским, — беспочвенность. Не связанная с народным идеалом, «свобода эта ведет огромное большинство лишь к лакейству перед чужой мыслью».

Среди художественной интеллигенции оживились прозападнические тенденции. По словам А. В. Луначарского, «верхи» общества «быстро европеизировались». В эстетических исканиях выхолащивалось подчас ядро культуры — ее духовная суть, неотрывная от жизни народа, от его исторических традиций, от национальной самобытности. «Вследствие рационалистического космополитизма нашей интеллигенции, задающей тон в печати и общественном мнении, — писал один из критиков, — у нас как-то получилось такое положение вещей, что русская национальность, в силу своей одиозной политической привилегированности в общественном сознании, оказывается под некоторым моральным бойкотом; всякое обнаружение русского национального самосознания встречается недоверчивостью и враждебностью, и этот бойкот, или самобойкот, русского самосознания в русском обществе отражает его духовную слабость»[290]. «Боже, до чего все мы разбежались по своим конурам… Пыль! Осталась пыль отдельных человеческих фигурок, а нация — где она? » — сокрушался В. В. Розанов[291]. Между тем, в печати все чаще звучала мысль о необходимости покончить с «монополией на патриотизм» правых группировок, подчас выступавших с позиций зоологического национализма. В «изъятии патриотизма из реакционного лагеря в прогрессивный», писал в 1909 году публицист В. Голубев в газете «Слово» состояла «задача времени».

Положительное развитие культуры и искусства не могло совершаться на вненациональной основе. Стоявшее в стороне от жизни народа, ограниченное профессионально-технологическими {187} интересами, замкнутое рамками эстетизма и мистики, искусство модернистского театра теряло силы и привлекательность. «В искании новых форм как чего-то самодовлеющего, не зависимого от содержания, и заключается сущность кризиса, якобы переживаемого нашим театром», — отмечал журнал «Театр и искусство»[292]. На проселках экспериментов, зачастую подражательных, обессиливала энергия искателей. Характерную черту театра той поры Брюсов видел в «отсталости от своего дня»[293]. Комиссаржевскому сценическое искусство казалось «измученным, изуродованным и дряхлеющим»[294].

В сложном и противоречивом театральном процессе художникам важно было ощутить свои, корневые побеги, правильно понять природу европейских влияний, отделив чужеродное, модное от того, что имело плодотворный смысл. Комиссаржевский, например, не соглашался с Мейерхольдом, утверждавшим, что в современном русском театре нет ничего самобытного и он «весь соткан из заимствований»[295]. Не разделял он и мнения, будто стимулом и двигателем русской театральной реформации явились веяния европейского искусства. Не отрицая воздействия, в частности, немецкой сцены (Г. Фукс, М. Рейнгардт), Комиссаржевский искал и находил побудительные причины в русской культуре. «Настоящими создателями эпохи революции в русском театре нужно считать не Фукса и его петербургских последователей», — писал режиссер. Перемены были подготовлены в самой России и по нескольким направлениям. Одно из них — «углубление игры актера», начатое Московским Художественным театром в чеховских постановках; искания В. Ф. Комиссаржевской. Важным стимулом явились новые истолкования драматургии, «идейное обоснование автора и пьесы на сцене». Комиссаржевский указывал при этом на публикацию в русской печати новейших литературных исследований о творчестве Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевского.

Позиция режиссера была близка усилиям того общественного направления, которое выступало против нигилизма и анархического своеволия в отношении к культурным ценностям России.

«Мы должны, — писал критик Ю. Александрович в книге “После Чехова”, имевшей характерный подзаголовок “Нигилизм-модерн и наши моралисты”, — возможно скорее ликвидировать почти все, что установили за эту четверть века, прожитую нами впустую, и реабилитировать все то, что ликвидировали. Только исходя из наших национальных ценностей, из {188} нашего национального достояния и перешагнув через период “свистопляски антинародничества и европеизации”, мы можем продолжать нашу культурную жизнь»[296].

Назревала потребность в идейном обновлении искусства. Модернизм порывал с национальными традициями. Но для художников, дороживших правдой, ее поиски снова и снова обращали мысль к громадной реальности — России. На рубеже 1910‑ х годов тема России, которая «проснулась и — не заснет» (М. Горький), стала все определеннее утверждаться в общественном сознании, в художественном творчестве. А. А. Блок ощутил эту тему как первейшую, как самую большую и жизненную. В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром… произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания… влечет, я знаю, всех нас»[297]. С. А. Венгеров говорил тогда о «явном возрождении героических настроений русского общественного сознания вообще и молодежи в частности»[298].

Искавшее опоры интеллигентское сознание стремилось обрести ее не только в сферах национального духа, но и в религии, философии, в стихиях искусства. В «вечных» ценностях виделось освобождение от «временного», от мирской суеты, от гнета изжившей себя, запутанной и больной действительности. «Новое искусство, — писал о театре начала века Е. А. Зноско-Боровский, — искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели и проблемы мировые, отвлеченные, идея бога и рока вновь наполняют его»[299].

«Sub specie aeternitatis» (под знаком вечности) — древнее латинское изречение стало лозунгом дня. Его вынес в заголовок своего философско-критического сборника 1907 года Н. А. Бердяев. Оно часто мелькало в статьях и книгах. С этой формулировкой связывал мечту о возрождении возвышенного, героико-романтического искусства Комиссаржевский.

Творчество Комиссаржевского продолжало интенсивно развиваться. Остро чувствуя противоречия русского искусства межреволюционной эпохи, он пытался найти выход в том, чтобы связать режиссерские искания с идейным обновлением сцены. Подобно символистам, режиссер начинал с резкого отрицания натуралистических тенденций, в которых виделась опасность измельчания театра — его содержания, пошлого и зачастую бульварного; его формы — бескрылой, окостенелой. {189} Комиссаржевский протестовал против подмены искусства «мелкообыденной хроникой в лицах, искусничеством, фокусами, когда воздействие на чувственные центры ценится гораздо дороже, чем воздействие на душу человеческую, когда театр грозит превратиться в фотографию, в средство, способствующее возбуждению половой деятельности и пищеварения»[300]. Режиссеру была дорога духовная суть искусства[301].

Комиссаржевский проявлял нетерпимость к театральным подделкам под жизнь. Подобно Блоку, он мог бы признаться, что боролся «с умирающим плоско-либеральным псевдореализмом». Обличал скабрезные пьески на сюжеты из скандальной хроники, произведения, которые тащат зрителя «в плесень жизни» или обволакивают ложью социальной демагогии. Для него было неприемлемо иллюстративное искусство с его «дешевой прописной моралью». Однако протест против «натурализма» не означал того, что режиссер ратовал за подлинно реалистическое направление. Стихийно с ним сближаясь, он двигался путем романтического творчества. Как известно, «романтик воспринимает жизнь чаще всего как столкновение абстрактных сущностей добра и зла, духа и материи, а не как исторически конкретную борьбу классов, идеологий и т. п. »[302]. Отвлекаясь от «прозы» жизни, Комиссаржевский, однако, не терял связей с реальностью. Духовное в его искусстве выступало в своем человеческом содержании, оно не было отторгнуто от общегуманистических ценностей. Художник не участвовал в общественно-политических движениях. Иногда демонстративно сторонился их. Но его лучшие спектакли и статьи вбирали в себя напряженность социальной атмосферы, по-своему отражали порыв к будущему, дыхание времени, близость грозных потрясений.

Комиссаржевский ощущал трагизм тяжело больного общества. Он видел, что «духовная культура» России в массе находится «более, чем в плачевном состоянии». И напоминал об истории, в которой много примеров гибели стран, когда замирала в них жизнь «духа», самосознания и воли, гибель, которую не предотвратят никакие «ухищрения вещественные» («Театральные прелюдии», с. 90).

Взгляды на проблему условности в театре, отрицание натурализма формировались у Комиссаржевского под воздействием манифестов В. Я. Брюсова «Ненужная правда» (1902) и «Реализм и условность на сцене» (1908). Режиссеру была очевидна несостоятельность последовательного «отождествления сцены с жизнью». По его мнению, натурализм {190} перегружал игру актеров и обстановку сцены деталями, не имеющими отношения к внутреннему содержанию пьесы.

В начале пути Комиссаржевский испытал влияние Мейерхольда. Но вскоре их дороги разошлись. Неприемлемым оказалось безоглядное увлечение Мейерхольда эстетическими задачами, экзотикой все новых сценических форм, «идея вечного переодевания» (Кугель). Комиссаржевского отталкивали в нем сложившийся под влиянием М. Штирнера и Ф. Ницше крайний эгоцентризм, культ формотворчества, рационалистическая жесткость приемов, нивелировка актерских индивидуальностей. Комиссаржевский вспоминал, как при постановке «Сестры Беатрисы» ее создатели могли несколько часов подряд спорить о том, на сколько аршин отодвинуть от рампы декорации. Искали способа соединить движения актеров, обязательно направляя их по одной линии. О психологических же обоснованиях пластики, о духовном значении декораций, замечал режиссер, ничего не говорилось.

Комментарии Комиссаржевского в дневнике Театра на Офицерской обнаруживают, что его не устраивало преобладание декоративной стороны над актером, настораживала тенденция к «театру марионеток», гипертрофия стилизации. И позднее он считал, что в постановках того времени Мейерхольд шел «от внешнего», что «внешнее» в его работах «преобладает над внутренним, форма — над содержанием»[303].

В отличие от Мейерхольда, в спектаклях которого не было героев (ибо «героем» был он сам) и который, по замечанию Кугеля, «всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление, гротеска», Комиссаржевский тянулся к духовно-просветленному искусству, к человеку цельному и нравственно не разрушенному, не нуждающемуся в масках и маскараде. Его романтизм опирался на мечту о возрождении Человека и его идеалов.

Между режиссерами не однажды вспыхивала резкая полемика. Мейерхольд выступил с разносной рецензией на спектакль Комиссаржевского «Цезарь и Клеопатра» в Петербургском Новом драматическом театре. Комиссаржевский не принимал отдельных спектаклей Мейерхольда, например, «Дон Жуана», критиковал его книгу «О театре». На рецензию об этой книге обратил внимание А. А. Блок (в письме к Л. Д. Блок 20 февраля 1913 г. ). Хотя ему показалось, что в отзыве «много личной злобы», но в главном поэт согласился с Комиссаржевским: «Там… много и верного, очень верного, и, кроме того — очень тяжкие улики». Тревога Блока за Мейерхольда вырастала на сходной основе: «Он погибнет, если не опомнится, не бросит вовсе кукольное и не вернется к человеку».

{191} Вслед за Комиссаржевским против натурализма и против «условного театра» Мейерхольда выступил Таиров. Искусство Таирова тогда определялось утонченным эстетизмом, уходило от жизни в «легенду сцены». Путь Комиссаржевского был иным. Отрицая «механизирование» искусства, он считал, что «русский театр должен быть углублен, идеен, как углублена и идейна русская литература и настоящий русский человек»[304].

Комиссаржевский стремился избежать крайностей, которые сопутствовали утверждению режиссерского театра. Его программа впитывала позитивный опыт начавшего сценическую реформу Московского Художественного театра. Комиссаржевскому дорого внутреннее, идейное единство, и уже как следствие его — согласованность выразительных средств. Глубокий смысл обретало единоначалие постановщика: «Задача режиссера — гармонически соединить душевные проявления всех участвующих в представлении». Режиссер — «создатель цельности спектакля»[305].

Связь творчества Комиссаржевского с социально-исторической реальностью эпохи была ощутима, хотя, подчас, и в ослабленном издержками символизма виде. Эту особенность отметил современный режиссеру критик: «Реализм в широком смысле этого понятия Комиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам новаторам, и в этом отношении он, заклятый враг традиций, может почитаться более других близким традиционному пути русского театра»[306].

Участники сценической реформации подвергали пересмотру традиционные для русского театра функции, прежде всего — просветительские. Борьба за эмансипацию сцены от внетеатральных элементов для них носила принципиальный характер. Театр должен прежде всего быть Театром, а не «кафедрой», не «школой жизни». Этой формуле поначалу присягал и Комиссаржевский. Но дорога оказалась опасной. Многих она увела в сферу формально-технологических поисков, к эстетизму, к культу эксперимента.

Нельзя забывать, что «освобождение» театра проявлялось нередко и в освобождении от автора, от драматургии. В сознании модернистов ценность театра подчас исчерпывалась игрой сценических форм; изощренная условность приобретала самодовлеющий характер. Именно тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса — только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный Г. Фуксом в книге «Революция театра» мятеж против «засилья» литературы был активно подхвачен некоторыми участниками театрального движения.

{192} Но, как справедливо писал Е. А. Зноско-Боровский, обычно «разрыв с автором знаменует разрыв с культурой». Сосредоточенность на чисто эстетических задачах, ненасытная жажда «театрализации» объективно вела к идейному выхолащиванию сценического искусства.

Комиссаржевский в своей эволюции преодолевал соблазны модернизма. Он многое отбросил из опыта современного ему театра. Ему было чуждо стремление к новому ради нового. Он доискивался корней культурных процессов, ему дорога была и идея преемственности. Изживание мистики и стилизаторства для режиссера стало началом поисков нового содержания творчества, гуманистически углубленного и духовно насыщенного. Комиссаржевский все чаще обращался к классике.

Репертуарный поворот не был случайным. Усилия модернистской драмы все очевиднее обнаруживали ее «ужасающую» (по выражению Л. Я. Гуревич) оторванность от жизни и аморализм. Выход из кризиса пытались искать на разных направлениях. С новой остротой в критике зазвучали призывы к изучению действительности, к опоре на абсолютные ценности культуры. Как о лозунге дня писали о необходимости обратиться к классическому наследию. Его бессмертный духовный опыт должен был влить свежие силы в истощенный эстетическим донжуанством, заблудившийся в тумане множества снобистских и утопических доктрин современный театр. «С разных сторон, — отмечала Л. Я. Гуревич в статье “Мечты и мысли о новой драме”, — за границей и у нас, в литературе и в жизни раздаются голоса не только о необходимости возврата к классической драме, но об ожидаемом в ближайшем будущем возрождении трагедии»[307].

Репертуар Комиссаржевского был полемичным по отношению к предыдущим символистским пробам. Ведущее место в нем в 1910‑ е годы заняла классика. Союзниками режиссера оказывались А. Н. Островский («Не было ни гроша, да вдруг алтын») и Ф. М. Достоевский («Идиот», «Скверный анекдот»), В. А. Озеров («Дмитрий Донской») и А. П. Бородин (опера «Князь Игорь»), Гете («Фауст»), Мольер («Мещанин во дворянстве», «Лекарь поневоле»), Шекспир («Буря»), Аристофан («Лизистрата»), Бомарше («Женитьба Фигаро»).

В 1910 году Комиссаржевский переехал из Петербурга в Москву. Его спектакли на сценах театров — К. Н. Незлобина, императорского Малого и оперного Большого, в собственном театре, которому было дано имя В. Ф. Комиссаржевской, — определили новый этап творчества.

В сентябре 1910 года на сцене Московского театра К. Н. Незлобина Комиссаржевский поставил пьесу «Не было {193} ни гроша, да вдруг алтын». Обращение к творчеству виднейшего представителя русской реалистической драмы не было случайным. К Островскому Комиссаржевского привели настойчивые поиски жизненных, духовных опор, более надежных, чем отвлеченная умозрительность символистской драмы.

Режиссер преодолевал декадентские тенденции в символизме, взгляд на символизм как на стиль в искусстве, вступая в круг перемен эстетической мысли Блока, Белого, Брюсова. Ставя Островского, Комиссаржевский искал синтеза реального и романтического, психологической конкретности и духовной глубины. Он стремился создать театральную концепцию символико-романтической национальной драмы.

В полемике с натуралистическими упрощениями Островского, с позитивистскими критериями возрождалось понимание его творчества в духе спиритуализма. Вновь напомнили и о его национально-духовной самобытности. Это отразилось тогда в выступлениях А. А. Блока, В. Г. Сахновского, А. Р. Кугеля, Ю. Л. Слонимской. Сахновский указывал на общечеловечность типов драматурга, на то, что им нарисованы «картины не быта, а нравственного мира, картины нравов коренных в России людей разного душевного уровня»[308]. «Островский для нас не художник быта… а психолог русской органической “сверхбытности”», — писал Кугель[309]. Значение театра Островского Слонимская усматривала в том, что «он поставил вечный “быт” души выше временного реального быта и создал свой мир — мир пламенных стихийных чувств… Островский воплощает лучшие стороны русского творчества, его искренность, религиозную силу и сознание правды»[310].

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒