{224} М. Н. Любомудров Театральная молодость А. Я. Таирова 4 страница

В «Саломее» обнаруживались и чисто постановочные влияния. Тугендхольд писал, что «массовая группировка Иродова пира слегка повторяла стилизаторский прием Крэга в “Гамлете”»[510].

Таиров добивался. «динамических сдвигов» и в декорационном оформлении. Режиссер вновь привлек к работе А. А. Экстер.

Как и в «Фамире Кифареде», был использован архитектурный принцип. Сцена поднималась широкими ступенями. Их зигзагообразный излом делил подмостки пополам. Правая сторона отделялась колоннами кроваво-красного цвета — здесь мыслился дворец Ирода. Слева было пространство, где властвовала Саломея.

Развитию событий сопутствовали смена и движение завес разного цвета, формы, размера, освещенных светом различной окраски и интенсивности. Таиров говорил, что в «Саломее» им была сделана «первая попытка разработки на макете принципа движущихся декораций, состоявших из цветных материй разных фактур, приводившихся в движение в связи с динамикой того или иного момента сценического действия»[511].

Завесы опускались сверху, накладывались друг на друга, свертывалась в складки, уходили в кулисы, вибрировали, стремительно падали и взвивались, образуя аккорды и мелодии декорационного аккомпанемента. Когда кончал с собой безнадежно влюбленный в Саломею Сириец, резко взвивалась серебряная полоса задней завесы, а стилизованная с косыми иглами лучей луна багровела под красным светом. Многие моменты этой партитуры красок описаны Таировым в «Записках режиссера».

Возникавшая в финале большая черная завеса, рассекая по диагонали зеркало сцены, напоминала нож гильотины. В спектакле преобладал красный цвет и багровое освещение — краски крови и страсти. Парики исполнителей были сделаны из бархатной синели. Форма их довольно точно воспроизводила «плетеные» изображения бороды и волос, подсмотренные {263} на древнеассирийских барельефах. Таиров полагал, что костюм, грим, парик должны отражать не столько характерность, сколько внутреннюю сущность персонажей. Эти поиски начались с первых лет Камерного театра. В «Саломее», например, парик Иоканаана — Церетелли был огненно-кровавого цвета, что должно было оттенить страстность пророка и вместе с тем его обреченность. Графические, с резкой штриховкой лицевых линий гримы «Саломеи» были продолжением опытов, начатых в «Фамире Кифареде». Они напоминали маски, но не сковывали мимики актеров.

Конечно, «Саломея» была вызывающе эстетской постановкой. Однако сквозь режиссерскую вычурность здесь прорывался мощный трагедийный темперамент, с которым играла заглавную роль Коонен. В этом заключался один из секретов жизнеспособности спектакля.

Наряду с издержками сценической формы очевидны были и ее достижения. В «Саломее» Таиров открывал для себя новые и развивал ранее найденные приемы. Ни один из его предыдущих спектаклей не отличался столь усложненной режиссерской партитурой. Сам Таиров считал «Саломею» «классической» для истории Камерного театра постановкой, в которой он как ее создатель достиг определенного «максимума». Режиссер видел значение спектакля в том, что в нем была стройная взаимосвязь «самых разнообразных… элементов театрального мастерства» — музыки, света, цвета, движений, ритма, атмосферы, которые возникали в изощренной пространственно-временной композиции спектакля («Записки режиссера»…, с. 203 – 204). Изобразительная полифония «Саломеи» была подготовлена опытом «Фамиры Кифареда». В свою очередь, «Саломея» явилась, по выражению Коонен, трамплином для такой масштабной вехи таировского искусства, как «Федра».

«Саломея» — единственная премьера Камерного театра между февралем и октябрем 1917 года.

Таиров принял февральскую революцию с подъемом. Откликаясь на политические события, он выступил с серией статей, которые позднее были изданы им в составе сборника «Прокламации» (М., 1917). С революцией Таиров связывал надежды на «русское возрождение». В «Прокламациях» он декларировал приверженность социализму, его статьи публиковались преимущественно в печатных органах социал-революционеров (газета «Власть народа» и др. ). Он призывал к союзу с «трудовым народом», к борьбе за то, чтобы «сбросить ярмо капитализма» («Прокламации», с. 15), уповал на «грядущую свободу».

Исполнение надежд казалось близким и неизбежным. Таиров, в котором вдруг вновь пробудился правовед, с энтузиазмом проповедовал собственную декларацию прав. Пафос его статей лучше всего отражали строки из «Мятежа» Э. Верхарна, которые он цитировал:

{264} Безумцы, кричите свои повеленья!
Сегодня всему наступает пора,
Что бредом казалось вчера…

Политические идеалы Таирова в ту пору были расплывчаты, неконкретны и тяготели к анархо-индивидуалистическим взглядам. Несколько подробнее в «Прокламациях» изложены его мысли о роли искусства в новую эпоху, о социальном статусе театра, художника.

«Искусство должно быть общенародным! » — восклицал Таиров, призывая высвободить его из плена коммерческих задач, «изгнать торгашей из храма» («Прокламации», с. 18, 10). Он разделял распространившуюся тогда среди деятелей искусств идею автономии театра, полагал, что «немыслимо отдавать театр и под опеку государства либо городов, ибо это будет лишь сменой старых уз на новые» (там же, с. 25).

Отстаивая необходимость свободы творчества и предостерегая против заражения его буржуазным политиканством, против подчинения его утилитарно-пропагандистским целям, Таиров писал: «Искусство беспартийно. Как воздух, как вода, как солнце, оно озаряет своими лучами всех, в ком жива душа… Искусство не должно подчиняться никакой партии либо доктрине» (там же, с. 11, 12). Как очевидно, протестуя против духа коммерции и политиканства в искусстве, Таиров по-прежнему сторонился и его социально-активной, просветительной миссии.

Тем не менее революционные события нашли некоторый отклик в творчестве режиссера: в Камерном он поставил антитираническую пьесу «Король Арлекин». А в день первой годовщины Октября для открытия кафе «Красный петух» подготовил «Зеленого попугая» Шницлера — пьесу из эпохи французской революции. Свидетель тех лет Марков полагал, что среди деятелей сцены Таиров «первым практически декларировал формулу созвучия революции, отличавшуюся для молодежи особой и завлекающей силой»[512]. Такое «созвучие» в таировских декларациях было, но художник оставался лишь «зрителем» гигантских событий, потрясавших страну. Он, собственно, и не отрицал этого: «Отраженными были наши чувства — чувства зрителей мирового театра, на арене которого творили новую жизнь зодчие Новой России» (там же, с. 3).

За «Саломеей» последовали «Король Арлекин» П. Лотара, пантомима на музыку К. Дебюсси «Ящик с игрушками» (спектакли поставлены первый 29 ноября, второй 21 декабря 1917 года), две пьесы П. Клоделя — «Обмен» (1918) и «Благовещение» (1920). Подготовленные Таировым в том же промежутке времени «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» стоят особняком.

{265} Работа режиссера продолжалась в русле сценического стиля «Фамиры Кифареда» и «Саломеи». Он разрабатывал найденную систему приемов, усложнял сценические задачи, оттачивал постановочное мастерство.

Таировский эстетизм в эту пору вступал в фазу, которую К. Н. Державин назвал «театральным имажинизмом». Можно спорить с его терминологией, но, по сути, характеристика была верной: «Имажинистская концепция спектакля влекла театр к тому, чтобы создать теорию внежизненной, чисто театральной эмоции. Театральный имажинизм настойчиво требовал создания своих эмоциональных образов, подчиненных логике спектакля… в его самоценном эстетическом утверждении»[513]. Таиров продолжал укреплять связи с художниками левых течений. Его спектакли оформляли Г. Б. Якулов, Б. А. Фердинандов, снова А. А. Экстер, архитектор А. А. Веснин.

Режиссер был одержим все той же проблемой преображения бытия, развивал концепцию музыкальности сценической структуры. Картины спектакля становились как бы музыкой для глаз. Это были поиски универсального языка, своего рода театрального эсперанто.

Издержки таировских увлечений этого времени проявлялись не только в области декорационной. Актерская линия, как отмечал Державин, в ряде постановок «культивировала некое любование эстетической изысканностью формы и пристрастие к пластической орнаментальности ее внешнего рисунка»[514]. Критика упрекала режиссера за стремление «актеров превратить гримом, примитивностью интонаций, костюмов в куклы… механизировать его (актера. — М. Л. ) и превратить его в куклу, в марионетку»[515].

В «Короле Арлекине» Ю. В. Соболев отмечал темперамент, кипучую молодость создателей спектакля. Но вместе с тем критик говорил и о «шаблонности метода» режиссуры: «На сцене те же ширмочки, тряпочки, намалеванные квадраты и треугольники, те же усеченные колонки, те же фантастические костюмы, мешающие двигаться, и те же невероятно резкие гримы, превращающие лица в безжизненные маски. Этот излом сказывается и на манере исполнения, порой приобретающей черты подлинно акробатической изощренности»[516].

В «Короле Арлекине» доминировала стихия игры. Режиссер здесь «стал на путь создания современного скоморошьего действа, в котором принцип театральной маски торжествовал бы над действительностью, в которой утверждался бы примат {266} актера-лицедея, создающего… фантасмагорический мир театрального неправдоподобия»[517].

В спектакле возрождались мотивы ранних постановок — «Веера» и «Женитьбы Фигаро». «Король Арлекин» развивал складывавшуюся в Камерном театре линию сценической эксцентриады.

Антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной в причудливой игре масок, взвихренной фантазией режиссера. Таиров подхватывал и развивал тему, уже знакомую нам по «Фамире Кифареду» — мысль о том, что не власть и не богатство, не чины и не карьера, а лишь чистая стихия искусства дарят человеку подлинную, а не иллюзорную свободу. «Быть снова Арлекином! Снова потешаться над людьми, вместо того чтобы они потешались надо мною», — говорил в финале спектакля Арлекин — Церетелли, сбрасывая королевское обличие и возвращаясь в вольный мир комедиантов.

Таиров указывал, что в работе с оформлявшим спектакль актером театра Фердинандовым он обращал «большое внимание на разрешение костюма в духе эксцентриады (арлекинады), причем в костюм были вовлечены элементы цирка»[518]. Тот же подход лег в основу декораций. Они напоминали экстеровского «Фамиру Кифареда». К. Н. Державин назвал оформление супрематическим, угадывая в его контурах разъятый на основные элементы «пестрый мозаичный наряд Арлекина»[519].

В «Ящике с игрушками» Таиров снова вернулся к жанру пантомимы. Он сам был автором либретто и, опираясь на сюжет (все персонажи спектакля — куклы), строил актерскую пластику «на кукольно-марионеточном движении… Стиралась грань между актером, играющим куклу и куклой, изображающей человека»[520].

Творчество Таирова дореволюционной поры развивалось под знаком эстетизма, окрашено романтическим мироощущением, отмечено печатью экзотической театральности, тягой к стилизаторству, к эксцентрике. Режиссер настойчиво добивался реализации провозглашенных им принципов. Опору дала организация собственного театра. Этапами становления таировской режиссуры явились «Сакунтала», «Фамира Кифаред», «Саломея». Каждый из них заключал свои уроки.

Источник тогдашних идейно-художественных противоречий {267} Таирова заключался в ложном понимании отношений искусства и действительности. Фанатически увлеченный театрализацией театра, режиссер оставался нейтральным к его нравственно-просветительным функциям. Социальные идеалы художника носили расплывчатый, абстрактно-гуманистический характер. Его спектакли не имели конкретных связей с общественными движениями эпохи. И в некотором роде даже полемически им противостояли.

Перевес исканий в сторону чистой формы — одна из отличительных черт таировской режиссуры той поры. Автор «Записок режиссера», отмечал Ю. А. Головашенко, «уходил от суровой действительности и ее жестоких проблем… Таиров в своем искусстве слишком отрывался от непосредственной жизни»[521].

Уже в первые годы существования Камерного театра это вызывало беспокойство друзей, жестокую критику противников. В докладе, прочитанном в Камерном театре в феврале 1916 года, Брюсов обращал внимание Таирова и труппы на необходимость соединять эстетический идеал с нравственным, с идеями гражданского служения. Тогда же, называя творчество Камерного театра «модернистическим варварством», критик Б. В. Назаревский иронизировал над публикой, аплодировавшей спектаклю «Фамира Кифаред»: «Публика аплодировала, но она аплодировала изобретателям причудливого, но не всегда понятного зрелища, тешащего лишь праздное любопытство толпы, охочей до всякого рода эксцентричностей… это зрелище заинтересует толпу своей варварской пестротой и прихотливостью»[522]. При известной односторонности подобных приговоров, надо признать, что в канун 1917 года в них был свой глубокий резон.

Творчество Таирова носило во многом черты социального абсентеизма и эстетской созерцательности. Из чувства протеста против буржуазного в окружающей жизни, Таиров, быть может, незаметно для себя, переступал грани, отрывая свое искусство от суровой реальности мира. Его капризные и пестрые сценические фантазии парили в пространстве, как причудливые видения, как миражи. «Мы тоже любим мечту, — писал М. Осоргин, касаясь этой стороны Камерного театра. — А вот как претворить ее в действительность?.. Скромные мечтания о хлебе насущном, о полусажени дров и паре ночных рубашек и полуглубоких галошах. О поэт! Поверьте, что и эти мечты заслуживают не слишком позднего к себе сочувствия»[523].

{268} В исторические для России месяцы — октябре — декабре 1917 года — на сцене Камерного театра почти ежедневно по «возвышенным ценам» шла таировская «Саломея» с ее эротическими танцами, античной экзотикой и изощренной партитурой сценических средств. Социальный изоляционизм таировского творчества — лишь один из многих примеров отрыва значительных слоев русской художественной интеллигенции от общенародной судьбы.

Преобладание внесоциальных, внеэтических задач, внеположенность искусства жизни — характерные особенности русского модернизма, к которому был причастен и Таиров. Против кризисных форм театральной культуры, антигуманистической, снобистской направленности модернизма, против его буржуазности не раз выступали представители социал-демократической критики. «Литература, искусство, театр, — писал В. В. Боровский, — являющиеся лишь выражением и жизненным органом общественного развития, стали для их жрецов каким-то самодовлеющим делом, выше, благороднее, ценнее общественной работы»[524]. Ущербность такой позиции начинали понимать и некоторые недавние приверженцы «нового» искусства. Тем красноречивее их признания. Например, А. Н. Бенуа выступил с критикой эстетизма, заострив внимание на его оторванности от человека, от действительности. В частности, его суждения о мейерхольдовском «Дон Жуане» выходили за рамки рецензии и могли быть адресованы широкому кругу художников, в их числе и Таирову. «Так привыкли к тому, — свидетельствовал Бенуа, — чтобы наслаждаться в театре красочными пятнами и движущейся пластикой, что о человеческой мысли, о человеческих переживаниях никто и не справляется и не заботится… Лучший признак всякого культурного упадка — это утрата веры, замена эстетической игрой настоящего, жизненного искусства… Я знаю, я каюсь — сами мы в этом виноваты. Вся эта “бердслеевщина” и “уайльдовщина”… были историческим сентиментализмом, исканием необычайных ощущений. Ныне все то, что мы любили издалека, что мы вызывали, что было сном, становится явью, действительностью, обыденностью и вот — это становится кошмаром. Не нужно это публике. Не нужно это “массе” народа. Не нужно мечты кружка поэтов и художников делать общественным достоянием»[525].

Конечно, неверно усматривать в творчестве Таирова только результат преднамеренной позиции художника. Как мы помним, в своих «Прокламациях» 1917 года Таиров призывал и к народности искусства, и к демократизации театра. Но либеральные прекраснодушные речи — одна, суровая действительность — {269} другое, художественное творчество — третье. Прямых связей между ними спектакли режиссера тогда не обнаруживали.

О «преобладании формализма» на раннем этапе Камерного театра сам Таиров стал говорить со второй половины 1920‑ х годов. Вспоминая борьбу за театрализацию театра, он признал, что «она сама по себе, быть может, помимо нашего желания, почти незаметно для нас самих, перенесла центр тяжести нашей работы в сторону, главным образом, формальную. Это преобладание формализма… выхолащивало… сущность нашей работы… Абстрактность нашей работы была самым тяжелым нашим грузом и в тот момент, когда возникла Октябрьская революция. Я должен сказать, что если бы не возникла революция, то Камерный театр был бы обречен на неизбежное умирание… Абстракция формального порядка погубила бы наш театр, потому что он изнутри оказался бы пуст и начал бы разлагаться»[526].

Программа Таирова призывала к смене форм сценического искусства, к мастерству. Но о самобытности его режиссуры той поры можно говорить лишь в определенных границах. Претензия на новизну подчас опережала действительные открытия. Свойственное художнику увлечение игровой природой сцены, стилизацией, зрелищной эксцентрикой, пренебрежение к тексту было типично для экспериментов «условного» театра.

Вместе с тем нельзя отрицать заслуг Таирова в разработке многих режиссерских идей, в сфере развития театральных приемов, в стремлении познать законы сцены, умножить силу воздействия спектакля на зрительный зал.

Таиров принял участие в пересмотре функций сценического оформления, прокладывая дорогу искусству, которое в наше время определяется термином «сценография». Отстаивал необходимость того, чтобы подмостки стали для актера послушной клавиатурой. Таиров смело осваивал пространство сцены, показал выразительность вертикали, разновысотных площадок.

Весьма перспективными были его опыты с движущимися декорациями (например, игра разноцветными завесами в «Саломее»), идеи сценического «аккомпанемента», примененные к оформлению, к трактовке массовых сцен, и т. д. «Ничего не будет странного, — говорил однажды Таиров С. Яблоновскому, — если в то время, как действующее лицо переживает большой подъем, — поднимается и та часть пола, на которой он стоит или, например, в воздухе за его спиной явятся огромные крылья».

Подобно многим режиссерам «условного» театра, Таиров встретил серьезные трудности в решении проблем актерского {270} искусства. Живой актер подчас выламывался из системы спектакля, создаваемого по методу отвлеченных метафор. Попытки навязать актеру стиль марионетки обезличивали и сковывали его творчество. Не менее насущной становилась для Таирова задача поднять уровень мастерства труппы. В первый период деятельности Камерного театра эта задача не была решена. Однако основы своеобразной школы таировских актеров были уже нащупаны. Режиссер постепенно создавал свою неповторимую систему актерской пластики и речи. Основой ее послужили мотивы античного, древнеегипетского и отчасти восточного искусства. «Таиров, — писал позднее известный балетный критик А. Левинсон, — изобрел или, вернее, открыл целый репертуар существенных, незаменимых, окончательных жестов, поз и групп, годных для выражения самых глубоких, первозданных и стихийных человеческих чувств»[527].

Одними из главных движущих сил таланта Таирова были его обостренное чувство сценичности и неиссякаемое воображение. Он мог бы сказать о многих своих спектаклях словами персонажа «Принцессы Брамбиллы»: «Все это — только игра фантазии, вымышленное каприччио, зародившееся в кулисах театра, создавшего нас с вами». Взаимодействие сценических средств часто рассчитывалось режиссером по законам музыкальной структуры. Эту «свою дорогу» Таиров называл тогда театром эмоционально насыщенных форм. Эстетизированный мир романтических легенд на подмостках Камерного театра ослеплял изысканностью, богатством красок, завораживал магией выразительности. Спектакли уносили зрительскую фантазию в мир грез и мечты. В этом празднике сценических форм была своеобразная привлекательность. Его одушевлял оптимизм и жизнерадостность таировского мироощущения. Эстетизм режиссера в целом был лишен характерных для декаданса апокалиптических настроений, космического пессимизма и мистики. Не в этих ли сторонах его художнической натуры таилась возможность будущей эволюции, когда под влиянием советской действительности искусство режиссера стало обогащаться глубокими социальными идеями?

После начала работы в Камерном театре Таиров довольно быстро приобрел известность. А уже в 1919 году А. В. Луначарский назвал его одним из «наиболее крупных художников-режиссеров России».

Революция обозначила рубеж в творчестве художника, создав предпосылки для интенсивного идейного углубления его последующих спектаклей. И сам Таиров позднее считал, что к этому моменту начальный период Камерного театра подходил к концу: «“Саломея” и “Король Арлекин” завершают {271} первый период творческого развития Камерного театра, в то же время являясь началом… дальнейшей работы» (Записки режиссера…, с. 205).

Добытый напряженным трудом опыт режиссера, органическая мажорность его творчества, возросшее мастерство явились опорой дальнейшего движения. Таиров подходил к границе, за которой ощутил односторонность своей прежней программы. Он был накануне нового этапа, когда ему уже будет не по пути с теми, для кого искусство только «гостиница для путешествующих в прекрасном».

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒