{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 3 страница

«В продолжение двух минут рвет все свои рукописи и бросает под стол, затем отпирает правую дверь и уходит». И вот как интерпретирует эти слова Станиславский: «Стук одной двери (разбилось стекло, так {85} сильно ветер притворил ее), потом стук другой двери, удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра, звон колокола, стук сторожа, смех в столовой усиливается. Треплев секунд пятнадцать стоит неподвижно, потом роняет из рук стакан (тоже эффектик!! ), — иронически замечает по своему адресу режиссер. — Треплев пошел медленно к письменному столу. Остановился. Подошел к рукописи, подержал ее в руках, разорвал. Сел — хотел что-то прочесть, после первой строчки разорвал. Опять задумался, безнадежно потер лоб, поглядел вокруг, как бы ища чего-то, встал, — посмотрел на кипу рукописей и медленно принялся рвать их. Все клочки бумаги забрал и пошел к печи (шум дверки печи). Бросил бумаги в печь, облокотился рукой о нее и долго смотрел, как горят его произведения. Обернулся, подумал, потер лоб, быстро подошел к столу, отворил ящик. Вынул оттуда пачку писем и бросил их в огонь. Пошел, остановился, подумал, еще раз осмотрел всю комнату, подумал — и задумчиво, медленно вышел»[104].

Финал спектакля Станиславский строил опять на контрастно-трагическом столкновении тем-врагов. Последние слова в пьесе, принадлежащие Дорну, который говорит Тригорину: «Константин Гаврилович застрелился…» перебивались, по ремарке в партитуре, монотонным голосом Маши, читающей цифры лото, и веселым смехом Аркадиной.

Немирович-Данченко, вспоминая режиссерскую партитуру «Чайки», писал о «гениальной фантазии» Станиславского.

Но на последнем этапе работы над «Чайкой» между Станиславским и Немировичем-Данченко возник своеобразный конфликт. Последнего пугала атмосфера активного драматизма, активного выплеска чувств. Он считал, что это «не чеховское». И работал с актерами, чтобы притушить этот активный всплеск, сделать драму каждого более скрытой. Он считал, что в атмосфере чеховской пьесы важна не только неудовлетворенность, но и безысходность стремлений героев.

Премьера «Чайки», состоявшаяся перед новым 1899 годом, стала триумфом молодого театра. В многочисленных рецензиях настойчиво повторяется новое для театра слово «настроение». Единодушно говорится о мощной, почти гипнотической силе воздействия этого нового театрального приема. Характерны слова, которые мелькают в рецензиях на «Чайку» — «гармоничность», «тонкое понимание и мастерское воспроизведение самого духа пьесы, ее стиля и колорита, с такой правдой и красотой», «артистичность», «стильность», «небывалая чуткость сценического воспроизведения», «вдохновенное режиссерство». Рецензент журнала «Театр и искусство», журнала, который будет впоследствии чуть ли не главной площадкой для атак на МХТ, писал, что «режиссер сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Чехова».

{86} По поводу «Чайки» развернулась полемика, чрезвычайно характерная Речь шла не о новых приемах, а о «точке зрения», «угле», под которым писатель и театр увидели жизнь. Точнее, сами приемы не рассматривались как нечто самостоятельное, чисто театральное. В рецензии «Русской мысли» говорилось, что в «Чайке» все изображено настолько тонко, что «сделать» такую пьесу нельзя, ее можно «почувствовать скорбной душой, крайне чуткой к недугам и страданиям, изводящим известного круга людей нашего общества»[105]. Недуги автор статьи видел в том, что каждый живет сам по себе и для себя, что нет чего-то объединяющего и хотя люди «льнут» друг к другу, но сближения, дающего тепло, веру, не происходит. Объясняя порывы Треплева, его метания, его туманные настроения, рецензент писал, что герой болен от неудовлетворенности жизнью.

Другие критики обвиняли постановщиков в искажении автора, в клевете на современность. Утверждалось, что режиссер обратил всех действующих лиц драмы в «ненормальные и психически больные типы». «Путем грима, путем манеры произносить слова, ходить, двигаться, — говорилось в одной рецензии, — они на сцене воспроизвели картину, очень напоминающую докторский прием в клинике для душевнобольных… Получилась не драма, а нечто еще более сильное и неприятное, нездоровое по своему впечатлению… Все лица на сцене, по гриму, люди больные, — в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела…»[106]

Если С. Голоушев, анализируя «Царя Федора», ощущал еще в том «мейнингенском» спектакле лиризм, считал, что его отдельные сцены — это «стихотворения», то рецензент «Московского листка» с подозрением замечал, что Москвин уже в роли Федора был «душевно больным». В «Чайке» же его подозрения в ненормальности, в душевной болезни вызвал Станиславский. Парируя такие нападки, Н. Эфрос, который одним из первых на премьере «Чайки» бросился к рампе, восторженно аплодируя, отвечал:

— Да, почти все это — люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уже не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны… Да, в их взаимоотношениях и столкновениях много дикого, тяжелого, болезненного… Всем скучно, всех что-то тяготит, у всех на душе мутно-мутно, и не знают они, как избыть тоску, как быть с этой мутью, к чему себя лучше пристроить… Ну что же, вините и за это автора, если вам не кажется, что он только воспринял и со жгучей болью переработал впечатления от действительности… Если столько несуразного в «Чайке», — писал критик, — то только потому, что больно уж много несуразного в жизни, если что непонятно, то не пьеса, а только, как это люди могли так запутаться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть «Чайку», то только потому, что тяжело жить[107].

Чехов проявил почти «неблагодарность». Он опять колебался — отдавать ли ему свою следующую пьесу в Художественный театр. Увидеть собственное творение на сцене «Второго Московского университета» — Малого театра — казалось ему все еще заманчивым. Он вел переговоры. {87} «Неблагодарность» имела свои причины. Несмотря на триумф, мхатовская «Чайка» оставила его в чем-то неудовлетворенным. Чехов совсем не принял Нину — Роксанову. Комиссаржевская уже показала, как можно сыграть эту роль. Роксанову он находил истеричной и требовал даже снятия ее с роли. Не совсем убедил его и Станиславский в Тригорине. Чеховской любимицей стала Лилина в роли Маши.

Эти нюансы авторского восприятия мхатовских исполнителей менее всего случайны. Они приоткрывают внутренний путь, по которому шли мысль, чувства художника, все более остро ощущавшего бессмысленность будней, и все большая его вера в то, что сегодняшние муки людей не могут пройти бесследно, что разумная, здоровая, красивая жизнь должна наступить. Лирическая тема «Чайки», как бы сконцентрированная в коротком страстном возгласе Нины: «Я верую…», в последующих чеховских драмах усиливается, прорываясь во вдохновенном монологе Астрова о лесах, в Сонином «небе в алмазах», в горячих утверждениях Вершинина и Тузенбаха. А в «Вишневом саде», который зовут «лебединой песней» Чехова, он скажет пророчески: «Здравствуй, новая жизнь! »

Молодой Художественный театр шел по этому пути веры вместе с писателем. Он сделал своей эмблемой его «Чайку». Летящую чайку. Эту крепнущую веру питало время. И театр в чеховских, а затем и горьковских спектаклях как бы вбирал в себя жизненные токи.

«Мыслитель-режиссер — явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычайное, не скоро понимается…»[108] Это написано в 1901 году и посвящено Станиславскому…

Так, всего через несколько лет после рождения МХТ, очень точно была определена суть той новой области художественного творчества, которую в двадцатом веке стали именовать режиссурой. В этом определении очень важно, что режиссер возводится в ранг подлинного творца, значение которого измеряется глубиной его осмысления мира.

«Театральные репортеры привыкли, — писал тот же автор, — ценить поверхностно небрежно, рутинно, и с тою же узкою мерою легкомысленно подходят и к Художественному театру, считая и его также обыкновенным местом развлечений…

Но от того не уменьшается великая заслуга художника-режиссера, ибо он своим гениальным новаторством в критическую {88} минуту жизни человечества будит заснувшую летаргическим сном мысль человеческую… неотступно вызывает живую идейность критика-мыслителя на великую, честную деятельность слова, необходимого, мудрого слова в опасный момент духовной тоски, духовной жажды человечества, трагически требующего новой могучей духовной пищи при мучительном, тоскливом, полном пресыщении всем доселе ему предлагаемым, и в этом состоит бессмертная заслуга Станиславского»[109].

Новый этап в развитии русского, да и мирового театра, связанный с рождением МХТ, с режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко, был определен новым взглядом на человеческую личность, на ее связи в современном обществе. Именно в этом, прежде всего, заключалось новаторство чеховских спектаклей в Художественном театре, приведшее к самому решительному обновлению выразительного языка сцены.

На рубеже XX века в театре произошла смена героя. Бои, которые разгорались вокруг МХТ, неизменно имели в подоплеке своей различие в идейных, философских, гражданских позициях, которые обнаруживали театр и тот или иной критик.

Новую концепцию человека и общества, когда стали невыносимы самые привычные устоявшиеся, освященные десятилетиями формы будничного существования массы людей, режиссура молодого театра нашла у Чехова. Но она внесла в спектакли и нечто свое — обостренное сочувствие к внутренним драмам людей, оказавшихся жертвами обыденной жизни. Не случайно Станиславский разошелся с автором в определении жанра «Чайки». Так же случится впоследствии и с «Вишневым садом». Водевиль на сцене МХТ никак не получился. Он обернулся, в лучшем случае, трагикомедией.

Определенные разногласия продолжались и между двумя режиссерами. Немирович-Данченко, столь тонко ощущавший чеховский стиль, спорил со Станиславским в тех случаях, когда тот нарушал принцип «скрытой» драмы. В «Дяде Ване» такие разногласия возникали из-за различной трактовки образа Елены Андреевны и, в известной степени, Астрова. Станиславский ощущал в роли Елены Андреевны внутреннюю неспокойность, настойчивое желание жизни, возможность безотчетных порывов.

В режиссерском экземпляре Станиславский писал, что Елена Андреевна «влюблена в Астрова», ей приятно говорить о нем. Во втором акте она «бодра, весело напевает»[110], {89} сама себе дирижирует. Трудности ее монолога в третьем акте для Станиславского были в том, что там много резко противоположных настроений. Елене хочется «улететь в мечтах», «рвануться»[111], подойдя к роялю, сыграть «бешеные» аккорды. Затем перейти на пиано.

Немирович-Данченко видел в молодой жене старого профессора лишь «нудное эпизодическое лицо». Он доверял характеристике, которую давала себе сама Елена Андреевна. Немирович-Данченко отрицал горячность, бурное проявление чувств и у Астрова.

В ночной сцене с Соней Станиславский видел у Астрова «сильный нервный подъем». В сцене с Еленой Андреевной — «много темперамента и нервности». По его словам, здесь он «все более и более теряет голову». Немирович-Данченко беспощадно убирал открытые эмоции, работая со Станиславским. Он писал Чехову, что Алексеев «всецело доверился» ему как режиссеру. В «Трех сестрах» спор двух режиссеров вызвала сцена пожара. Вернее, исповедь Маши — Книппер в этой сцене. Станиславский ощущал этот акт как кульминацию напряжения, прорывавшегося, выплескивавшегося наружу. «Где только можно, давать в этом акте нервность и темперамент. Переходы, движения у всех нервные, быстрые»[112], — писал он в экспозиции. Вел по этому пути и актрис: Книппер — Машу, Савицкую — Ирину. Начиная свою исповедь, Маша «быстро встает, взволнованна, решилась, нервно оживлена».

Немирович-Данченко, при поддержке Чехова, заново прокорректировал всю сцену. Он опять-таки исходил из чеховского представления, что драма современного человека — вся его повседневная жизнь, само его существование. И для ее проявления не нужно каких-то чрезвычайно экспрессивных вспышек. Это привычное обыденное состояние. Потому-то в третьем акте, по его мысли, должны быть не шум, суета, как делал Станиславский, а «тишина», «пустота», приглушенные голоса. Немирович, как и Чехов, больше всего боялся хоть какого-нибудь привкуса мелодрамы.

Но при всех этих разногласиях между автором и режиссерами, они понимали друг друга.

Режиссура, актеры все более проникали в суть, в особенности чеховского драматизма, его мироощущения.

В «Чайке» восхищение Чехова вызвала Лилина, сыгравшая роль Маши. В ней было столь дорогое для писателя душевное здоровье, цельность натуры, жажда жизни. Несмотря на несложившуюся судьбу, на неудачную трагическую {90} любовь, Маша — Лилина не хмыкала, не навязывала своих страданий другим. Тема Чехова — «неси свой крест и веруй! », — таким отчетливым лейтмотивом объединившая весь цикл его драм, впервые со всей силой зазвучала именно у Лилиной.

В «Дяде Ване» чеховское мироощущение стало близко не только Лилиной, вдохновенно сыгравшей Соню. Милую, простую и горько несчастливую. И в то же время сильную, готовую стать опорой для других. Соня Лилиной была одновременно трезва и поэтична. «Искренние и сердечные нотки звучали в ее голосе, — писал один из рецензентов. — Высокохудожественно по передаче девичьей непосредственности и нежности вышла в ее исполнении сцена ночного разговора с подвыпившим Астровым и примирения с мачехой, женой профессора. Обдуманная в подробностях игра и богатая, искренняя мимика. Нужно было видеть, как вдруг погасли глаза артистки в минуту, когда Соня слышит, что Астров никого не любит. Этот момент один способен поставить в воображении всю драму души неудачницы-девушки»[113]. По мнению другого критика, Соня — Лилина в сцене у буфета, о которой уже говорилось, «играет пленительнее и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, играет как самый совершенный художник… чарующий своею непосредственностью»[114]. Ее последний монолог о «небе в алмазах» около конторки, в такой деловой, будничной обстановке, среди счетов, хомутов, был пропитан сочувствием, нежностью, любовью к близким. Н. Эфрос сравнивал его со «снопом ярких солнечных лучей, вдруг ворвавшихся в кромешную тьму»[115]. По его словам, этот монолог производил «исключительное, неизгладимое впечатление».

Удивительный тончайший психологический сплав противоположных чувств — горя и веры, надежды и обреченности, цинизма и чистоты — был и в Астрове Станиславского.

Немирович репетировал со Станиславским. И писал Чехову: «Он решился отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания»[116]. Немирович снимал излишнюю, по его мнению, эмоциональность, драматизм ситуаций, к которым тяготел в своем первоначальном замысле Станиславский, так как видел Астрова человеком трезвым, отчетливо понимающим безвыходность своего положения, слегка даже циничным, а главное, прекрасно осознающим, что он уже никого не сможет полюбить, отдаться чувству. Немирович настаивал, например, на том, что тяга Астрова к Елене Андреевне — {91} лишь увлечение. «Чувственность есть, но страстности настоящей нет»[117].

Станиславский принял его видение образа. Но результат работы оказался своеобразен. Творческая человеческая индивидуальность актера по-особому расцветила рисунок, предложенный режиссером. При внешней будничности, Астров Станиславского был значителен, незауряден. В его мечтах о лесе жила подлинная страсть творца. Станиславский не искал характерности, как в Тригорине, а отдал скептическому земскому доктору самое сокровенное — творческую энергию. И потом удивлялся, выслушивая восторги по поводу исполнения им роли, говорил, что он в ней ничего не делает.

Эти заряды жизненной, творческой силы, исходившие от Астрова — Станиславского, ощутили современники: «Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе (выделено мной. — Л. К. ), способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдия и обнищания жизни»[118], — писал А. Богданович.

Характерно, что как раз на фигуре Астрова — Станиславского с предельной отчетливостью выявлялась общественная позиция самого критика. Так, В. Поссе, как когда-то Салтыков-Щедрин, выступал против самого тезиса «среда заела». Он отклонял от Чехова обвинения в пессимизме, говорил, что душа художника, написавшего заключительный монолог Сони, не может быть беспросветной. Но к Астрову у него был особый счет. Замечая, что общее настроение спектакля подавленное, В. Поссе обращался к земскому врачу с упреком, коря его за то, что в нем нет «настоящей силы сопротивления и силы дерзновения».

«Над всеми, — писал этот критик, — возвышается фигура доктора Астрова. Он красив, работоспособен, умен, талантлив. Он хороший доктор и прекрасный лесовод, у него много полезного, интересного дела, его любит девушка с необычайно ясной, детски чистой душой… и все же этот человек так страшно подавлен, пропитан тоскою, готовой перейти в отчаяние, ищет забвения в вине, способен лишь на чувственные порывы и не способен никого полюбить. Скажут — его “заела среда”; так думает и он сам… Это, конечно, верно, но почему же умный, дельный и талантливый человек так легко поддается влиянию “скучной, глупой, грязной жизни”»[119].

Критик обвинил героя в том, что у него нет любви к людям и веры в них, что нет и веры в себя. Она проявляется лишь тогда, когда «голова его затуманена алкоголем». А нужен, по его словам, «трезвый подъем духа, нужна {92} трезвая философская система, способная вложить в современного человека веру… Нужно, чтобы сильные люди прониклись детскою верою слабой Сони»[120].

«Дядя Ваня», оказавшийся в центре внимания критики, особенно во время петербургских гастролей 1901 года, поражал ансамблевостью исполнения еще более, чем «Чайка». По словам А. Измайлова, «когда смотришь на такое исполнение, совершенно забываешь о существовании суфлера, о разучивании ролей, о предварительной спевке актеров…»[121] Скептик нововременец Ю. Беляев, настаивавший и после «Дяди Вани» на том, что в Художественном театре, «актеров нет», признавал, что «все-таки чувствуется ансамбль, общий тон, настроение»[122], добавляя: «Все это дело рук г. Станиславского».

И тем не менее в «Дяде Ване» еще не было полного слияния автора и театра.

В «Чайке» «нечеховской» прежде всего была Нина — Роксанова, с ее открытым бурным отчаянием.

В «Дяде Ване» Вишневскому не удавался образ Войницкого. Актер тоже был слишком внешне экспрессивен, в нем была та же, что и у Нины — Роксановой, нервная взвинченность. Режиссура видела неудачу. Немирович писал Чехову, что «образа никакого. С третьего действия дает много отличного темперамента, а в первых двух запутался»[123].

И лишь в «Трех сестрах» родилась «идеальная» чеховская симфония.

Видение Чеховым жизни все обострялось. Становилось почти пророческим. «Три сестры» — драма-предчувствие. Предощущение будущего, которое надвигается на настоящее, бросая на него свой удивительный тревожный и манящий свет, делая настоящее — прошлым.

В «Трех сестрах» — стремление прорваться к жизни разумной, деятельной, прекрасной — ведущий лейтмотив у большинства героев. Они уже не тоскующие, а ищущие. В Москву, в Москву… Эти слова становятся символом. Чеховские герои собрались в дорогу. Они расстаются с прошлым, отдавая свой очаг, связанный с дорогими воспоминаниями, существу для них далекому, враждебному. Только в Москву… Но им предстоит познать, что путь, на который они ступили, тернист. Их ждут разочарования — очень горькие, потери — трудно переносимые. Их поддержит только собственное мужество, только самоотверженность и вера. «Надо жить». «Надо работать».

{93} Л. Андреев, вначале очень скептически настроенный по отношению ко всяким драматургическим новациям, написавший пародию на пьесу с настроением, увидев «Три сестры», был ошеломлен.

По словам критика, «никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот… Я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью, и мне не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал, не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел и мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к театру и сила его внушения бесконечно велика»[124].

Л. Андреева поразили новые ноты в чеховском творчестве, с такой силой прозвучавшие со сцены МХТ. Он не скрывал, что недолюбливал ранее чеховских героев за «отсутствие у них аппетита к жизни». «Того же ждал я и от “Трех сестер”, — искренне признавался он, — почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо приятным. Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия “Трех сестер”, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»[125].

В «Трех сестрах» продолжалась разработка принципов «нового вида драматического искусства», родившегося на стыке двух веков. Немирович-Данченко, познакомившись с пьесой, почувствовал завершенность того нового метода ведения действия, который Чехов нащупывал в «Чайке», разрабатывал в «Дяде Ване». Он говорил на предварительной беседе с актерами о той новой манере, которая окончательно утвердилась в «Трех сестрах». Предельная жизненность зарисовок, диалогов, как будто совершенно механически соединенных между собою, не вытекающих из {94} внешнего действия, каждый из которых как будто можно безболезненно вынуть. А внутренне спаянных прочно, последовательно. Спаянных каким-то «одним настроением, какой-то одной мечтой». И для Немировича-Данченко и в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах», а затем и в «Вишневом саде» предпосылкой для овладения чеховскими драмами было, прежде всего, глубокое внутреннее соприкосновение с художественными идеями автора, с его мировосприятием. Он вспоминал, что в театре, «в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса… чеховского мироощущения… Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сколачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать… Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра»[126].

По сути, к этому периоду, периоду работы над «Тремя сестрами», впервые в театре возник ансамбль, основанный на духовном родстве — художественном, идейном. С одной стороны молодой Художественный театр как будто делал сценическое искусство все более сложным. Сотворцами спектакля становились не только группа актеров, но режиссер, художник, композитор. Театр становился подлинно синтетическим искусством. С другой — МХТ предельно централизовал это искусство, предполагая у множества участников единое восприятие жизни. Единый взгляд на автора, на драматическое произведение. Более того — включая и автора в единое творческое целое.

Репетировал спектакль Станиславский. Опять-таки, как ранее «Чайка», пьеса не раскрывалась ему сразу. Опять она казалась ему скучноватой, длинной. Спектакль не клеился, хотя все линии казались найдены, проработаны. Не хватало «чего-то». Это, по словам Станиславского, продолжалось до тех пор, пока однажды истинная чеховская мелодия не зазвучала в его ушах.

До того общее настроение определяли как томление, тоску, а оказывается, чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я, — пишет Станиславский, — почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать»[127]. Наиболее долго не дававшаяся сцена исповеди Маши — Книппер в третьем акте, которую доделывал {95} Немирович-Данченко, не ладилась, опять-таки потому, что ведущий лейтмотив был в ней утерян. Станиславский решал ее как бурный драматический взрыв отчаяния, горя, переполнившего душу Маши. Немирович-Данченко не только притушил всю внешнюю бурю, но он шел от того, что Маша счастлива, очень счастлива своей незаконной любовью. И ее покаяние сестрам — это и утверждение своего права на жизнь. «Взгляните на Машу, — восклицал Л. Андреев, посмотрев спектакль. — С ее блуждающим взором, с загадочными силами, бродящими внутри нее, она есть сама непокорная жизнь — она берет то, что хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным спокойствием она берет то, что хочет. Ее счастье с мучительной болью отрывают от нее, но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать»[128].

Свет, чистота, поэзия исходили, по признанию критики, от Ирины — Савицкой. «Могучее очарование» ее сравнивали с тургеневскими женщинами. В последней встрече Ирины — Савицкой с Тузенбахом тяжелое предчувствие боролось с предчувствиями возможной любви, радости. Режиссер выстраивал сцену на тончайших лирических полутонах. Подавленная печаль Тузенбаха, который пытается даже казаться веселым. И его открытая, все заполняющая нежность — он целует каждый палец ее руки, поправляет Ирине волосы, закутывает ее в плащ. Ее сосредоточенность, все более переходящая в нескрытую тревогу и застенчиво прячущаяся, рождающаяся близость, мягкая теплота. Она обнимает Тузенбаха, кладет ему голову на грудь.

Н. Эфрос в своем «опыте характеристики», как он назвал книгу о Станиславском, вышедшую в 1918 году, показывал на его актерских работах, как постепенно Станиславский проникался «таинственным очарованием» Чехова, открывая в нем лирического поэта. В Тригорине его еще очень заботила внешняя характерность, известный писатель у него и хлыщеват, и замотан жизнью. А. И. Урусов узнавал даже в портрете, созданном актером, одного из лучших романистов-современников. Не называя, правда, при этом имени прототипа. Немирович, в свою очередь, сурово замечал, что в «Чайке» Станиславский, обнаружив гениальную интуицию, все-таки еще не почувствовал «настоящего чеховского лиризма». В Астрове же у Станиславского, по словам Н. Эфроса, уже был широко раскрыт слух души для всей этой музыки, для всех самых изысканных ее мелодий… «Он знал, что не нужно особливо хлопотать о “земском враче”, как в “Чайке” хлопотал о писателе… Богатая природа {96} Астрова, которая в иных условиях сделала бы так много, и его глубокая тоска, мучительное сознание своей ненужности, загубленности, и его все еще не гаснувшая жажда чего-то иного, красивого и важного, — все это нашло отличнейшее, простое и вместе сильное выражение»[129].

Образ Вершинина, созданный Станиславским, критик считал «конденсацией чеховского лиризма». И в этой роли присутствовал «жанр» — военный, долго скитавшийся по провинции, конфузливый, застенчивый человек. Но главным была «душа нежная, ласковая, ясная — мелодия души»[130].

В «Чайке» вела тема «судьбы», тема «будней», с первых же аккордов спектакля (темный августовский вечер и слова Маши о том, как она несчастна). В «Дяде Ване» «будни» возникали в образе «уснувшей жизни», уснувшей почти летаргическим сном. Живые человеческие души, сердца, трагически тонущие в стоячем омуте. А. Кугель считал последний акт «Дяди Вани» «верхом режиссерской постановки»:

Какой-то, не известный мне совершенно, прибор передает с поразительной точностью въезд лошадей и повозки на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать — вторгается этот шум, дробный, гулкий, и извещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод кончился. Тишина. Несколько мгновений тишины, и раздается песня сверчка. Это музыкальная симфония заснувшей жизни… Соня говорит свой монолог. Телегин играет тихо на гитаре, старая дама читает свои брошюры, няня вяжет чулок — каждый сам за себя, каждый в своей скорлупе, самостоятельно — все случайные эпизоды, случайно собравшиеся в одной комнате. Темп пьесы — тягучий, замедленный, весь в паузах. Быстрый темп означает быструю смену настроений, сильное движение страсти. Здесь нет этого. Здесь не спешат, потому что ни у кого нет такого дела, ради которого стоило бы торопиться. Астров несколько раз во втором акте предлагает Телегину сыграть на гитаре, и каждый раз тот действительно играет, а не делает только вид, как это обыкновенно принято в наших театрах. Эти такты Астров заполняет мимикой, полупляской, каким-то ритмичным подергиванием плеч, пополам с внезапной задумчивостью, набегающей на его чело. Вся сцена ведется в четверть тона не в смысле шепота, как можно было бы подумать, но в смысле затяжек — приблизительно так, как происходит в самой жизни[131].

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒