{290} Ю. А. Смирнов-Несвицкий Ранний Вахтангов

Стихия искусства изначально словно жила в нем. Другие обращались к литературе, философии, шли от дальних застав к сердцу искусства, в Вахтангове как будто уже билось это сердце, он сам по себе являл готовое творение. Сам был «театром».

Такое «чудесное» свойство Вахтангова объясняется в значительной степени особенностями формирования его личности.

Он родился и вырос в той среде, впечатления от которой вошли в его плоть и кровь, и он позже свободно перелил это свое, наболевшее, выстраданное — в спектакли. Эта среда была домом его отца — Багратиона Сергеевича, — деспотичного, властного человека. Позже в творчестве Вахтангова зазвучал протест против постыдной, слепой зависимости различных групп людей от окостеневших, жестоких традиций. Своего фабриканта Текльтона в «Сверчке на печи» Вахтангов сыграет с гримасой брезгливости, с полузакрытым глазом, с отрывистыми интонациями… А в «Празднике мира» больные люди будут жить под страхом рока, нависшего над семьей, пораженной наследственной болезнью. В «Потопе» смертельный страх собьет в жалкую кучку спасающихся от бедствия людей. Фабула «Гадибука» напоминает житейскую ситуацию из биографии Вахтангова, когда он и его жена Надежда Михайловна (урожденная Байцурова), влюбленные друг в друга, испытывали притеснения «главы дома».

Да, Вахтангов родился в этой среде жестокой зависимости, он знал ее и, что важнее для художника, чувствовал. Но он и бежал от нее. Он добровольно принял обет жесточайших лишений. Остался без средств. Стал отщепенцем своего класса. Еще во Владикавказе пыльная улица отделила благопочтенную вывеску «Табачная фабрика Б. С. Вахтангова» от афиши, извещавшей, что в спектакле «Казнь» Г. Г. Ге принимает участие Е. Б. Вахтангов.

Он становится серьезным критиком той среды, из которой вышел. Его новая жизнь, начавшаяся после разрыва с отцом, имеет важные особенности, повлиявшие на само качество таланта Вахтангова. Дело в том, что момент разрыва с «прошлым» и знакомства с революционным настоящим приходится {291} на его зеленую юность. Идеи революции 1905 года он не смог воспринять вполне осознанно.

Гимназистом он в предреволюционные годы тоже участвовал в конспиративном кружке «Арзамас», где читали статьи Л. Н. Толстого, «Искру», знакомились с «Капиталом», с А. Шопенгауэром, декламировали «Буревестник». Но не следует переоценивать модных увлечений гимназистов. С тем же энтузиазмом они читали талмуд и Ф. Ницше, устраивали вечеринки, катались на велосипеде и лазали по горам.

Сознание юноши из провинциального города не было подготовлено для усвоения идей первой русской революции. Зато непосредственные ощущения атмосферы были чрезвычайно сильными. Вахтангов не столько осознавал, сколько переживал кровавые события и могучий порыв людей к свободе. Он воспринял в молодые годы самое решающее для своей режиссуры ощущение схватки, образ самого противоречия, сшибки резких противоположностей.

Восприятие им первой русской революции так и осталось неразложимым в его эмоциональной памяти, и это повлияло на природу режиссерских образов Вахтангова. Не случайно туманный юношеский образ, напоенный «красными криками свободы»[577], преследовал его воображение на протяжении всей жизни. В его ранних очерках, помещенных во владикавказской газете «Терек», слышен «лязг цепей» и «серый рев рабов тьмы». Над «морем голов легко колышется (красное) знамя»[578]. С толпой расправляются, слышен «страшный хрип», затянули бечевой белый саван, и по «белому мешку скользнули судороги… быстрые, цепкие движения смерти»[579].

Громадное событие как бы не уложилось в сознание, но захватило целиком воображение, вошло в подсознание, в художественный багаж Вахтангова.

Может быть, на том же скрещении неуемной энергии Вахтангова с революционным временем обнаруживает себя и другое важное качество его таланта — жажда преувеличений.

Сначала это чисто внешнее: любовь к преувеличенному театральному «жесту». Ведь его художественные устремления зарождались в театральной провинции, с ее непробиваемыми штампами. Вероятно, о них может дать представление только саркастическая злая запись И. А. Бунина.

Он уничтожающе писал о вечных свахах, с их сладким говорком, изгибающихся перед Тит Титычами. О неизменной {292} гордой истовости Тит Титычей в длиннополых сюртуках. Героя «Жизни Арсеньева» словно бы преследуют «поганенькие Репетиловы, фатовски негодующие Чацкие, эти Фамусовы, играющие перстами и выпячивающие, точно сливы, жирные актерские губы; эти Гамлеты в плащах факельщиков, в шляпах с кудрявыми перьями, с развратно-томными, подведенными глазами, с черно-бархатными ляжками…»[580]

Не будем, однако, односторонни в оценке театральной провинции и, освободившись от гипноза язвительного бунинского слова, обратим внимание на те немалые достоинства, которые приближали русский провинциальный театр к романтической традиции — к простым и сильным чувства, контрастам света и тьмы (хотя и мелодраматическим часто). Многие деятели искусства именно таким видели тогда стиль представления, предназначенного для широких слоев зрителей. Книгу Роллана «Народный театр» впоследствии внимательно прочтет Вахтангов.

Вахтангов посещает в Москве спектакли с участием Марии Николаевны Ермоловой. Романтическая традиция, с ее театральной преувеличенностью, облагороженная и переработанная в «героическую симфонию русского театра» искусством Ермоловой, привлекала молодого Вахтангова.

В памяти современников оседает фраза, как-то раз брошенная Вахтангову Л. А. Сулержицким: «Когда-нибудь вы будете в Малом театре». Так и случилось. При Художественном театре возникает вахтанговская Третья студия — этот «Малый театр», в котором воскреснет «театральное преувеличение», хотя уже совсем в другом качестве.

Однажды он взглянул острым «бунинским» взглядом на свой «гнусный» провинциальный опыт. Разница между желаемым и сущим была фантастической. По улицам Москвы бродил увлеченный провинциал, а где-то играли великие актеры и недосягаемо возвышался Художественный театр. Вахтангов проявил в этот момент своей жизни беспощадную проницательность, железным самоанализом обнаружил грандиозность разрыва идеала и действительности. Пожалуй, это и был первый момент в жизни Вахтангова, когда он проявил выдающиеся способности. Фантастический разрыв был сокращен стремительно, таким же фантастическим преодолением.

В самом деле, уже отклики на естественность его игры в роли Власа (1906) кажутся нам неправдоподобными. И Н. Д. Еременко и Б. М. Сушкевич, участники спектакля «Дачники», поставленного в «доме Романова» (ныне Театр на Малой Бронной), «не сговариваясь», вспоминают, что Вахтангов играл просто, как поет птица, ничего не показывая. Вот он уже принят в Художественный театр, хотя занят только в массовых сценах: руководит хором цыган в «Живом трупе» {293} и запоминающимся взглядом «поедает» солистку, играя на гитаре.

Система признания «новеньких» в театре запутанно-многоступенчатая. Но Вахтангов не мирится с положением «новичка». Безусловным качеством его личности было умение становиться «своим» в обществе, куда он приходил. Может быть, это внутренне связано с тем, что и его талант режиссера впоследствии быстро осваивал самые разные и неожиданные задания и формы.

Вахтангов фанатично вгрызается в положения «системы».

В 1911 году Станиславский утверждает уже, что такие, как Вахтангов или Л. И. Дейкун лучше опытных актеров Художественного театра знают, что такое переживание и анализ.

Вахтангов в 1913 – 14 годах уже знаток «системы». По Москве о нем идет слава как о замечательном педагоге.

Перед окружающими начинают раскрываться необычайные черты Вахтангова, которые становятся чертами творчества…

Вахтангов поражает. Он кажется многоликим. При различных обстоятельствах различным представляется людям его облик, внешность, лицо. Впечатление Ю. А. Завадского, оставшееся после первой встречи с Вахтанговым, когда он увидел в нем чуть ли не «щупловатого провинциального франта с неистовым разлетом невероятнейшей шевелюры», внезапно исчезает при следующей встрече.

Он кажется уже другим, у него зеленовато-серые, прозрачные, цвета морской волны, слегка выпуклые глаза. Он вдохновенно говорит о творчестве, и его вдохновенность как-то спокойна, органична, даже деловита. В другие часы, перед другими людьми, он предстает фанатиком «системы», с ястребиными чертами лица, на котором как будто написано — «я настою на своем». Глаза чуть влажные на худощавом, бледном лице, мимика подвижна, неспокойна.

Вахтангов, сбрасывая с себя вериги провинциального актерства, видит в «системе» единственную программу действий. Собственно, на том стоит большинство театральных деятелей. Условности старого Актера низвергаются Художественным театром. «Система» должна сыграть роль своего рода чистилища. Станиславского гнетет публичность существования актера на сцене. Для него публичность в эти годы — ненавистный проводник пошлости. Станиславский ополчается против Актера в том смысле, что его не удвовлетворяет назойливость «оценок», навязываемых театральным героем со сцены. Литературный мир углублен в исследование человеческих душ. Художественный театр в годы первых постановок Вахтангова на сцене Первой студии (1913 – 1914) стремится к философскому осмыслению человеческого бытия, когда со сцены уже просто некому заниматься банальными проповедями, потому {294} что действуют не-герои, потому что показывается «просто жизнь».

Станиславский настроен в эти годы радикально. «Революция» становится его излюбленным словом. В рукописи, датированной 1913 – 14 годами, задуманной как введение в «систему», Станиславский стремится обосновать принцип «четвертой стены». Она необходима ему, чтобы отделить нового художника от рабства публичности, от зрителей, привычно ожидающих морализма и театральности. Революция заключается, утверждает Станиславский, в том, что уже не надо переживать напоказ, можно жить на сцене за «четвертой стеной», для себя, «не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжевывать психологию — достаточно лишь намекать на нее… не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене — для себя»[581]. Такой «разрыв между сценой и залом», как утверждает Станиславский, «служит не разъединению, а напротив, сближению зрителей с артистами». «В самом деле, — продолжает Станиславский, — чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком. То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами…»[582]

Идеи Станиславского оказывают свое воздействие на Вахтангова. Он записывает на экземпляре пьесы «Праздник мира» то же положение, только своими словами: «Всякий, кто хочет быть приятным, всегда неприятен тем самым, что хочет быть приятным. Актер, у которого есть природная приятность, должен пользоваться ею (искать себя), а не искать на стороне».

«Душевный натурализм» Станиславского, что хорошо чувствует Вахтангов, помогает человеку, пережившему события 1905 – 1907 годов, разобраться в самом себе, увидеть себя в новом измерении. Новый критерий изображения выдвинут А. П. Чеховым, а в последующие годы, в продолжение «чеховского человека», нащупана новая грань сценического реализма. Ф. М. Достоевский на сцене Художественного театра — вот эта грань.

Монархическое государство, с его благопристойными представлениями о «народности», суета возбужденных дельцов, угар «патриотизма» в первый год империалистической войны, — все это плотной массой обступает человека, с его сокровенным духовным началом. «Система», ее положение о «круге внимания», особенно популярное в те годы, положение о сосредоточенности, собранности, и сами талантливые углубления «художественников» в замкнутые, как бы изолированные от внешнего мира, недра человека, с ее философскими {295} пластами размышлений о жизни и смерти, о счастье и страданиях, — все это составляет своеобразную эстетическую программу. В ней особое место отводится нравственности человека, пытающегося понять себя, свой духовный предел.

Не надо навязывать всего того, что не органично человеку изначально, не надо «хотеть быть приятным», надо быть им. Надо искать себя. Эта нравственная программа обретает тождество с программой эстетической: принцип «четвертой стены» оберегает открывшиеся душевные раны от навязчивых взглядов зрителей. Но дело не только в человеке на сцене. «Душевный натурализм»[583] защищает и хрупкую душу человека в зале, душу зрителя, заслоняет ее от всего актерски-демонстративного. «Не надо мешать зрителям сосредоточиваться в себе самих. Надо оставить их в покое»[584].

Программа «душевного натурализма» легла в основу Первой студии.

Вахтангов, фанатически преданный идее «душевного натурализма», однажды на репетиции убеждает С. Г. Бирман смазать края стакана хиной, чтобы актер — участник одного из этюдов — действительно почувствовал горечь.

И в этом мы вновь узнаем Вахтангова, его мефистофельскую страсть; и в «ужасном натурализме»[585] проявляется его всепоглощающая страсть к преувеличениям. Он мог бы обойтись без хины, но одержим, его слепит откровение искусства, он спешит. В те годы о нем говорят, что он больше Станиславский, чем сам Станиславский.

Вахтангов не согласен с Л. А. Сулержицким — актриса, игравшая в «Синей птице» роль Ночи в парижском театре Режан, вовсе не понравилась Вахтангову, в отличие от Сулержицкого. «Отвратительная и грубая декламация».

Вахтангов недоволен Р. В. Болеславским. Он просто преследует Болеславского. Жалуется на него в докладных записках. Болеславский во время этюда лег на пол плохо, не по «системе». Это стало понятно Вахтангову по ступне ноги: не живет, не свободен, не подлинная жизнь, а только игра в простоту.

Вахтангов недоволен и самим Станиславским, если вдруг в нем обнаруживает себя чрезмерно Актер. А это в те годы имело место. Не случайно Станиславский так укоряет себя за роль Кавалера в «Хозяйке гостиницы» (1914).

Вахтангов-опричник изгоняет из театра театр, из пьесы — актера, грим, костюм, декорации.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒