{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 4 страница

В. А. Симов писал, что в изобразительном решении он искал «обездушенной», нежизненной обстановки. Художник видел свою задачу в том, чтобы «вынуть живую жизнь и оставить одну пустую оболочку». Он старался, по его словам, вызвать впечатление от серебряковского дома «удручающее» «томительное». «На первый взгляд, — вспоминал Симов декорации третьего акта, — казалось бы, все, как {97} следует. Комната большая. Полуциркульные окна — высокие, в стеклянной двери видны терраса, парк. Дверь внушительная, между колоннами, обвитыми чахлым плющом, а над ними хоры с розеткой из точеных балясин. Мебель и люстра в чехлах, на потолке — коричневый протек»[132]. Но, добавляет он, «могло бы быть поэтично, но поэзии нет»… «Нет веселья, нет улыбок беспричинных; нервно тикают часы — рядом, в столовой; медленно тают тягучие дни, вечера… А в недрах покойного скучного дома назревает разлад». Режиссеры и художник искали контраста, несущего в себе драматическое начало, таящего возможность внутреннего взрыва. «Спокойный, скучный дом» — и внезапный выстрел исстрадавшегося дяди Вани. «Полусонное затишье» и вспышка живых человеческих страстей. По словам Симова, идею пьесы он хотел выявить через точный отбор бытовых деталей. Долго искал решение четвертого акта — конторки, где герои прощаются с живыми надеждами на счастье, и все-таки веруют, что их безжалостно растраченная жизнь, их жертвы не могут пройти бесследно. Такой деталью-символом стали хомуты, уздечки, развешанные по стенам конторки дяди Вани. Сугубо бытовая подробность, столь характерная в помещении управляющего имением, но эта подробность вдруг приобрела емкость, многозначность. По словам Симова, сцена прощания на фоне хомутов оставляла щемящее чувство, заставляла ощутить «несносный хомут жизни». И Сонино «небо в алмазах» — сквозь этот же заскорузлый хомут как «небо в овчинку».

В «Трех сестрах», в отличие от «Чайки», от «Дяди Вани», начинает спектакль мажорная тема — тема жизни и счастья. Станиславский подчеркивал светлую радостную атмосферу. В режиссерской партитуре он писал, что первый акт — это весна[133]. Веселье, птицы поют, ярко светит солнце. Много цветов, музыки, смеха. В доме окна открыты и в них заглядывают ветви деревьев. Сердца полны надежды. В Москву… В Москву… Это манящее будущее. И оно реально. Почти осязаемо. При появлении Наташи в ее розовом платье с зеленым поясом зловещая тема еще не возникала. Скорее это был какой-то диссонанс, грубый и безвкусный, лишь на мгновение нарушивший гармонию.

Во втором акте наступление обездушенной обыденности решалось Станиславским, прежде всего, как разрушение гармонии. Темная комната, освещенная все время мигающей лампой. Тревожно мечущаяся тень Андрея. «Обстановка комнаты упрощена по вкусу Наташи. Валяются на диване детские одеяла, свивальники, пеленки на столе, у дивана {98} игрушки…»[134] На первый план выступает все, имеющее сугубо практическое значение — иного смысла за вещами Наташи не признается.

Станиславский строил весь второй акт на сопротивлении жизни наступающему мещанству. Шутки, смех, веселье все еще вспыхивали в этой темной комнате. И Наташе с ее «Протопоповым и маленьким Бобиком» еще стоило труда погасить их, убить, изгнать. Лишь в третьем наступит ее торжество, когда, после устроенного ею скандала, под тревожный шум набатного колокола, пройдет она со свечой в руках прямо через всю сцену, завладевая ею всей.

Борьба тем-врагов получила в «Трех сестрах» зримое, образное, пластическое решение. Светлый, воздушный первый акт. И лишь безвкусная розово-зеленая фигура, возникающая на какой-то миг как мешающее, дисгармонирующее пятно. Обезображенная комната во втором акте. И, наконец, финал. Дом, захваченный Наташей, ставший ее крепостью, откуда слышны голоса — ее, Протопопова… И три прекрасные тонкие женские фигуры, прильнувшие друг к другу у грубо сколоченного деревянного палисадника… Под звуки удаляющегося полкового оркестра последние слова Ольги: «… Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать! »

Так подробная бытовая детализация, за пристрастие к которой столько ругали режиссуру, приобрела в чеховских спектаклях молодого Художественного театра особую эстетическую функцию. Быт органически входил в сложную партитуру спектакля, помогая выявить основные лейтмотивы. Отсюда вещи — символы во мхатовских постановках. Вещи, в которых за их привычным житейским значением открывался обобщающий смысл, зачастую враждебный и страшный для живого человека. Как в хомутах и уздечках, развешанных на стене конторки Войницкого в «Дяде Ване».

Не случайно именно из-за оформления между театром и автором возникали споры. В «Трех сестрах» Станиславский и Симов отходят от чеховской ремарки, предпосланной первому акту: «Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал». Художник же создает скромно обставленную комнату, среднепровинциального достатка, без всяких колоннад и зала. И в четвертом действии на сцене вместо длинной прекрасной еловой аллеи, которую видел Чехов, на сцене потрепанный неказистый двухэтажный дом с немощеным двором, несколько березок и грубо сколоченный деревянный забор с унылым фонарем на углу.

В «Вишневом саде» Чехов хотел, чтобы в имении Раневской еще всюду ощущались остатки былого великолепия, {99} роскоши, прежней привольной, беспечной жизни. Театр же подчеркивал следы запустения, разрушения, упадка. И лишь пленительные белоснежные цветущие ветви вишни, врывающиеся в окна, придавали оттенок поэтичности старой усадьбе, на которой явственно лежал знак тлена и гибели.

Настойчивое «снижение в ранге», которое отстаивала режиссура, переселившая сестер Прозоровых из генеральского особняка в скромный провинциальный дом, увидевшая в старом барском имении Раневской не тающее великолепие, а наступление бедности, которую все труднее и труднее скрывать, — такое «снижение в ранге» имело принципиальное значение. И дело здесь было не в пресловутой тяге к «натурализму», как привычно обвиняли театр.

Для Станиславского и Немировича-Данченко было важно усилить трагическую интонацию. Они упорно не соглашались с Чеховым, определившим даже «Три сестры» как комедию. Симов вспоминал, что при работе над «Тремя сестрами» режиссер хотел от него, чтобы он воплотил в декорациях «провинциальный дух, его сущность, сердцевину — в одном особняке на Дворянской улице… В чеховской провинции не живут, а задыхаются, не работают, а тянут лямку и тянутся (мечтами) “в Москву, в Москву”. Надо показать такую провинцию, из которой, действительно, остается бежать без оглядки»[135].

Театр хотел «узнаваемости». Он хотел, чтобы трагическое распознавали не в чем-то особенном, «не в зале с колоннами», а в самых обычных, распространенных формах современной жизни, современного быта. Он обращался к самым широким слоям зрителей, реализуя свой принцип «демократизации искусства», «общедоступности». Не случайно «Три сестры» вызвали паломничество сотен, тысяч врачей, учителей, разбросанных по самым глухим углам Российской империи.

Впоследствии А. Я. Таиров в своих «Записках режиссера» с осуждением скажет, что во МХТ (натуралистическом театре) «на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал выворачивать наизнанку свою душу»[136].

Но был и еще один необыкновенно значимый мотив, определивший форму чеховских спектаклей во МХТ.

С «гениально-еретической», по словам М. Горького, «Чайкой» на русской сцене утверждается спектакль утонченно психологического плана. Немирович-Данченко, как уже писалось выше, увидел особенность чеховской драмы в отсутствии лака. Станиславский воспринял эту особенность {100} в том аспекте, что в произведении Чехова актерам нельзя играть, представлять, а надо жить, существовать, так как для выявления «внутреннего действия» «духовных лейтмотивов» нельзя пользоваться методом внешнего подхода к образу. «Революционное», «новое», «неожиданное», по словам Станиславского, молодая труппа видела в «душевном реализме», «правде переживаний», т. е., по его словам, самом трудном в искусстве. При этом проблема ансамбля представала в новом качестве. Немирович-Данченко видел его основу в единомыслии художественном и идейном. Для Станиславского проблема ансамбля — это проблема взаимодействия партнеров на сцене. Проблема общения.

Н. А. Попов, анализируя природу новаторства Станиславского, считал, что «главная особенность таланта Станиславского — коллективное воображение… Эта сторона его таланта заставляла его всегда требовать от театрального представления прежде всего самую пьесу, разыгранную перед зрителями, а потом уже искусство отдельных исполнителей»[137]. Встреча с пьесами Чехова потребовала новых путей для того, чтобы пьеса на сцене воспринималась как нечто целое. «Подводное течение», единство внутреннего действия могло рождаться только на базе глубоко внутреннего общения.

Ф. Ф. Комиссаржевский, сопоставляя ансамбль щепкинского типа с ансамблем Художественного театра, приходил к выводу, что это несхожие вещи. «Ансамбль щепкинского времени строился, прежде всего, на уважении младших членов труппы к старшим и на том принципе, что те актеры, которые “подыгрывают”, должны стушевываться, когда другие “играют”. Требовался, конечно, и общий тон, т. е. нужно было слушать интонации партнеров и вторить им. Требовалась внешняя связь между актерами.

Ансамбль щепкинского времени был основан совсем не на том, на чем его строит, и строит мудро, К. С. Станиславский. Метод создания внутреннего душевного ансамбля, основанного на внутреннем общении, и был большим открытием К. С. Станиславского, и в Московском Художественном театре мы видели и чувствовали такой ансамбль впервые»[138]. На сцене Художественного театра, по словам Ф. Ф. Комиссаржевского, «такие внутренние ансамбли создавались потому, что актеров этого театра спаивал творческий гений Станиславского, потому что его острое чутье {101} актерской души подсказывало ему средства внутренно связать актеров между собой и дать им возможность друг друга почувствовать, а не только слышать»[139].

Режиссерское новаторство Станиславского, таким образом, и это особенно проявилось в пьесах Чехова, заключалось не только в открытии новых выразительных средств, но было неразрывно связано с обновлением актерского искусства. И главные поиски, связанные с этим обновлением, шли именно по линии «общения». Это та основа, по словам М. Путлица, которой «держится Художественный театр»[140].

Стремление заразить своими внутренними переживаниями партнера — вот главная задача, которая вставала перед актерами молодого театра. «Фальшь» и «грубость» старого театра для Станиславского заключалась, прежде всего, в грубости и фальши общения партнеров на сцене, в примитивности и бедности его форм, несоизмеримости с богатством и сложностью общения людей друг с другом в жизни.

Новый тип общения, утверждавшийся в чеховских драмах, определял и особый способ воздействия на зрителя. Подчеркнутое внешнее отделение сцены от зала, возведение «четвертой стены» для создания интимной обстановки, способствующей правде общения, устанавливало новые необычайные формы внутреннего контакта актеров и зрителей. Чем непосредственнее, тоньше, интенсивнее было общение между собою действующих лиц на сцене, тем заразительнее оказывалось воздействие актеров на зрителей. Станиславский сравнил эту новую связь сцены и зала с принципами «лейденской банки»: накапливание электричества на одном из полюсов, чтобы ток интенсивнее устремился к другому, противоположному полюсу.

Все эти принципы нового сценического искусства были неразрывно связаны с «правдой переживаний». Станиславский интуитивно нащупывал путь к правде чувств. «Режиссеры, — писал Станиславский, — всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности — те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, т. е. декорации, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение. Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду, и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их {102} душах, выманивая в них те чувства, о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился ее действующим лицом. Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо»[141].

Таким образом, внешняя форма чеховских спектаклей, «настроение», «опора» на быт оказывались органически связаны с глубинной сутью реформы театра, предпринятой Станиславским и Немировичем-Данченко. И в то же время чисто методологические задачи, профессионально режиссерские, возникшие перед основателями МХТ, были неотделимы от гражданской позиции молодого театра.

За неприятием «натурализма», режиссерского диктата и т. д. у наиболее принципиальных противников МХТ обнаруживались более глубокие расхождения с театром — во взгляде на исторический процесс, на современного человека. Стоит остановиться хотя бы на конфликте МХТ — Кугель.

В самом деле, есть, казалось бы, нечто непостижимое, загадочное в яростных нападках, которые обрушивает он на МХТ, на его руководителей. Критик проницательный, умный, тонкий… Критик, при первом знакомстве так высоко оценивший чеховскую постановку молодого театра, писавший о гармонии исполнения, о неизгладимом впечатлении от спектакля. Критик, писавший, что Станиславский при постановке «Дяди Вани» обнаружил «замечательные черты». Этот самый критик вскоре превратился не просто в оппонента, а в какого-то неутомимого гонителя, каждая новая статья которого о МХТ напоена открытым неприятием, враждебностью, упреками. Он готов обвинить театр, его руководителей в чем угодно — в посредственности и ориентации на посредственность, в славянофильстве и в том, что у театра вообще нет никакой художественной программы, даже в демагогии…

Привычное объяснение этого конфликта сводится к тому, что Кугель, влюбленный в талант актера, отстаивал самобытность, самоценность актерского творчества и видел в режиссерском диктате угрозу артистическим индивидуальностям. Внешне такое объяснение как будто подтверждалось. В самом деле, в той статье, о которой речь уже шла выше, объясняя, в чем новаторство Художественного театра, говоря о роли режиссуры, о плодотворности принципа режиссерской власти, Кугель в то же время протестовал против характера этой власти, который виделся ему во МХТ. Он утверждал, что там заботы о «материальной стороне» преобладают над заботами о «художественной» и высказывал опасение о подмене ансамбля «казарменной дисциплиной».

{103} Пафос Кугеля как будто можно понять, тревогу его разделить… Можно как будто понять и его бой с «натурализмом», который, как он считал, проповедуется Художественным театром. Разве он был неправ, когда писал, что в «Гедде Габлер» важны не настоящая дверная ручка или пистолеты известной формы, а суть ибсеновской драмы, что цепляние за подробности зачастую заслоняет смысл, уводит от автора, что иногда одна выразительная деталь говорит неизмеримо больше, чем сотни мелких штрихов. Он приводил, как пример, некоторые сцены из «Доктора Штокмана»:

… Два мальчика — сыновья доктора (кстати, их изображают женщины — вот так реализм! ) каждый раз, как остаются на сцене, начинают выкидывать какие-то гимнастические курбеты. Разумеется, это вполне возможно, как одинаково возможно, что они садились на пол или снимали сапоги, или сморкались, или еще что-нибудь делали… Во время беседы Штокмана с Асланксом, входит Катерина, жена Штокмана, будто бы за ключами, причем происходит целая мимическая сцена между гостем и хозяйкой, опять совершенно ненужная подробность, хотя она несомненно возможна. Могла зайти хозяйка дома, могла залететь сорока или вбежать кошка. Это — тоже была подробность. Мог Штокман по разным надобностям отлучиться. И это подробность. В типографии раздается свисток, и в течение двух-трех минут внимание зрителя отвлекается от интриги и сосредоточивается на том, как толпа типографских рабочих, в разнообразных костюмах, расходится по домам. Подробность как и всякая иная, но для чего она? Во-первых, она не дает никакого типичного представления о типографском быте, а, во-вторых, в задачу автора и не входило изображение этого быта[142].

Кугель против размена «реализма на натуралистическую мелочь», превращения художественного образа в фотографию, поэтической характеристики в «антропометрический портрет». Он за поэзию, за высокое облагораживающее искусство. И яростно обрушивается на Станиславского, как-то высказавшегося, что темперамент на современной сцене умирает.

Время темперамента проходит? — патетически восклицает критик. — Г. Станиславский в этом убежден. Но в таком случае, как же он, если он любит не себя, бестемпераментного в театре, а самый театр, — не крикнет надорванным голосом: давайте спасать, пока можно, святое искусство! Очарование его! Силу его внушения! Смотрите, темперамент гибнет, боги превращаются в носильщиков, огонь священного алтаря еле теплится… Братья! Мы на пороге величайшего бедствия, мы можем остаться без огня и как слепые тогда не в состоянии будем дать ни себе, ни слушателям искусства… Так будем же раздувать этот огонь, что есть мочи, бросим сюда все наше искусство и достояние! Если нечему гореть больше, пусть горят наши сердца! Но спасем искусство[143].

Позиции Кугеля, если их брать вне времени, могут вызывать уважение. Высказывания против приниженности, серости в сценическом искусстве, если их взять безотносительно {104} к тем спектаклям, против которых он мечет свой филиппики, рождают сочувствие…

Но включенные в исторический контекст, соотнесенные с атакуемыми критиком явлениями искусства, они обнажают всю сложность проблем, которые взялась решить режиссура молодого театра, завязавшая бой по всему фронту. И навлекшая на себя гнев со всех сторон — от пылко влюбленного в театр и тонко чувствующего Кугеля до трезвых нововременцев, отлично понимавших, какие общественные тенденции прочитываются за тем или иным явлением в искусстве. Причем, характер их нападок парадоксально единодушен.

Ведь пламенная отповедь Станиславскому, «рассудочному выдумщику», осмелившемуся заявить, что дело не в темпераменте, а в необходимости предельной «конкретизации» сценических фигур, связана ни больше, ни меньше, как с ролью доктора Штокмана. Кугель пишет, что он это почувствовал особенно в «Штокмане», «той самой роли, которую у него (Станиславского) находили “изумительной”, но которая была не более, как весьма искусственным опытом “конкретизации” несущественных подробностей. Это было ясно для меня и для других… — утверждал Кугель. — И вот теперь сам г. Станиславский утверждает, что “время темперамента прошло” и что новый путь сценического искусства есть “конкретизация” лиц, т. е. именно изогнутый палец доктора Штокмана. Он подтверждает таким образом верность вынесенных мною впечатлений и переносит вопрос на ясную и определенную “платформу”. Платформа эта — отрицание темперамента и замена недосказанного рисунка психологических движений конкретным подобием действительности. Это — так. Это сказал “сам” г. Станиславский»[144].

Не принимая на сцене «конкретное подобие действительности», воюя против формулы «театр есть зеркало жизни», Кугель, по его словам, отстаивал права «драматической литературы».

Но подобные соображения — лишь одна сторона его неприятия «конкретного подобия действительности». Существовала и другая, гораздо более существенная. Кугель пишет о ней откровенно и прямо:

Знаете, еще почему мне лично кажется вредной излишняя детальность постановки? Потому, что она принижает окончательно героический элемент театра. Быть может, прав Карлейль, полагавший, что все значительное в нашей жизни основано на культе и обожании героев. Значение театра для общества потому так велико, что это единственная, сохранившаяся до нашего времени, форма обоготворения героев. В театре сидит толпа, — «на театре», как говорили в старину, находятся герои. И страсть к театру есть в своей основе страсть к героическому. Никаким образом не {105} жизнь ищем мы на сцене, но непременно «сверхжизнь», потрясение исключительное, людей, которых следует до самозабвения любить или до самозабвения ненавидеть. Обилие подробностей реальной жизни и повседневности, если можно так выразиться, понижают подмостки до уровня партера. Стоит протянуть руку, и мы обменяемся рукопожатием с актером[145].

«Обоготворение героев», «культ героев», «сверхжизнь» — вот его кредо… В естественном же течении жизни на сцене МХТ Кугель увидел возможность соединения сцены с залом. Знаменитая мхатовская «четвертая» стена, о которой так много писали и которую воспринимали как барьер, отделяющий сцену от зала, означала для этого очень проницательного человека нечто совсем противоположное: слияние зрителей с актерами, их «рукопожатие», слияние двух миров, разграниченных ранее непроходимой чертой.

И он бурно восстает против подобного «братания». Кугель ругает не только театр, «низводящий подмостки до уровня партера», но и публику, которая восхищена таким демократизмом. Так появляются его рассуждения о трех типах зрителей. Первый — «демос», наивный, непосредственный, не понимающий ухищрений формы, но стихийно чувствующий талант, темперамент. Третий — истинные ценители, немногочисленные знатоки, «аристократы духа». И второй — тот, которого и привлекали к себе, по его выражению, «Периклы Московского Художественного театра» и которого он называет «средним интеллигентом». Эти «средние интеллигенты» вызывают в нем острое раздражение. Кугель называет их пошехонцами, всю жизнь блуждающими между трех сосен, людьми, которые не довольствуются впечатлениями, но еще и создают теории.

Необыкновенно характерно, что Кугель допускал «обилие подробностей реальной жизни» в пьесах Чехова, так как, по его словам, «сколько бы в них ни было мелочных и мелких деталей, это только способствует впечатлению. И дождь, и ветер, и пузырьки с лекарствами, и скрипящие качели, и кусок сыра на буфете, и хомуты на стене, и дверь на блоке, и все эти томительные, ничем не наполненные паузы, — да это и есть тот самый пейзаж, который нам рисует Чехов». Чехов для Кугеля — «певец серых будней». «… Люди у него так же случайно, бесцельно прикреплены к жизни, как хомуты, чайные стаканы, сыр, гитара. Он не желает, чтобы воображение работало в вышину. Он стремится всеми силами обратить его долу. Нет выхода. Нельзя воспарить. Надо ползать по земле. Вот сыр, вот гитара, вот хомуты, сверчок, бубенчики, водка — и довольно»[146].

{106} Но реальное течение жизни при изображении Штокмана-«героя» для Кугеля кощунство.

Спор о «натурализме», обвинения в «натурализме», все время обрушивавшиеся на Художественный театр, имели, таким образом, неизмеримо более серьезную почву, чем простая несхожесть эстетических вкусов.

Не случайно именно вокруг «Доктора Штокмана» разгорелась настоящая баталия. Высказывались диаметрально противоположные мнения. Спор о приемах, которыми поставлена пьеса Ибсена, оказывался неразрывно связан с приятием или отрицанием трактовки главного героя, предложенной Станиславским. П. Гнедич упрекал Станиславского в том, что он исказил Ибсена, слишком опростив образ «врага народа», что такого героя могут принять только люди с улицы. Ведь, по выражению Гнедича, в жилах Штокмана течет героическая кровь грозных викингов, а на сцене МХТ — это добродушный, подчас нелепый человек. В. Поссе, отвечая ему, настаивал на обратном. Он писал в полемическом азарте, что это Ибсену надо дорасти до Художественного театра, что за простотой, с которой Станиславский, «в настоящее время самый талантливый актер России», произносит свои фразы о толпе, ощущается настоящая сила убеждений, что героические котурны, «ораторское красноречие в данном случае было бы смешно»[147].

Рецензент «Нового времени» иронизировал над «захлебывающейся критикой». Он писал о «натурализме», о «массе самых лишних деталей». Но при разговоре о Штокмане — Станиславском ирония сменялась бешенством. Нововременец уже не стеснялся в выражениях — вместо «Штокмана-идеалиста, бодро смотрящего на жизнь», на сцене, по его словам, ходил жалкий, несчастный чудак-«психопат», заикавшийся, с как будто парализованными ногами, с судорожно сведенными руками. Критик патетически восклицал, что Ибсен искажен, что «не мистификация ли это?! »[148]

Герой ли Штокман? — вот центральный вопрос, вокруг которого разгорается настоящее сражение. Для одних мхатовская премьера — «исторический день»[149], «исторический спектакль», громадная художественная победа, одна из блестящих страниц в летописи русского театра. «Гениальную смелость» Станиславского Н. Эфрос увидел в том, что он героя сделал «ярко жанровой фигурой», не боясь «жанром снизить трагическое впечатление». «Нужна была почти гениальная творческая сила, чтобы так совершенно привести этот замысел в исполнение, — писал критик. — Высшая победа {107} реалистического искусства, сочетающего натуралистические подробности с идеалистическими целями, высшую простоту с громадной силой подъема».

С. Голоушев полемизировал со статьей Ив. Ив. Иванова «Горе героям», которая была напечатана в «Русской мысли». Тот утверждал, что Станиславский развенчивает героя, так как его Штокман — наивный, далекий от жизни человек, в сущности «мыльный пузырь». А толпа рукоплещет артисту, потому что герои ей ненавистны, они мешают дремать, беспокоят ее. Автор статьи «Горе героям» объявлял Станиславского виновным перед Ибсеном, перед гражданским долгом и перед искусством.

С. Голоушев, споря с Ив. Ив. Ивановым, писал, что время романтических образов прошло. Маркиз Поза показался бы, по его словам, ходульным. Реалистическое искусство уже приучило к пониманию сложности человеческой личности, к тому, что «преклонение перед романтикой уживается у нас с подлостью». И главное в том, что Поза где-то на пьедестале, Штокман же близок зрителю, наполняющему зал Художественного театра. Станиславский своим Штокманом, человеком с чистой душой, не способным ни на какие компромиссы, человеком, верящим в правду и готовым идти за нее в бой, заставлял верить, что героизм доступен всем. «Он (Станиславский. — Л. К. ), — писал С. Голоушев, — показал каждому из нас, что и он может быть героем»[150].

В такой оценке спектакля, образа, созданного Станиславским, сказалось понимание нового этапа всей общественной жизни России.

В спектакле «Доктор Штокман» Н. Эфрос обнаружил глубинную, органическую связь молодого театра, который он ранее обвинял в «мейнингенстве», с классическим русским искусством.

Действительно, вопрос о героическом характере десятилетия волновал русских художников. Демократические мыслители, считая, что критическое направление поможет пробуждению всеобщего недовольства, одновременно искали «положительные типы».

Вопрос о герое находился в центре борьбы всех направлений. Это особенно ощущалось в литературе. Все крупнейшие русские писатели так или иначе отвечали на него…

Естественно, что русский театр не мог пройти мимо тех животрепещущих проблем, которыми жило искусство, передовая {108} демократическая часть общества. Русская публика ждала героический характер и на сцене.

Это подметил еще Салтыков-Щедрин. В своей повести «Запутанное дело» он говорил о колоссальном подъеме зрительного зала, слушавшего оперу Мейербера «Вильгельм Телль». В другой повести, «Тихое пристанище», Щедрин сталкивает двух героев на оперном спектакле. Слушая «Гугенотов», один из них, Крестиков, говорит: «Но меня все-таки больше всего занимает публика. Я положительно верю, что она сочувствует Раулю и сочувствует не потому, что он, “бедненький”, так молод, так хорош собою и так несчастлив! »[151]

Театр ответил на это требование публики, ответил на зов жизни.

К середине 70‑ х годов в Малом театре все отчетливее выдвигалась вперед «героиня нового склада — женщина, сильная духом, страдающая под гнетом окружающей среды… но вступающая в борьбу, полная протеста против этого гнета». Эта героиня пришла на сцену с М. Н. Ермоловой.

В творчестве Ермоловой потом увидели запоздалую вспышку романтизма на сцене Малого театра. Ведь ее репертуар — это романтическая драма Шиллера, это трагедии Лопе де Вега, Лессинга, Гуцкова… Но как раз Немирович-Данченко, считавший главной бедой старого романтического театра то, что там даже мятежи, бунты превращаются в красивые зрелища, которым с удовольствием аплодирует партер и ложи, в творчестве Ермоловой увидел отрыв от искусственной декламационной школы, которая ощущалась даже в работе таких корифеев Малого театра, как Федотова, Самарин. По его словам, «гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный возвышенный пафос, ее идеальный образ мышления проявился в такой простоте, которая прорвала по всем швам ложную искусственную ткань, на которой создавались представления классиков в Малом театре»[152].

Романтическая драма стала той одеждой, в которой появился новый герой русского искусства на сцене. Но героини Ермоловой, при всей простоте, искренности, с которой их играла актриса, были все-таки «героини». Они были отмечены печатью своеобразной гениальности, выделявшей их из всех окружающих людей. Они зажигали зрительный зал, покоряли его, звали вперед, к восстанию. Сцена являлась как бы пьедесталом, на котором возникали прекрасные фигуры пламенных мятежниц…

При встрече же со Штокманом-Станиславским потрясала именно узнаваемость. Узнаваемость, которая соединяла актера {109} и зрителя в «рукопожатии». Чудаковатый профессор, седой, плохо видящий. Не только наивный, деликатный, но, как писала газета «Новое время», «обыкновенный, даже добрый»[153]. Упорство в убеждениях при внешней предельной мягкости, «домашности». Героизм, не противостоящий реальному течению жизни, а слитый с ним.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒