{138} П. П. Громов Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда 1 страница

Начало творческой биографии Всеволода Эмильевича Мейерхольда, его путь к театру, особенности становления его как художника резко отличаются от вхождения в искусство, типичного для театральных деятелей, формировавшихся в основном в XIX веке. Говоря так, следует иметь в виду не только горестные перипетии Аркашек Счастливцевых или более удачливых «Актеров Актеровичей». Мейерхольд входит в искусство даже и не так, как входят, предположим, М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский; и там и тут в одном случае прямо выраженная, в другом — более осложненная — одержимость театром. Мейерхольд идет в театр через культуру в ее широком охвате; стремления, цели, первоначальный идейно-духовный «багаж» у него несколько иные, чем у его старших современников. Те, кто соприкасались с художником на раннем этапе его театральной судьбы, особо отмечают интеллектуализм облика молодого Мейерхольда. Так, О. Л. Книппер-Чехова, узнавшая Мейерхольда на втором курсе Филармонического училища, отмечает: «При более близком знакомстве он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа»[229].

Юность Мейерхольда отмечена обычными обстоятельствами биографии русского интеллигента конца века: казенная гимназия в Пензе, неопределенный радикализм взглядов народнического типа и соответствующие знакомства, затем — юридический факультет Московского университета. Театр начинается с участия гимназиста в любительских спектаклях (первая роль Мейерхольда-любителя — грибоедовский Репетилов). Далее следует увлечение творчеством крупных мастеров Малого театра, и в особенности — Ермоловой. Любительство продолжено участием в театральном мероприятии народнического толка — в спектаклях Пензенского народного театра.

Выдающаяся роль, которую суждено было сыграть Мейерхольду в становлении и развитии театра нового типа, определенным образом связана с включением в общую «синтетическую» {139} эстетику нового театра специфического опыта других искусств и даже культуры в широком смысле слова. Индивидуально Мейерхольд применил на сцене в известной мере в новом качестве опыт всех смежных искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, танца, музыки. Исходной же точкой и опорой в дальнейшем был опыт литературы, при этом не только литературы драматической, но и прозы, поэзии.

Поэтому знаменателен напряженный интерес Мейерхольда на всем протяжении его пути к художественной литературе. В начале жизни следует отметить острое и личное переживание классической русской литературы второй половины XIX века. Надо помнить, что величайшие русские писатели конца века воспринимаются Мейерхольдом как старшие современники, поколение «отцов», что Мейерхольд всего на четырнадцать лет моложе Чехова, который для него — просто человек ближайшего из поколений современников. Еще Мейерхольд-гимназист утверждает, что он «воспитался на Гоголе, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Толстом, Достоевском и других великих русских поэтах, писателях…»[230] Причастность к великой русской культуре, ее формирующая, воспитывающая роль в духовном становлении осмысляется Мейерхольдом как нечто для него важнейшее, основополагающее. В последующей эволюции Мейерхольда-художника особо важное значение имело творчество Достоевского.

Молодой Мейерхольд — театральный любитель — играет в чеховском «Медведе», исполняет чеховские рассказы; известно, что атмосфера влюбленности в Чехова — прозаика и драматурга — возникает не без участия Вл. И. Немировича-Данченко на руководимом им курсе Филармонического училища — в этой атмосфере Мейерхольд мечтает подготовить для выпускных спектаклей роль Треплева. Этот замысел не осуществился. Но Мейерхольд становится первым исполнителем роли Треплева в решившем судьбу драматургии Чехова на сцене спектакле «Чайка» Художественно-общедоступного театра. Несомненно, этот факт глубоко знаменателен для всей театральной судьбы Мейерхольда.

В минувшие и столь еще недавние годы образ Треплева искусственно отчленялся от общей концепции произведения явно для того, чтобы легче было осудить его как злокозненного «модерниста». «Костя Треплев, — писал Н. Я. Берковский, — хочет быть новатором — и умеет быть только декадентом». В противовес Треплеву, «Тригорин как писатель, как характер, еще верен традициям, но уже не классичен…»[231] Бранная характеристика Аркадиной в споре с Треплевым распространяется и на образ героя в пьесе в целом: Треплев — «декадент», мнимый новатор — и только.

Конечно, содержание «Чайки» не исчерпывается постановкой в ней эстетических проблем и, говоря шире, основная ее проблематика состоит даже не в них. Но собственно художественные вопросы выступают здесь в известной мере на первый план потому, что в столкновении разного типа {140} художников могут быть глубже и более философски поставлены общие вопросы жизни, изображены отношения современников. Философско-эстетическая программа Треплева в начале «Чалки» драматургически воплощена в сцене представления его пьесы, исполнения Ниной Заречной, созданной им философско-аллегорической роли. Представлению аллегории Треплева на фоне «натурной декорации» (что укалывает на «выход в натуру», в жизнь) предшествует обмен репликами королевы Гертруды и Гамлета между Аркадиной и Треплевым. Само представление оборвано злыми замечаниями Аркадиной, осмеивающей «декадентский» характер зрелища, и последующим гневом Треплева, прекращающего спектакль. Это значит, что представление выявило подлинные отношения зрителей, людей — подобно аналогичной сцене представления в «Гамлете» Шекспира[232]. Конечно, «шекспировское обрамление» сцены не случайно, оно должно поднять современное произведение искусства, в смысле философской обобщенности, до шекспировской высоты. Следует вспомнить в этой связи высказывание Мейерхольда в письме к Чехову: «… Сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета»[233].

В шекспировском «Гамлете» аналогичная сцена связана с общим содержанием трагедии прямым сюжетным и смысловым параллелизмом судеб героев представления и героев драмы. У Чехова нет столь полного слияния сюжетной функции героя с философской проблематикой всего произведения — сюжет у него значит несравненно меньше, чем у Шекспира, связи между сюжетом и смыслом у него не прямые, а косвенные. Аркадина — не несет ответственности за убийство отца Треплева, она пытается «убить» только пьесу Треплева, его детище. При таком косвенном ходе сюжета значение смысла пьесы Треплева для общей концепции произведения не уменьшается, а возрастает, потому что эмпирический, бытовой поступок героини — попытка ошикать пьесу сына — сам по себе ничего ни ужасного, ни возвышенного в философском смысле не содержит. Следовательно, «шекспировская высота» всего происходящего должна быть достигнута иным способом. Она и достигается иначе — «сопряжением» философской аллегории в пьесе Треплева и бытовой низости, мелочности в поведении «Гертруды» — Аркадиной. Поэтому необыкновенную важность приобретает содержание, философский смысл самой этой аллегории. Ведь отвергаются не внешние приемы Треплева, не его «декадентство»; толковать так — означало бы полностью согласиться с Аркадиной, смотреть на события ее глазами. Отвергается суть того, о чем говорится в аллегории Треплева. По логике вещей тут должно быть столкновение философии и быта. Философское содержание аллегории наивно и нелепо пытается опровергнуть один из зрителей, представляющий бытовую приземленность в наиболее законченном и жалком виде, учитель Медведенко: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов». На самом деле в аллегории Треплева поставлен вопрос о гармонии материальных и духовных начал жизни, о некоем синтетическом философском и жизненном принципе. В конце монолога, произносимого Ниной Заречной, говорится: «… Материя и дух сольются в гармонии прекрасной, и наступит царство мировой воли». Но эта гармония, синтез разных, противоречивых жизненных начал отнесены в неопределенное, далекое будущее. Только в очень далеком будущем возможно «царство мировой воли», то есть целостное, гармоническое, лишенное кричащих противоречий современности существование людей. Дело тут не просто в «отделении духа от материи», как кажется наивному Медведенко, но именно в философски абстрагированной постановке вопроса о противоречиях жизни, о возможности и путях их преодоления. Представление пьесы Треплева не случайно оборвано именно в тот момент, когда должно начаться конфликтное решение поставленной проблемы: решения у Треплева нет. Он только ставит вопрос. Но он ставит его {141} противоречиво, дисгармонически. Действие происходит через двести тысяч лет, когда «все жизни, свершив печальный круг, угасли», когда «тела живых существ исчезли в прахе», «а души их всех слились в одну». Эту общую душу всех живых существ — Мировую Душу — и изображает Нина Заречная. В те годы, когда писалась и ставилась пьеса, возрождалось древнее метафизическое учение о Мировой Душе. Возрождалось оно, с одной стороны, в учении Вл. Соловьева, который пытался воскресить метафизическую концепцию о гармонии основополагающих начал мира для обоснования своей концепции теократии. Согласно этой концепции, социальная жизнь современности, полная кричащих противоречий, раздробленности, может быть преодолена религиозной реформой, слиянием церквей, такой организацией общественного строя, где люди во всех проявлениях своей жизни зависят от единой религиозно-светской, церковной власти. Этот религиозный тоталитаризм, по Соловьеву, должен преобразить как социальную жизнь, так и самого человека. Таков смысл учения Соловьева о «синтезе», «гармонии», «Мировой Душе». В сущности, к этой конструкции близок Ницше, в своем учении о «сверхчеловеке» также утверждающий слияние противоречивых жизненных начал в некоем «синтезе», «целостности», возникающих чисто индивидуальным путем, помимо реальной жизненной борьбы, социальных, общественных коллизий современности. В философской аллегории Треплева ставятся, в общем, те же вопросы и в той же символической оболочке, однако предстают они в совершенно ином виде. Никакой «гармонии», «синтеза», совершенства в Мировой Душе не достигнуто. Героиня аллегории одинока, духовно разорвана, несчастна — как современный человек, живущий в противоречивом мире. По самим «условиям задачи» вопрос поставлен так, что иллюзорное, успокоительное, «синтетическое» его решение соловьевского типа просто исключено. Условно-аллегорическая форма говорит не только о слабости Треплева — отсутствии у него сколько-нибудь весомых решений, но и о его силе — непримиримом обнажении проблем.

Сам Чехов нашел способы «косвенного» прояснения проблем, волнующих Треплева. Постановка аллегории Треплева немногочисленным зрителям непонятна, раздражает их. Среди зрителей есть лишь один (если не считать Маши, которую интересует сам Треплев, а не его творчество), кого пьеса искренне и открыто заинтересовывает. Этим заинтересованным зрителем парадоксальным образом оказывается наиболее далекий от каких-либо философских абстракций чувственник, любитель пожить, постаревший местный донжуан, доктор Дорн. В этом обстоятельстве есть свой смысл, и в композиции пьесы обнаруживается, насколько не случаен этот парадокс. Именно целиком ушедшему в чувственные радости жизни Дорну чудится, что в пьесе Треплева «что-то есть». Эстетическая проблема, волнующая Чехова и молодого Мейерхольда, как раз в том-то и состоит, как это «что-то» выявить в драматически правдивых, жизненно наглядных формах. Когда определяют Треплева только как «декадента», обычно игнорируют то, что не отсутствие признания, не художественный провал являются причиной его самоубийства. Как раз на фоне многих и разных жизненных итогов возникает опять — на этот раз уже совсем по-новому, с определенностью, не допускающей кривотолкований, — тема аллегории Треплева. Доктор Дорн — опять он, и опять не случайно — довершает композиционно, раскрывает до конца смысл философской аллегории Треплева, рассказывая о своем заграничном путешествии: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». Треплев реплику Дорна не подхватывает, но ничего не возражает. Он не мечтает сейчас о «новых формах», он хочет писать просто, традиционно (хотя и не банально, то есть — содержательно ново). Следовательно, и сами-то ранние его замыслы вовсе не сводились к формальным новшествам. Они, эти ранние его замыслы, предполагали более широкую обобщенность, {142} чем это было свойственно современному искусству. Треплев хочет чего-то более широкого, обобщенного, чем изображение людей в пиджаках, пьющих чай и разговаривающих о погоде. Он хочет понять смысл существования этих обычных людей в пиджаках. И Мировая Душа в конечном счете оказывается вовсе не мистической абстракцией, но именно стремлением постичь логику поведения многочисленных людей в пиджаках, людей сегодняшних, жизнь которых радикально изменили городское существование, их «массовидность», законы буржуазной «цивилизации». Сознание «толпы», «массы», не сводящееся к механической, арифметической сумме единичных сознаний, очевидным образом и есть то, что подразумевается под «Мировой Душой» и в первом, и в последнем актах «Чайки».

Стремление постичь современного человека — основное, что сближает Треплева с автором «Чайки». Разумеется, в общую концепцию пьесы входят и судьбы Заречной, Тригорина, Аркадиной и всех прочих героев пьесы Однако разбор этой концепции не может быть здесь задачей, важно понять, что влечет молодого Мейерхольда к чеховскому герою и к самому Чехову. Эта философская тема органически связана с состоянием современного искусства. Она должна помочь пониманию того, как и почему чеховский герой в сознании Мейерхольда и его современников становится в своем роде прообразом или даже символом его собственной судьбы в искусстве.

Чехов выделил молодого Мейерхольда из круга актеров вновь возникавшего театра благодаря его резко выраженному интеллектуализму; он охотно переписывался с молодым актером, давал ему советы в связи с его творческой работой. Чрезвычайно существенно иметь в виду то, что советы Чехова, чисто литературного плана, могли и должны были оказать огромное воздействие на начинавшего свой сценический путь художника.

Из явлений современной драматургии Чехов в особенности интересовался творчеством Гауптмана[234]. И когда Художественный театр задумал поставить «Одиноких», роль Иоганнеса Фокерата, естественно, досталась Мейерхольду. Столь же естественным было и то, что Мейерхольд обратился по ходу работы над ролью за советом к Чехову. Ответ писателя по этому поводу представляет собой единственное сохранившееся письмо Чехова к Мейерхольду, притом сохранилось оно именно в публикации самого Мейерхольда. Анализируя роль Иоганнеса, Чехов больше всего настаивает на том, что речь идет о типическом человеке современности, об особенностях психологии и поведения, характерных для сегодняшней жизни. Чехов пишет:

«… в настоящее время почти каждый культурный человек, даже самый здоровый, нигде не испытывает такого раздражения, как у себя дома, в своей родной семье, ибо разлад между настоящим и прошлым чувствуется прежде всего в семье». Чехов предостерегает актера от преувеличенного внимания к неврастеничности характера героя: «Теперь о нервности. Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите постольку, поскольку она указана самим текстом».

{143} По Чехову, Иоганнес прежде всего одинок. Одиночество же героя истолковывается социально, как признак времени, его особенностей; важнее всего для Чехова то, что болезненность поведения героя — не единичное, чисто индивидуальное, частное явление: «Не трактуйте эту нервность, как частное явление…»[235] Главное в этом замечательном письме то, что частные драматические коллизии, индивидуальные особенности личности героя связываются с временем, с особенностями исторического периода. Отсюда и следует кажущаяся на первый взгляд парадоксом трактовка героя неврастенического типа как здорового в особом смысле человека: болен не герой, а время. Без особых усилий и без всяких натяжек можно эту концепцию гауптмановского героя распространить на Треплева. Становится ясным, в каком направлении прежде всего воздействовал на Мейерхольда Чехов, почему он был для молодого художника «богом». Мейерхольду «повезло» в том смысле, что, идя в театр от литературы, он на первом же этапе своего пути встретил писателя-современника, глубоко и точно истолковавшего темы, казавшиеся Мейерхольду наиболее важными для современности, для достойного начала его собственного пути в искусстве.

Способы сценического воплощения Чехова, как известно, были найдены и К. С. Станиславским непосредственно в процессе работы над «Чайкой». Великий основоположник современного русского театра искал новых путей ощупью и воздействия драматурга-новатора до осуществления чеховского репертуара не испытал. Крупнейшей удачей театральной жизни Мейерхольда было то, что первые шаги на профессиональной сцене он делал под его руководством. Обучавшийся в театральной школе у Немировича-Данченко Мейерхольд, при всей своей самостоятельности и строптивости, испытывает сильнейшее воздействие Станиславского и фактически становится его учеником. Еще будучи студентом и знакомясь с театральной Москвой, Мейерхольд высоко оценивает виденные им спектакли руководимого Станиславским коллектива.

Но настоящая увлеченность режиссерской работой Станиславского приходит только с началом работы Художественного театра. Уже планировка Станиславским первого спектакля — «Царя Федора Иоанновича» — вызывает восторженную оценку Мейерхольда. Интерес к выделенным Мейерхольдом сценам — «Палата в царском тереме» и «Сад Шуйского» — можно было бы истолковать как пробуждение специфического режиссерского видения. Однако оба особо заинтересовавшие Мейерхольда эпизода волновали также и зрителей вплоть до конца долгой сценической жизни спектакля. Воздействовала в них отнюдь не самодовлеющая изобретательность {144} режиссера, но жизненность. Дальнейшее развитие Мейерхольда показывает, что и он оценил в Станиславском, усваивал от него в первую очередь не необычное режиссерское построение спектакля, но жизненную, внутреннюю, духовную правдивость.

В особенности это относится к начальной поре. О том, что дело обстоит так — свидетельствует сам Мейерхольд. В ту же начальную пору он находит у Станиславского, наряду с огромными достоинствами, также и «очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкования роли. Такое навязывание терпимо в роли, требующей исключительно техники, как, например, роль принца Арагонского, но недопустимо в роли внутренней, требующей психологического анализа и непременного переживания, как роль Федора»[236]. Мейерхольд оспаривает в работе Станиславского именно специфически режиссерскую ее сторону — жесткое проведение единой концепции спектакля, даже вопреки возможным и иным, чем у режиссера, толкованиям отдельных актерских образов. Молодой Мейерхольд учится у Станиславского в первую очередь жизненно правдивому внутреннему обоснованию роли. Примечательно здесь еще и то, что образ принца Арагонского в «Венецианском купце» был исключительной удачей Мейерхольда-актера, причем удачей, предвосхищавшей будущего мастера сценического гротеска. Следовательно, в начальную пору дело обстоит совершенно обратным образом, чем мог бы себе представить человек, знающий последующий творческий путь Станиславского и Мейерхольда. Гротесково-обостренное режиссерское построение единичного образа (в данном случае — принца Арагонского) кажется Мейерхольду приемлемым только в этом специфическом случае и совершенно неприемлемым как норма. Все его симпатии на стороне иного подхода, иного типа построения: решения образа изнутри, путем «психологического анализа и непременного переживания». Парадоксальность ситуации усугубляется еще тем, что роль царя Федора, требующую для молодого Мейерхольда, бесспорно, «психологического анализа и непременного переживания», Мейерхольд-актер готовит по настоянию Станиславского. Окончательный выбор И. М. Москвина в качестве исполнителя роли царя Федора, как известно, был решен твердым вмешательством Немировича-Данченко.

Мейерхольд проработал актером в Художественном театре четыре сезона, вплоть до реорганизации МХТ, осуществленной в 1902 году. Непосредственной причиной его ухода была сама эта реорганизация, при которой он не был включен (наряду с группой других актеров) в число пайщиков. В чисто художественном отношении нет никаких данных о расхождении молодого актера с основной для театра линией. Более {145} того, последовавшая затем работа Мейерхольда в провинции в качестве режиссера и актера проходит под знаком Чехова и Станиславского — по крайней мере, на первых порах. Дополнительной внутренней причиной ухода из МХТ, наряду с нанесенной ему незаслуженной обидой, мог послужить для Мейерхольда недостаточный успех в качестве актера.

Основным моментом, определявшим актерское лицо Мейерхольда периода работы в МХТ, был чеховский репертуар — Треплев и Тузенбах, затем — гауптмановский Фокерат, подготовленный по указаниям Чехова. Новейший исследователь отношений Мейерхольда и Чехова, Э. Полоцкая, справедливо утверждает, что поскольку Чехов в своей оценке спектакля «Чайка» не включил образ Треплева в число вопиющих и отталкивающих недостатков спектакля, то это означает фактическое приятие актерской работы Мейерхольда: «Чехов, возмущавшийся исполнением ролей Нины Заречной и Тригорина, не умолчал бы и об исполнении третьего основного героя пьесы, если б оно его не удовлетворяло»[237]. Артистическая судьба Роксановой достаточно красноречиво свидетельствует о том, что Чехов в восприятии искусства отнюдь не был прекраснодушным добрячком. Черты неадекватности с образом из драмы отмечены в поздней, итоговой оценке историка МХТ Н. Е. Эфроса: «… Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически скорбного…»[238] Оценки современников, близкие к этой, сопровождали в особенности исполнение Мейерхольдом роли Иоганнеса Фокерата; суть их сводится к сухости, чрезмерно резкой определенности сценического рисунка, иногда — к патологичности. Патологичность связывалась с присущим будто бы Станиславскому влечением к натурализму. На этом основании позднее имели место попытки противопоставления Чехова, Станиславского и Мейерхольда по линии закономерной и незакономерной условности, реализма и натурализма и т. д.

Вопрос об отношениях трех великих деятелей русского искусства вообще чрезвычайно сложен, с одной стороны, и запутан — с другой. Запутан он, между прочим, и потому, что сами Станиславский и Мейерхольд позднее вступали в отношения борьбы, и по ходу ее пользовались в своих программно-теоретических выступлениях терминами «натурализм», «условный театр» и т. д. Подобная терминология в особенности характерна для Мейерхольда. Но реальное содержание, которое стоит за этими словами, далеко не адекватно терминологии, и, во всяком случае, никак ею не исчерпывается. Художественные системы Чехова, Станиславского и Мейерхольда восходят к одному реальному источнику — {146} сплетению исторических противоречий русской жизни конца XIX – начала XX века. Эти системы тесно сплетены между собой, взаимосвязаны, существуют в едином комплексе как ступени единого исторического художественного развития. И поэтому не следует ограничиваться констатацией фактов расхождения, несовпадения оценок той или иной проблемы, художественной ситуации, но необходимо искать объяснений внутренней логики этих расхождений, а также и связывающего изнутри эти различия единства проблематики, единства внутренних противоречий в общем развитии искусства.

В годы работы в провинции (на юге России, сначала в Херсоне, затем в Тифлисе) Мейерхольд выступает уже в качестве и актера, и режиссера, притом режиссерская деятельность постепенно начинает доминировать. Следует отметить, однако, любопытную деталь: еще в 1904 году Мейерхольд отвечает отказом на предложение Комиссаржевской работать в ее театре и в письме к Чехову объясняет, что он не хочет быть только режиссером, так как «актерская работа куда интереснее», сама же режиссура интересует его лишь «постольку, поскольку… она помогает совершенствоваться моей артистической личности»[239]. Работа Мейерхольда-режиссера сначала полностью идет в русле принципов молодого Художественного театра, затем постепенно, в связи с проникновением в репертуар символистской драматургии (Метерлинк, Пшибышевский, Шницлер и т. д. ) появляются символистско-аллегорические приемы в режиссуре Мейерхольда. Осознанный отход от ранних творческих установок Станиславского формулируется Мейерхольдом в письме к Чехову на материале анализа «Вишневого сада». Для Мейерхольда оказывается неприемлемым способ постановки «Вишневого сада» Станиславским — он сам только что поставил последнюю пьесу Чехова. На основе своей интерпретации он решительно отводит интерпретацию Художественного театра. Мейерхольд выступает теперь уже как самостоятельный творец-художник: и тон, и содержание этого последнего письма к Чехову резко отличны от предшествующих писем. Показательно, что это осознанное расхождение со Станиславским происходит на материале пьесы Чехова. Однако тут же дается лапидарная недвусмысленная оценка актерской работы учителя в спектакле: «Великолепны: Москвин и Станиславский».

Полнейшим парадоксом для любителей механических противопоставлений является исход всей этой ситуации. Через год, весной 1905 года, Станиславский и Мейерхольд сходятся на совместной работе в задуманном Станиславским новом театральном мероприятии — студии на Поварской. Работа студии была недолгой, итоги ее деятельности широкой публике не были показаны. Эта работа не случайно соединила {147} вновь вместе Станиславского и Мейерхольда, столь же не случайно, разумеется, их последующее расхождение. Деятельность студии оказалась новым поворотным пунктом, выявившим целый узел внутренних противоречий и необходимость новых поисков и для Станиславского и для Мейерхольда.

Обосновывая свое новое расхождение со Станиславским, Мейерхольд во многом опирается на Чехова; переходя в последующей практике к драматургии символистов в качестве основной литературной опоры для своих театральных исканий, Мейерхольд сначала пытается установить связь между драматургией Чехова и символизмом, затем отчетливо осознает свое расхождение с Чеховым и его творческие причины. Одновременно ведется полемика со Станиславским. И Станиславский и Чехов воспринимаются в едином творческом узле-комплексе.

Оценивая чеховские спектакли МХТ, Мейерхольд четко разделяет два различных или даже противоположных плана их осуществления. Практика режиссуры МХТ, с его точки зрения, начинается с перенесения на русскую сцену принципов мейнингенцев, которые Мейерхольд считает полностью натуралистическими; в целом и основная осознанная тенденция осуществления чеховского репертуара в МХТ должна быть сочтена, по Мейерхольду, натуралистической: «… Режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а увлекаясь филигранной работой — отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл “характерности”, впадает в нарушение равновесия, гармонии целого»[240]. Такая обобщенная оценка ведущей линии режиссуры Станиславского, и в большой степени мейнингенцев, является односторонней, упускающей из виду основную цель, которую ставили себе и Станиславский и мейнингенцы, — жизненную правдивость именно в целостности спектакля. Как раз последовательное осуществление целостности спектакля в виде естественного протекания жизни стало художественным открытием мейнингенцев; это открытие было бесконечно углублено, заново переосмыслено, радикально переработано Станиславским. Опираясь на опыт классической литературы XIX века, Станиславский отчасти уже в спектаклях «Общества любителей искусства и литературы», а затем в полной мере в первых же спектаклях МХТ, начиная с гениальной режиссуры «Царя Федора Иоанновича», правдивое воспроизведение жизненного потока превращает, вместе с тем, в правдивое воспроизведение сложных душевных отношений героев {148} пьесы. Натурализм был не предпосылкой, задачей режиссера, но неизбежным последствием стихийно найденного, не до конца рационально осознанного, сложного целостного рисунка душевных отношений, являющегося подлинным материалом и подлинной задачей режиссера в спектаклях Станиславского. Дело, однако, не в том, чтобы уличать Мейерхольда в одностороннем понимании принципов режиссуры Станиславского, но в том, чтобы проникнуть во внутреннюю логику его исканий, неизбежно приводящую его к подобной односторонности.

Показательно при этом, что, борясь с мнимым «натурализмом», как творческой целью Станиславского, Мейерхольд опирается на Чехова. Он воспроизводит беседы Чехова с труппой МХТ. В ответ на сообщение одного из актеров, что в спектакле «Чайка» предположено воспроизвести за сценой кваканье лягушек, трещание стрекозы, лай собак, Чехов выказывает недовольство. В итоге весь этот эпизод обобщен в записи Мейерхольда так: «Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию Жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»[241].

Рассмотрение отношений Чехова и Станиславского — вне границ нашей темы. Что же касается Мейерхольда, то зерно его собственных поисков тоже выходило за границы банальностей условной природы реалистического или романтического обобщения в искусстве; зафиксированные им в дневнике высказывания Чехова помогали понять односторонность поисков Станиславского, но отнюдь не мешали ему учиться у Станиславского и в раннюю пору и впоследствии. Его собственные поиски тоже были односторонними, но ведь в искусстве веще меньшей степени, чем в самой жизни, присутствуют идеальные герои, воплощающие всю полноту содержания, раз и навсегда решающие все загадки жизни и искусства, делающие ненужными дальнейшие поиски и находки, а также и неизбежные заблуждения.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒