{181} М. Н. Любомудров Ф. Ф. Комиссаржевский — режиссер и теоретик сцены 4 страница

Близ двух веков, враги то явные, то скрытны,
Как враны алчные, как волки ненасытны,
Татары губят, жгут и расхищают нас.
К отмщенью нашему созвала ныне вас:
Беды платить врагам настало ныне время…

Патетику трагедии Комиссаржевский стремился раскрыть актерскими средствами. «Основу» спектакля он видел в «искреннем пафосе актеров». И требовал от исполнителей лаконичных жестов, чеканной пластики. В каждом движении нужна «строгая оформленность». Не менее важна их эмоциональная насыщенность. В жестах должно сквозить героическое. Сохранившиеся фотографии передают напряженность чувств и торжественность формы спектакля. «Теперь, — писал Комиссаржевский, отвечая на вопрос, почему он ставит “Донского”, — прошла пора исключительно полутонов и бестемпераментной статуарности и актерской неподвижности на сцене, введенной в русский театр в свое время так называемыми “стилизаторами” и взятой напрокат у немецких “искателей” — Фукса, Рейнгардта и других… Театр не может не выражать сильных чувств и страстей. Это его прямая задача»[368].

{218} «Дмитрий Донской», однако, не нашел того отклика, на который рассчитывал Комиссаржевский. Одну из причин режиссер видел в том, что зрителя не удовлетворяла аскетичность сценического решения, отсутствие эффектного «гарнира». Успех был бы достигнут, замечал постановщик, если бы пьеса была «препарирована» как grand spectacle с фанфарами и литаврами, пышными декорациями и массовыми сценами. Были и другие причины. В ту пору в театре имени В. Ф. Комиссаржевской не было крупных актеров. Вероятно, для многих из молодых участников спектакля режиссерские задачи оказались трудными. Стиль театральной романтики, высокого пафоса предъявляет большие требования к духовному миру, к гражданской зрелости художника, и, конечно, к его сценической технике.

Поиски «пафоса» были ощутимы в поставленных после «Дмитрия Донского» «Гимне Рождеству» по Диккенсу (1915), в «Пане» Шарля ван Лерберга (1917). Успехом пользовалась «Лизистрата» Аристофана (1917).

В таланте Комиссаржевского были размах, целеустремленность, серьезность и глубина. Режиссер снискал себе высокое уважение и авторитет. Достоинства его искусства были очевидны современной ему критике: «Чувство сценических форм спасает его от копирования жизни и… предохраняет от культа преувеличенной театральности Евреинова и от условных воплощений Мейерхольда… Он избегает грубых эффектов и сильных ярких черт, изобилия деталей, стремясь к сдержанности и мягкости… Он издавна стремился к простоте и к экономии средств постановки… Принадлежа к числу режиссеров-творцов и новаторов, он единственный из них сумел сочетать в своем искусстве полную свободу, господство и сотрудничество автора и актера рядом с режиссером. В плане театральной эстетики начала XX века Комиссаржевскому принадлежит честь осуществления полной гармонии между этими тремя основными элементами театрального искусства»[369].

Взгляды Комиссаржевского не были во всем последовательны. В его статьях иногда обнаруживалось влияние эстетизма: «Цель искусства — само искусство» («Театр и война»). У него можно найти мысль, будто в искусстве не должно быть «ни правых, ни левых, ни консерваторов, ни социалистов. Театр захватывает область духа, а в этой области сходятся все люди»[370], «все художники служат одному Богу»[371]. {219} Типичная для романтизма (восходящего к йенской школе) мечта о внесоциальном универсуме искусства была утопичной. В позиции Комиссаржевского, достаточно характерной для либерального интеллигента, подчас сквозили прекраснодушие, политический сентиментализм. В размышлениях режиссера заметна ограниченность взглядов, недооценка социально-воспитательной миссии театра. Сказывался типичный для многих реформаторов сцены эстетический аристократизм. В настойчивости, с которой Комиссаржевский требовал отделить театр «тенденциозный» от «настоящего», от «театра духа» — ощутимо влияние элитарных, снобистских концепций. Но практика Комиссаржевского в определенной мере избегла замыкания кругом узко эстетических задач. Его оберегала характерная для режиссера забота о философской глубине спектакля, стремление к искусству «высокому», которого, как писал режиссер, «может требовать такой богатый душою народ, как русский»[372]. Лучшие его спектакли сопрягались с коренной традицией национальной сцены.

Культурническая позиция Комиссаржевского, его забота о серьезности творчества, о духовных ценностях была лишена обычного для таких взглядов западнического оттенка. Режиссер искал опоры в традициях русской театральной культуры, справедливо связывая их с именами Щепкина, Станиславского, с корифеями Малого театра.

Откликаясь на 125‑ летие со дня рождения Щепкина, Комиссаржевский призывал утвердить «на нашей сцене щепкинские основания игры, претворенные в современности»[373]. Он вспоминал заветы «идеального деятеля русской сцены». Режиссеру особенно важны щепкинские требования правды, живого человека на подмостках, бережного отношения к пьесе, поиски ансамбля, этическая бескомпромиссность.

Пробным камнем в оценке борьбы за реалистические тенденции в русском театре начала века можно считать проблему взаимосвязи драматургии и сцены. Эпоха театральной реформации знаменита и своими крайностями. Утверждение режиссерских прав подчас перерастало в тиранию. Пафос формотворчества отодвигал иные задачи, значение пьесы подчас априорно принижалось. Борьба за эмансипацию театра легко оборачивалась его автономией от драматургии. Отвергая такой подход, теоретически обосновывая его ущербность, Комиссаржевский по-своему боролся против обезличивания драматургии, утверждал ее идейную ценность для сцены. Прежде всего ему важна верность духу пьесы. И бережность к драматургии не означала, к примеру, неприкосновенности {220} ее текста. Режиссер понимал необходимость в отдельных случаях купюр или перестановки реплик. Именно так он поступал, ставя «Фауста» или «Дмитрия Донского».

Не менее энергично Комиссаржевский защищал идею эстетической самостоятельности театра как вида искусства, в его слагаемых искал гармонии. Для своего времени эти идеи были актуальными. В статье «Писатель и актер» Комиссаржевский выступал с отповедью Ю. И. Айхенвальду, возвестившему «смерть театра». Айхенвальд, оценивая театр с литературоцентристских позиций, считал его не самостоятельным, а лишь вторичным, производным от драмы искусством.

Споря с тезисом критика о том, что якобы театр лишь иллюстрирует драму, Комиссаржевский одновременно утверждал права режиссера-истолкователя постановки, где пьеса преображена «духовным восприятием актера и режиссера». Иждивенческое отношение к литературному первоисточнику для Комиссаржевского несовместимо с подлинным творчеством.

Конечно, театральность была его кумиром, объектом напряженного интереса. Поискам ее обогащения режиссер отдавал много сил и таланта. Он говорил о важности технологии и техники сцены, о необходимости опираться на исторический опыт театра. Трудно не согласиться, например, с его мыслью о том, что пьесы Шекспира лучше всего будут выражены «на такой архитектурной постоянной условной сцене, которая может явиться свободной переработкой сцены современного Шекспиру английского театра. Этой сцены требует не только их философский смысл, но и их архитектоника»[374].

Комиссаржевский много экспериментировал в сфере формы. Но одновременно не исчезала из поля зрения проблема содержания, то, что принято называть «во имя». Режиссер нередко жертвовал приемом, если он не сопрягался с внутренним смыслом действия. Ему в театре было важно то, во что «художник вложил душу». Лишь форма, подсказанная содержанием, «будет в конечном результате проста и естественна»[375].

«Театр через живые и находящиеся в действии образы ведет зрителя к духовному постижению жизни», — так формулировал режиссер программную для него мысль. Не случайно ею открывались «Театральные прелюдии».

Азартность сценических исканий не ограничила их пределами формы, лабораторных экспериментов. Режиссера влекло к театру свободного дыхания, высоких чувств, просветленных идеалов. Очевидец многих его постановок П. А. Марков вспоминал: {221} «В постановках театра имени Комиссаржевской постоянно ощущалось стремление осмыслить жизнь с философско-романтических позиций, обнаружить даже в повседневности — вечное. Спектакли увлекали нас не сюжетом, но раскрывавшимися в них проблемами вечности добра и любви»[376].

В лучших спектаклях 1910‑ х годов Комиссаржевский стремился подняться над обыденностью жизни, над ее мещанской «прозой», уходил от пошлой злободневности, искал путей к «вечным» вопросам, пытаясь философски осмыслить время. Интерес к большим категориям, к абсолютным ценностям обнаруживался тогда с особой остротой у художников, чутких к коренным основам бытия человека, например, у В. Ф. Комиссаржевской, у К. С. Станиславского, говорившего в 1907 году, что «надо играть вечно, — раз и навсегда». Сходные процессы происходили в литературе: «Есть нечто общее между пытливым интересом к национальной субстанции и пристрастием к “вечным” ценностям бытия (будь то пантеистическое чувство космоса, природа, любовь, искусство) в реализме той поры. Тут своеобразно воплотились… поиски связующих начал жизни, путей преодоления отчужденности человека»[377].

Для Комиссаржевского с «вечным» связывалась возможность одухотворить искусство. «В одухотворенности весь смысл художественного произведения», — не раз повторял он любимую мысль. Ему казалось, что такой путь поможет преодолеть крайности театрального развития: натурализм и отвлеченную условность, абстрактную стилизацию.

После Октябрьской революции Комиссаржевский продолжал интенсивную деятельность режиссера и педагога. Он пользовался активной поддержкой заведующей государственными театрами Москвы Е. К. Малиновской и наркома просвещения А. В. Луначарского. В отличие от фрондерски настроенных деятелей культуры, Комиссаржевский ощущал правоту Рабоче-крестьянского правительства, которое «должно давать направление» искусству. «То старое, которое мы храним, мы должны показать во всем блеске, чтобы дошло оно до наивной души», — говорил он в декабре 1918 года, характеризуя интересы новой зрительской массы[378].

«Лизистрату» Аристофана (1917) Комиссаржевский стремился приблизить к современности, освободив пьесу от некоторых архаических структурных элементов и введя пролог, сочиненный Г. Гофмансталем специально для аристофановской {222} комедии. В оформлении были использованы мотивы античных фресок. «Поставлена комедия очень удачно с внешней стороны, — писал Ю. В. Соболев, — Она в меру, чуть-чуть стилизована, но не настолько, чтобы убить живую душу бессмертной насмешки, вложенной Аристофаном в свою комедию»[379]. Веселая изобретательная буффонада царила в спектакле. П. А. Марков назвал его полным мастерства насмешливым и скептическим фарсом.

После ухода из Театра имени В. Ф. Комиссаржевской режиссер (в сезоне 1918/19 годов) возглавил Театр-студию Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО). Его программа в определенной мере оказалась близка целям, которых ранее пытался достичь К. А. Марджанов на сцене Свободного театра (1913). Комиссаржевский стремился к театру, объединяющему разные виды спектаклей: он ставил оперу («Похищение из сераля» Моцарта), драму («Буря» Шекспира), оперетту («Сказки Гофмана» Оффенбаха), комедию («Женитьба Фигаро» Бомарше). Режиссер говорил, что драма и опера должны подать друг другу руки. Он предполагал готовить в студии «совершенных артистов сцены», универсально образованных и готовых выступать в разных типах спектаклей. Художественные задачи были неразрывно связаны с педагогическими, это диктовало и выбор репертуара. При открытии Театра-студии Комиссаржевский, к примеру, указывал, что в «Похищении из сераля» он видел «предлог для соединения пения, действия, танца, слова»[380].

«Бурю» критика относила к лучшим постановкам сезона[381]. Аскетизм оформления, состоявшего из геометрически строгих пратикаблей, помог сконцентрировать внимание на актерах, дав простор жесту и движению. Со стилем спектакля гармонировал «несколько повышенный декламационный тон» исполнителей (В. Ашмарин).

Летом 1919 года Комиссаржевский выехал в командировку на Эдинбургский театральный фестиваль. Блокада Советской России странами Антанты затруднила своевременное его возвращение. Острое безденежье также заставило откладывать не раз намечавшийся отъезд на родину. «Денег у нас не хватило уже, когда мы доехали до Парижа, потому что деньги наши ничего не стоили», — сообщал режиссер в одном из писем[382]. Он тосковал по России, по своему театру. Западноевропейское искусство произвело на Комиссаржевского гнетущее впечатление. Его коммерческий дух, шаблонность и пошлость вызвали протестующие отзывы режиссера, которые {223} неоднократно публиковались в советской печати в 1920‑ е годы. «Театр здесь сейчас самая отвратительная спекуляция, — писал он из Лондона. — Театр здесь официально признан как “заведение”, наравне с трактиром и пивной. Народ ходит смотреть глупейшие и пошлейшие ревю и обозрения, музыкальные комедии, мюзик-холл, где пошлость и скабрезность прикрываются пуританской сентиментальностью»[383]. В русском репертуаре на английской сцене режиссера поразило махровое невежество и полное незнание русской жизни: «общечеловечность Толстого, Горького, Чехова, идейное и эмоциональное содержание пьес, — все оставалось похороненным за карикатурными деталями»[384].

Позднее трудности возвращения усугубились обстоятельствами семейного характера — женитьба Комиссаржевского на английской актрисе. В 1926 году режиссер приезжал в СССР, встречался с Луначарским и Станиславским, посетил ряд театров. С Комиссаржевским велись переговоры о назначении его заведующим художественной частью академических театров Москвы и Ленинграда[385].

За рубежом, оставаясь лояльным к своей родине, Комиссаржевский выступал активным проводником русской культуры. Он оказал, в частности, неизгладимое воздействие на развитие английского театра. Но эта тема — за пределами данной статьи[386].

Необычайно высоко ценил талант режиссера Луначарский. Он говорил о волне обновления, которую несли его спектакли. Нарком полагал, что от Комиссаржевского можно было ждать «значительной роли» в развитии советского театра.

У Комиссаржевского, как мы помним, были постановки, отмеченные эстетизмом, преувеличенным вниманием к форме. Но главное русло его режиссуры — через борьбу и противоречия — развивалось в направлении к Человеку. Его искусство питалось глубинными связями с русской культурно-исторической традицией и в лучших своих достижениях отразило национальный духовный идеал, высокую романтическую мечту о красоте жизни, убежденность в жизнетворческом смысле искусства.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒